《極花》的鄉(xiāng)村敘事與意義建構(gòu)

孫英莉 陶 穎

《極花》的鄉(xiāng)村敘事與意義建構(gòu)

孫英莉 陶 穎

賈平凹的《極花》延續(xù)了他90年代以來小說中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村對立沖突的創(chuàng)作主題和“密實的流年式的敘寫”等特征。小說中作者人格對象化的敘事視角，對當代農(nóng)村現(xiàn)狀的全息紀錄，對城鄉(xiāng)文明的再反思以及“微觀寫實”和“宏觀寫意”相結(jié)合的敘事風格，都顯示出賈平凹小說創(chuàng)作上的不斷努力與自我創(chuàng)新。《極花》取材于真實的拐賣婦女事件，以被拐少女為作者代言人，敘述中國當代農(nóng)村生活現(xiàn)狀以及由此引發(fā)的對人性、現(xiàn)代性和城鄉(xiāng)文明的思考。

一、鄉(xiāng)村敘事視角：從被拐少女到胡蝶

據(jù)賈平凹自述，《極花》是根據(jù)他一位老鄉(xiāng)女兒被拐的真實經(jīng)歷創(chuàng)作而成，他老鄉(xiāng)女兒“初中輟學后從老家來西安和收撿破爛的父母僅生活了一年，便被人拐賣了。他們整整三年都在尋找，好不容易經(jīng)公安人員解救回來，半年后女兒卻又去了被拐賣的那個地方”。既然是以拐賣事件為素材創(chuàng)作，按常規(guī)構(gòu)思，小說應(yīng)該圍繞著被拐少女如何被騙，發(fā)現(xiàn)被騙后如何想方設(shè)法逃跑，買主如何強暴、毆打、關(guān)押她，被拐少女的父母在這三年中又是如何苦苦尋找女兒以及最終又是如何成功解救這一線索來寫，然而《極花》沒有這么寫。賈平凹顯然不想把《極花》寫成小說版的《盲山》（李楊導演）或《親愛的》（陳可辛導演），“因為我是別人弄啥我就不愛弄啥，就是這秉性。”

那么賈平凹面對這則真實事件又以何種視角切入和構(gòu)思的？《極花》在保持故事架構(gòu)與賈平凹老鄉(xiāng)女兒的遭遇基本一致的前提下，以被拐少女胡蝶的主觀視角，敘述她被拐偏遠山村后的遭遇，展示她所看到的外部世界和經(jīng)歷的內(nèi)心隱痛。實際上他老鄉(xiāng)女兒被拐發(fā)生在十年前，他為什么十年里一個字都沒有寫，因為他“實在是不想把它寫成一個純粹的拐賣婦女兒童的故事”，更重要的是他不能理解“社會在進步文明著，怎么還有這樣的荒唐和野蠻”。這些年賈平凹跑過許多地方，他發(fā)現(xiàn)“深山里一個村子一個村子都沒有人了，好多學校都合并了。……因為跑的地方多了后，就想這個農(nóng)村，它不是說有某一個問題，它是整個衰敗，它是整個沒有人。它一個村一個村為啥沒人？男男女女都到城里去了。……留在村里的男的，男的畢竟要頂家立業(yè)，還要養(yǎng)活老人，根本找不下媳婦。這個事情，到這個時候突然讓我想起當年拐賣的事。”。可見，當今農(nóng)村的凋敝與衰敗正是賈平凹創(chuàng)作《極花》的動因，即“關(guān)注的是城市在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋敝著”。換句話說，《極花》僅以拐賣事件作為情節(jié)框架，重點反映當今農(nóng)村的生存現(xiàn)狀，正如他所言，“拐賣的事，我不把它當作一個故事來寫，我把它當作一個角度來寫，以這個為敘述角度，一個突破口，要反映目前農(nóng)村這種狀況……就透過這看目前的邊遠中國農(nóng)村的那種生存狀態(tài)，那種人性。”他還說，“這個故事（拐賣婦女——筆者注）就是稻草啊，捆了螃蟹就是螃蟹的價，我怎么能拿去捆韭菜？”顯然，他是要用“拐賣婦女”這根稻草捆“農(nóng)村現(xiàn)狀”這只螃蟹。

