金宇澄小說創作論
——以《繁花》為例

王 琨

——以《繁花》為例

王 琨

一

相較于當代的其他小說，《繁花》獨辟蹊徑，用書面狀態的上海話，半文言半白話的敘述語言，作為對百年前舊白話小說的呼應，向我們證明了當代文學新文體試驗的可能與可喜。在當代，以普通話為基底的白話小說已成為人們的閱讀習慣，而作者“金宇澄遙承近代小說傳統，將滿含文化記憶和生活氣息的方言重新擦亮，反復調試，如鹽融水般匯入現代漢語的修辭系統”。上海話的《繁花》不止是上海方言書寫的成功，它在社會上產生的強烈反響更預示著中國當代文學書寫的一種新可能。而這種新，又遙應著古典的“舊”。對作者來講，上海是他生于斯，長于斯的地方，“它的喧嘩騷動沉默無言，讓我感悟到城市和鄉野密不可分，同樣是普通生活最重要的聚集地，同樣需要作者沉浸其中不斷積累和最忠實的表達，需要作者投入更多的熱情和感情，讓我明白城市主題同樣是打開文學視野的一把鑰匙。”雖然中間曾在東北插隊八年，這漫長的告別，反而令作者對上海的感情在回憶中更加深厚。就像張愛玲所說，“長年住在鬧市里的人大約非得出了城之后才知道他離不了一些什么，城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行馳著的電車——平行的、勻凈的、聲響的河流，汩汩流入下意識里去。”

二

《繁花》在最為平實的日常情節描畫中，展露了上海普通人和上海這座城的獨特韻致。然而在現實中，上海風情正隨著現代化的侵蝕而漸漸消逝、走味。如梅瑞對當下旗袍樣式變化的見解，正是對走失了的老上海味道的批駁，“現在的旗袍，怪吧，全部是中式大花頭，鄉巴子，一副窮相，鄉下女人，飯店拉門女人打扮……自以為斗艷競媚，老上海人看見，要笑煞。”梅瑞的母親，在青年時代有著屬于自己的風華絕代，她的一只樟木箱子里全是旗袍，“單，夾，呢絨旗袍，閃面花緞，四開紡綢，平頭羅紡，堅點纀綢，顏色素靜，也有‘雨后天’，桃玉，悲墨，淡竹葉顏色，每一件，腰身絕細”，“服裝以最直觀的方式傳達著關于一個人的所處的時代，他所屬的民族，以及他的性別、社會地位、財產、教養等等的信息”，作為女兒的梅瑞無形中承襲了母親的品味，但無奈時移世異，女人的櫥柜輪翻被列寧裝、背帶褲、布拉吉、海魂衫、連衣裙、t恤、牛仔褲等帶有現代元素的衣服填充著，沒有了穿旗袍的大環境，梅瑞也只能在愛馬仕套裝中哀嘆旗袍走失的風華。

上海這座城市以它的豐富給作者提供了感受資源和言說空間，依著小說的引文，作者營構的上海意象可以在王家衛的電影里尋到相應畫面，“《阿飛正傳》結尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下面數鈔票，數清一沓，放進西裝內袋，再數一沓，拿出一副撲克牌，捻開細看，再摸出一副。接下來梳頭，三七分頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子里疏慢，最后，關燈。否極泰來，這半分鐘，是上海味道”。作者說，《繁花》所表現的人物便是這些半夜出去打牌的人，和歌手黃安的歌聲里唱的在不應該的年代溫柔同眠的人。在故事的結尾，“滬生與阿寶在蘇州河邊漫步閑談，聽見一家超市里，傳來黃安悠揚的歌聲，‘看似個鴛鴦蝴蝶，不應該的年代，可是誰又能擺脫人世間的悲哀，花花世界，鴛鴦蝴蝶，在人間已是癲，何苦要上青天，不如溫柔同眠”。這些人在上海的人物圖譜中的色調是晦暗、曖昧的，紅塵所以滾滾不息，完全是他們的欲望在牽引。小說中出現的人物幾十位之多，各自的遭遇不同，性格各異，卻在命運的偶遇中交匯、擦肩，用個體際遇和耳聞目睹的故事，努力詮釋著人生不過是一場散了又聚的筵席這一蒼涼寓意。人欲所織就的市井暖意，在《繁花》中盛開、繁華、凋謝，生生不息。只有基于生活的故事，才能夠發散生活所蘊含的暖意，同時可以煥發使人走出心靈謎局的力量，因為真實生活本身就是文學創作最大的能量源。