賈平凹以拐賣婦女事件為切入口展開敘事，其好處在于能增強小說的觀賞性，能制造話題效應(yīng)，擴大小說的社會影響力。更為巧妙的是，賈平凹放棄全知敘事視角，選擇被拐少女蝴蝶作為小說敘述者，能使他對農(nóng)村所做的觀察，特別是對城鄉(xiāng)沖突的思考都借胡蝶的“眼光”和“內(nèi)心獨白”在小說中自然地呈現(xiàn)。具體而言，以胡蝶作為小說敘述者有兩個作用：

首先，胡蝶在小說中具有雙重身份，既是“城里人”又是“南方農(nóng)村人”，無論她是以“城里人”的眼光還是以“南方農(nóng)村人”的眼光打量西北農(nóng)村都會是一種“外地人”的眼光，這就有“介入者”的味道在里面。實際上賈平凹創(chuàng)作《極花》的原動力也正是基于他對當代農(nóng)村現(xiàn)狀的“新發(fā)現(xiàn)”。因此，胡蝶在小說中的角色就類似于導游，為讀者的“西北偏遠農(nóng)村之旅”不斷提供詳細解說。

其次，胡蝶在小說中還起到作者代言人的作用。李遇春教授把賈平凹四十年的小說創(chuàng)作歷史劃分為三個階段，并認為：“從《浮躁》到《廢都》、從《秦腔》到《老生》，賈平凹走過了一個循環(huán)，這正是一次‘立鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)——歸鄉(xiāng)’的精神之旅。”十分巧合的是，《極花》中的胡蝶不僅與賈平凹身份類似（出身農(nóng)村，居住城市），而且也經(jīng)歷了“農(nóng)村——城市——農(nóng)村”的人生軌跡，這是否意味著賈平凹與胡蝶有著惺惺相惜的感慨？這種巧合為胡蝶給賈平凹代言成為可能：“我開始寫了，其實不是我在寫，是我讓那個可憐的叫著胡蝶的被拐來的女子在嘮叨。”賈平凹曾說過，“做起了城里人，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依然是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的”。胡蝶是一位矛盾而分裂的人物形象，她成為賈平凹人格化的能指。面對城市，她是矛盾的。作為農(nóng)村人，她向往著城市，即使棲居在貧民窟也要努力學習做城里人，但城市卻先后兩次傷害了她，先是被拐賣到西北偏遠山村，然后又是遭遇媒體的“圍觀”暴力，最后她以回到被拐山村表達了對城市的不滿。面對農(nóng)村，她也是矛盾的。當她被拐到圪梁村后，她每天都希望看到她的星：“這個夜里我先是并不抬起頭，在心里禱告：今夜里讓我看到星吧，今夜里一定會看到星的。”但是，當她看到自己的星后又很失望，“我壓根沒有想到在我看到星的時候是如此的沮喪，也不明白我為什么竟長長久久地盼望著要看到我的星。”她從誓死反抗到被迫接受再到主動投奔圪梁村的心路歷程，經(jīng)歷著靈魂的掙扎，表現(xiàn)了她對農(nóng)村矛盾的心態(tài)。而她在農(nóng)村的三次離魂（分身）敘事，更成為她精神分裂的隱喻。學者傅異星指出：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突是一個鮮明體現(xiàn)在賈平凹身上的文化現(xiàn)象。”賈平凹在接受《秦腔》訪談時說：“我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，是陰暗？”《極花》何嘗不是？賈平凹對農(nóng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突主題以及他面對城鄉(xiāng)矛盾而糾結(jié)的心態(tài)，成功地“縫合”進胡蝶這一人物形象中。

但是，以拐賣婦女事件為突破口展開敘事也為賈平凹付出了一定的代價，因為它很容易讓讀者誤以為是拐賣婦女的“問題小說”。事實也確實如此，小說一經(jīng)發(fā)表就引起巨大爭議，一些讀者認為《極花》隱含著為拐賣婦女辯護的傾向。賈平凹在新書發(fā)布會上接受記者采訪時說：“這個人販子，黑亮這個人物，從法律角度是不對的，但是如果他不買媳婦，就永遠沒有媳婦，如果這個村子永遠不買媳婦，這個村子就消亡了。”小說中的黑亮作為施害者（收買婦女），一方面被塑造成城市發(fā)展的受害者，另一方面被塑造成善良體貼的好丈夫。或許正是這兩方面的原因，讀者指責《極花》隱含為拐賣婦女辯護的傾向（一方面為拐賣找客觀原因，一方面在道德上美化收買婦女者）。且不說一些新聞報道中出現(xiàn)過拐賣婦女被解救時，因為“丈夫”的好而不愿回家的事實，就是退一步講，文學難道就等同于現(xiàn)實？吳義勤教授就指出對賈平凹的誤解有諸多表現(xiàn)形式，其中之一就是要特別警惕對所讀作品的所謂真實性的幻覺：“讀一個作家的作品是讀文學自身還是讀背后的現(xiàn)實？這是要區(qū)分的。我們不能把文學和現(xiàn)實混為一談。”

二、鄉(xiāng)村敘事圖景：從農(nóng)村全息圖到城市鏡象

《極花》以全感官的掃描方式和雞零狗碎的細節(jié)鋪陳對當今中國偏遠農(nóng)村的生存狀態(tài)和風土人情進行真實紀錄，為讀者呈現(xiàn)出一幅具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和生活質(zhì)感的中國農(nóng)村全息圖。作為時代的見證者，賈平凹以尖銳的批判意識和深切的悲憫情懷紀錄了圪梁村的風貌、人情、人性。可以說，他以《秦腔》為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子，如今他又以《極花》為中國當代偏遠農(nóng)村樹起一塊碑子。

小說描寫了荒僻、貧窮、落后的前現(xiàn)代農(nóng)村——圪梁村，村民的生存狀態(tài)令人堪憂：這里的人住在陰暗、潮悶、不通風的窯洞里；這里沒有通電，至今還是點著油燈；這里水資源匱乏，洗臉時“水只盛一瓢，勉強埋住盆底，得把盆子一半靠在墻根才可以掬起來洗臉”；這里的人一天三頓都是土豆；“這里到鎮(zhèn)上開手扶拖拉機得四個小時，步行得兩天。”這里更為嚴峻的問題是鄉(xiāng)村的凋敝、窳敗，人口稀少，許多男人娶不上媳婦，那些光棍忍受著性的苦悶，借石頭女人以求精神慰藉。為了解決婚姻和傳宗接代的困擾，這里發(fā)生著拐賣婦女的悲劇。對中國偏遠農(nóng)村生態(tài)的真實性紀錄，是《極花》重要的人文價值所在，因為“或許，他們就是中國最后的農(nóng)村，或許，他們就是最后的光棍。”

小說還描寫了圪梁村的古風習俗，如“兒子娶回媳婦了就得作踐要當公公的爹，將他的臉抹得越臟越好”，“誰家的媳婦過門后遲遲沒懷孕，村里人就在秋收時要從任何人家的莊稼地里偷摘些東西塞到誰家媳婦的炕上”……《極花》堪稱當代文學作品民俗書寫的典范，如果賈平凹沒有農(nóng)村生活的親身經(jīng)歷和深入了解，是不可能描繪出這幅具有人類學文獻價值的風俗畫卷。

小說還成功刻畫了黑亮、黑亮爹、瞎子、老老爺、村長、麻子嬸、訾米、立春、臘八等一系列鮮活而又各具典型代表的農(nóng)民形象，成為中國農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)的縮影。老老爺是作品中除黑亮外著墨最多的，也是被賦予多重身份的一位重要人物。老老爺是圪梁村宗教領(lǐng)袖式的人物，代表著鄉(xiāng)村倫理及其信仰世界的堅守，“每年立春日都是他開第一犁，村里耍獅子，都是他彩筆點睛。”老老爺還是一位民間知識分子形象，是傳統(tǒng)儒家文化的代表，他“年輕時曾是民辦教師，轉(zhuǎn)不了正，就回村務(wù)農(nóng)了，他肚里的知識多”，他給村里人起名都有著儒家倫理色彩，諸如馬德有、王仁昭、楊慶智、梁尚義、李信用、劉孝隆、梁顯理等。老老爺身上還有著道家文化和道教思想的影響，他信奉著元氣論的生命觀，認為“從氣眼里出來是生，從氣眼里又進去是死”；他還懂占星術(shù)，常坐在磨盤上觀星象。除了老老爺外，還有中國民間巫術(shù)文化和民間藝術(shù)家代表麻子嬸，農(nóng)村基層干部代表村長，民間助產(chǎn)士代表滿倉娘，婦女購買者代表黑亮，被拐婦女代表訾米，以及市場經(jīng)濟影響下的農(nóng)民商人代表立春和臘八。這些人物涉及到政治、宗教、文化等各個領(lǐng)域和農(nóng)業(yè)、商業(yè)、醫(yī)療等各個行業(yè)，小小圪梁村可謂“麻雀雖小，五臟俱全”，成為社會歷史轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)倫理秩序與規(guī)范受現(xiàn)代文明沖擊的當代農(nóng)村社會縮影。

“全息圖”原指用全息技術(shù)拍攝而成的圖片，它的一個重要特點是能夠紀錄物體的全部信息。筆者之所以把《極花》稱之為當代中國農(nóng)村全息圖，是因為它的價值和意義遠不止于對農(nóng)村生存狀態(tài)、民風民俗和社會結(jié)構(gòu)的簡單描摹，而是蘊藏著豐富的人性、人情以及對農(nóng)村文明和城市文明的辯證思考，正如吳義勤教授所言，“小說并不是簡單的問題小說，其背后蘊含的內(nèi)涵是很豐富的，不僅僅有風俗、鄉(xiāng)土、人的命運等層面的內(nèi)容，更有著自然、人性、現(xiàn)代性、城鄉(xiāng)沖突等等復雜的思考。”

在建構(gòu)當代農(nóng)村全息圖時，作者始終保持著辯證的思維去探索鄉(xiāng)村的人情和人性。一方面，圪梁村嚴重偏離現(xiàn)代文明的軌道。這里農(nóng)村基層政權(quán)形同虛設(shè)，村長不僅縱容村民拐賣婦女而且參與拐賣；這里的人野蠻粗魯、下流齷齪；這里的人蒙昧無知，迷信思想根深蒂固；這里“人人都是是非精，都是關(guān)不嚴的門窗，都是人后在說人，人前被人說，整日里就沒少幾場吵罵”，吵得兇了就對罵，全罵的是男女生殖器的話。但另一方面，這里的人淳樸善良，麻子嬸為幫胡蝶墮胎而被打斷了骨頭，訾米像姐一樣待胡蝶。鄉(xiāng)里鄉(xiāng)鄰間互幫互助，充滿著溫情。順子爹自殺后，村民們替順子料里后事。東溝岔走山后，村民們都去為立春和臘八救災。他們還有著樂觀豁達的精神，當訾米跪在那里扒石頭下的土，扒得十個指頭蛋都出血時，村民們就去拉她，并勸她“說回吧，生有時死有地，全當立春臘八的墳就在這里，多大的墳，皇帝的墳也就這么大啊！”

《極花》在某些元素上能看到《盲山》的影子，比如雜貨店、拖拉機以及訾米等其他被拐婦女，但在人物形象設(shè)置以及對城鄉(xiāng)文明的思考上則顯示出與《盲山》的巨大差異。《盲山》中的黃德貴被塑造成十惡不赦的農(nóng)民，人物形象單一扁平，但《極花》中的黑亮被塑造成復雜立體的形象，他是個剝奪胡蝶人身自由的壞人，但又是個對胡蝶溫柔體貼的好人。賈平凹在接受訪談時也表示：“實際上，哪有好人和壞人，都是好壞人，人都是混合型的人。”在《盲山》中，李楊站在城市本位的立場，以啟蒙者的姿態(tài)打量和審視農(nóng)村的野蠻與蒙昧；但在《極花》中，賈平凹站在農(nóng)村本位的立場，既揭示農(nóng)村的罪與惡，也反思城市的過與錯。鄉(xiāng)村全息圖在紀錄“農(nóng)村信息”的同時也潛藏著“城市信息”，成為一幅診斷城市疾病的鏡象圖。

小說還從側(cè)面反映出城市文明的病態(tài)以及城市對農(nóng)村的負面影響。例如，城市對極花的大量開采導致圪梁村的極花絕跡，表明城市工業(yè)文明對農(nóng)村生態(tài)的破壞；農(nóng)村商人代表的立春和臘八不把訾米當人對待而是當財產(chǎn)來瓜分，透露出城市商業(yè)文明的自私自利和對人性的扭曲；拐賣婦女經(jīng)紀人在人口交易時臨時變卦，指涉城市商業(yè)文明中的誠信缺乏與道德淪喪……而《極花》故事末尾胡蝶的一場“夢境”，更是成為城市“鏡象”的形象化呈現(xiàn)。胡蝶被解救回城后遭到媒體的不斷追問，她不但沒有得社會公眾的關(guān)愛和精神撫慰，反而遭到媒體“圍觀”暴力的傷害，“我反感著他們的提問，我覺得他們在扒我的衣服，把我扒個精光而讓我羞辱。”值得玩味的是，賈平凹并沒有把胡蝶的被解救、回城、返回圪梁村的整過過程處理成真實發(fā)生的事情，而是以虛寫（夢境）的形式委婉含蓄地表達了他對城市文明的批判，給城市留有一份尊嚴，這再次體現(xiàn)了賈平凹面對城市矛盾和猶豫的心態(tài)。

三、鄉(xiāng)村敘事風格：從“微觀寫實”到“宏觀寫意”

《極花》不追求戲劇化的敘事風格，有意淡化情節(jié)甚至沒有情節(jié)，按照日常生活的自然流程，書寫生活瑣事，呈現(xiàn)出散文化結(jié)構(gòu)與原生態(tài)風貌。在具體敘事技法上，近似于“全程實尋”和“全息掃描”的方式，呈現(xiàn)出“微觀寫實”的敘事特征和“渾然一體”的視覺效果。這種原生態(tài)的書寫方式被李遇春教授稱之為“微寫實主義”，并認為新世紀的賈平凹的寫作以“客觀冷峻的敘事姿態(tài)，將內(nèi)心強烈的批判情懷轉(zhuǎn)移到外在客觀的高密度寫實藝術(shù)中”。

“微觀寫實”的敘事風格并非《極花》中首次出現(xiàn)，90年代的《廢都》就初見端倪，隨后不斷成熟，《極花》是這一敘事技法的進一步推進與深化。“微寫實主義”之“微”包含時空兩個維度的“微”，具體表現(xiàn)在空間上敘事密度大、時間上敘事節(jié)奏慢兩大顯著特征。譬如：

從那以后，窯門是再也沒有從外邊掛鎖，我是在窯里一聽到毛驢叫喚，就出來坐在鹼畔上。幾時的風，使葫蘆架的一根支柱歪了，藤蔓的一角撲塌了下來，但還吊著葫蘆，葫蘆干硬如骨。一只烏鴉從土崖頂上飛回來，快要到白皮松上了，卻突然如石頭一樣墜下來砸爛在磨盤上。兩只雞在搶奪著一條蚯蚓，蚯蚓不是軟東西了，拉直了像一根柴棍。瞎子背著簍又要外出了，他在踏下左腳時聽到了叭嚓一聲，忙跳開來，差點摔倒，一只蝸牛還是稀爛在那里了。風在吹，吹歪了黑亮爹窯上冒出的炊煙，風箱噗嗒噗嗒地響著就停下了，黑亮爹好像在說：老鼠鉆到風箱里了。炊煙由白變黑，從窯門口涌出來流向鹼畔沿，那里荊棘烏黑，晃動著掛著的塑料袋和紙屑。到處都有著尸體，到處都有亡靈在飄浮。我看著各個窯洞門，那真的不是我在窯窗里看成的蘑菇狀了，是男人的生殖器，放大的生殖器就豎在那里。

這段寫的是胡蝶從窯洞里出來后坐在鹼畔上所看到的外部世界和內(nèi)心活動，全部是帶有主觀色彩的景物描寫。這段只有355個字，但卻依次描寫了窯門、毛驢、葫蘆架、藤蔓、葫蘆、烏鴉、白皮松、磨盤、雞、蚯蚓、簍、蝸牛、風、炊煙、風箱、老鼠、荊棘、塑料袋、紙屑、尸體、亡靈、生殖器等22種景與物，敘事密度大，就像一系列的特寫畫面剪輯在一起。

鹼畔上能看到的還有石磨和水井，石磨在右邊，水井在左邊。他們說這是白虎青龍。石磨很大，兩扇子石頭合著，就是個嘴咬噬糧食，可能是年代太久了，推動石磨只推動的是石磨的上扇，上扇被磨薄了僅是下扇的一半厚，再磨糧食就得在上扇上壓一塊石頭增加重量。水井的石井圈也已經(jīng)很老，四周都是井繩勒出的溝渠兒，絞動時轱轆上那么一大捆繩放下去，放半小時，然后又是近一個小時往上搖，連聲咯吱，像是把鬼卡著脖子往上拉，拉出半桶帶泥的水。

這段詳盡地描寫了石磨和水井是如此的古老和破舊，也加入了胡蝶的一些想象，如把石磨的兩扇子石頭合著擬人化為就是個嘴咬噬糧食，把搖水比喻成像是把鬼卡著脖子往上拉，幾乎全是靜態(tài)的景物描寫，敘事節(jié)奏趨于停止狀態(tài)，也像是一系列的特寫畫面組接而成。因此在當下快節(jié)奏生活與微時代表達背景下，《極花》對當今讀者的閱讀習慣構(gòu)成挑戰(zhàn)，只有那些進入虛靜狀態(tài)的讀者方能讀懂作者。

考察賈平凹“微觀寫實”敘事特征的形成，會發(fā)現(xiàn)有兩個重要的原因。從客觀層面來講，它是現(xiàn)實世界復雜化、多元化和多義性的反映；從主觀層面來講，它是賈平凹現(xiàn)實主義藝術(shù)追求和文學審美觀發(fā)生轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。自90年代以來，賈平凹開始擺脫批判現(xiàn)實主義的束縛，轉(zhuǎn)向不加雕琢的原生態(tài)書寫。《秦腔》訪談中，他說，“活到五十以后就不‘顯擺’了，以前鋪排的，過后一想，都幼稚得很。把一切都端出來，是什么就是什么。”

《極花》在“微觀”層面是寫實的，但在“宏觀”層面又是寫意的。賈平凹在《極花》訪談中提到他的小說主要是借鑒西方的現(xiàn)代思想，而在技巧上借鑒中國的繪畫、戲曲和文學詩詞，并且自覺地“把現(xiàn)代的東西和傳統(tǒng)中國古老的那種東方美學結(jié)合到一塊”。他說的“現(xiàn)代的東西”指的是人文意識，即寫人，寫人性，批判社會，而傳統(tǒng)中國古老的那種東方美學指的就是對意象和意境的追求，即寫意。李遇春教授說，“賈平凹已經(jīng)領(lǐng)悟到了新的長篇小說藝術(shù)秘訣，即原生態(tài)地書寫日常生活的流動過程，在高度寫實的基礎(chǔ)上追求整體性的意象效果。”例如胡蝶從窯洞里出來那段，前后出現(xiàn)22種景物，不禁讓人聯(lián)想到馬致遠的《天靜沙·秋思》，都是通過一系列意象的組接構(gòu)成某種意境。

《極花》中寫到的許多實物，表面上是“實”在之物，深層上又是“意”象之物。賈平凹在接受訪談時說，“我的小說喜歡追求一種象外之意，《極花》中的極花，血蔥，何首烏，星象，石磨，水井，走山，剪紙等等，甚至人物的名字如胡蝶，老老爺，黑亮，半語子，都有著意象的成分，我想構(gòu)成一個整體，讓故事越實越好，而整個的故事又是象征，再加上這些意象的成分渲染，從而達到一種虛的東西，也就是多意的東西。”極花和血蔥是小說中的兩個重要的意象。極花類似于青海的冬蟲夏草——“縣上鎮(zhèn)上有了專門從事極花的公司，而各村也就有了各村的收購員，收購了送到縣上鎮(zhèn)上”，結(jié)果這里的極花越來越少并瀕臨絕跡。可見，極花是農(nóng)村女性的精神象征與命運寫照，農(nóng)村的女人像極花一樣大量地流向城市，于是留在農(nóng)村的女人也像極花一樣瀕臨絕跡。血蔥是圪梁村的特產(chǎn)，它能增強男人性功能，而在東溝岔因為有暖泉的水，“血蔥就長得好，種植面積不斷擴大，號稱是血蔥生產(chǎn)基地了。”可見血蔥與極花對應(yīng)，是農(nóng)村男性光棍的精神象征與命運寫照。

《極花》中的“宏觀寫意”除表現(xiàn)在意象群的建構(gòu)外，還表現(xiàn)在傳說、傳奇敘事、巫術(shù)敘事、離魂敘事和夢幻敘事等神秘魔幻的色彩和意境。《極花》中“海子與拔的故事”，張老撐的陰魂變鳥，血蔥壯陽，紫皮土豆治皮膚瘙癢，麻子嬸槐樹下懷孕和“死”而復生，老老爺?shù)摹靶且坝^”，胡碟的三次靈魂和宿命般的命運……無不使小說籠罩著一層神秘氛圍。小說中的許多夢境，諸如王結(jié)實向他爹托夢要媳婦，胡蝶夢見紅狐貍，夢見她娘，夢見旋轉(zhuǎn)的洞等，也為故事增添了虛幻飄渺的意境。小說末尾解救胡蝶那場戲，在具體情節(jié)和細節(jié)上賈平凹采用“微觀寫實”的筆觸來寫，讀起來懸念重生，給人異常真實的感覺，但整個過程卻采用“宏觀寫意”的虛化處理，變成了胡蝶的一個夢境。《極花》中神秘魔幻的審美追求，除了與賈平凹受拉美魔幻現(xiàn)實主義文學的影響有關(guān)外，還與他出身于農(nóng)村，受道教和巫術(shù)文化的影響有關(guān)。

《極花》在敘事風格上表現(xiàn)為“微觀寫實”與“宏觀寫意”的有機結(jié)合，這種看似矛盾的寫作風格，卻因賈平凹在文化價值觀上的矛盾與糾結(jié)、迷茫與困頓而得以相互統(tǒng)一。賈平凹觀察世界和思考問題的方式是全面辯證的，《極花》的切入視角就是明證，而在《極花》中的一些人物身上也能看到印記，譬如，劉全喜說塑料碗比細瓷碗用得長久，然而老老爺卻說：“一般的情況是那樣，如果把細瓷碗當寶貝保存起來，它比塑料碗木碗鐵碗都要壽命長。”正是因為他對世界的洞悉與了悟，造就了他矛盾與迷茫的世界觀。賈平凹曾說，“現(xiàn)實的枝蔓特別多，我想把生活的這種啰嗦繁復寫出來。不知道是誰說的，‘最分明的最模糊’，越分明的地方越模糊不清。”于是他用“微觀寫實”手法呈現(xiàn)了世界的混沌與曖昧，天人合一與物我兩忘。小說中三句頗有詩意和哲理的話，更是成為他混沌世界觀的注腳：“待在哪兒還不都是中國”，“在哪還不都在星下啊”，“睡在哪里都睡在夜里”。而無論是意象的建構(gòu)，還是神秘意境的運用，這些“宏觀寫意”的手法既符合鄉(xiāng)村感受世界的獨特方式，又能使小說形成一種虛實相生、亦真亦幻的美學效果，契合了賈平凹面對傳統(tǒng)與現(xiàn)在、城市與鄉(xiāng)村時所持的矛盾、猶豫、徘徊的文化心理。

孫英莉 黃岡師范學院

陶 穎 黃岡師范學院

注釋：

①③④⑥⑧⑩???賈平凹：《極花·后記》，人民文學出版社，2016年，第203頁、207頁、205頁、207頁、208頁、211頁、207頁、70-71頁、9頁。

②⑤⑦??賈平凹、韓魯華：《虛實相生繪水墨 極花就此破天荒——〈極花〉訪談》，《當代作家評論》，2016年第3期。

⑨李遇春：《守望與變革——論賈平凹四十年小說創(chuàng)作軌跡》，《湖北大學學報》，2016年第1期。

?賈平凹：《秦腔·后記》，作家出版社，2005年，第560頁。

?傅異星：《在傳統(tǒng)中浸潤與掙扎——評賈平凹的小說》，《文學評論》，2011年第1期。

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