《繁花》為我們呈現了一個無始無終、無邊無際、無真無假、無善無惡的多維世界，其所超越歷史評價、道德裁決的東西，是隸屬于人性的，事關個體與命運，看似淺近直白，卻蘊含著啟人深思的生命箴言：在虛空的凡世里，“已有的事，后必再有，已行的事，后必再行，日光之下，并無新事”。李敬澤認為，“《繁花》深得《紅樓夢》能無限地實，但又能無限地虛”之精髓。在創作《繁花》的同時，作者的社會身份是一名兢兢業業的編輯，可謂耳聞目睹社會的一系列變遷，對于種種時代先聲有著自己更為冷靜的觀察和思考。生于五十年代的他，目睹了現實秩序、日常人世的一系列新舊更迭，“刮破他日常的表現，我們可以看出他的‘大悲’——對于人生熱情的荒謬與無聊的一種非個人的深刻悲哀”，然而在悲哀之余，自作者卻燃放著難抑的普世熱情，以及對迷惘人生虛空感的終極抵御。

三

小說家毛姆認為一切文學的本質是消遣，是尋求安慰或刺激。作者主動卸去靈魂工程師的光環，以一位說書人的姿態要求自己，秉承著小說是“往小里說”的傳統原則，以超脫的寫作姿態，牽引讀者在布滿世情的故事里流連，忘記永恒與意義。對于《繁花》，可謂雅人賞雅，俗人賞俗，從大學教授到門衛保安，各種社會身份的人士都可以道出它所給予的驚喜和感動。雅與俗在《繁花》中天衣無縫地融為一體，使得作品成為一座發掘不盡的寶藏。日常是文學的永恒主題，新中國成立至七十年代后期，日常生活被高度政治化，真正的煙火人生在文本中處于缺席狀態。進入八十年代，關于日常的點滴描摹才漸漸復蘇。誕生于二十一世紀的《繁花》聚焦普通人的日常，描摹世態人情，用中國傳統說故事的方法，對于人物的描寫簡白得當，沒有多余的心理描寫和暗示，這是作者對讀者的尊重的一種表現，他深信讀者已具備常規的判斷經驗。

小說中的三個主要人物分別是，阿寶、滬生、小毛，他們來自不同的社會階層，作者借著他們帶讀者領略了三個階層在不同時代所呈現的面貌。其中對工人階級多面性的描寫最令人印象深刻，相比于習慣意識里的工人階級形象，作者筆下的他們，更令人耳目一新。比如在階級斗爭激烈的時候，作為工人階級的小毛的師父，按理說已經歷了新舊社會的變遷，在外界看來本該是積極擁護時代號召的先進分子，而作者筆下的這位師父對于時下的社會運動，置身事外，始終持冷眼旁觀的態度。他以旁觀者的姿態認為，身邊的那些投身社會運動的人不過是政治的棋子，他不愿做棋子。作者在《繁花》里表現了工人階級不為一般人知的多面性、復雜性、深刻性。同樣處于運動中青年主導力量的青年馬頭，出自社會底層，雖然在轟轟烈烈的集體運動中處于“咤吒風云”的領導位置，可在私下里，他始終懷抱著悲觀的宿命意識。與以上兩個人物不同，小毛同樣來自社會底層，他身上散發著當代都市的傳奇色彩，而這種傳奇與這個人物身上所賦有的傳統與現代相結合的因子有關，“上海有著更早接受平等的土壤，尊重女性，小毛也有這種上海特點，不惹是非，界限分明”。作為單身漢的他經常告誡周圍女人：做女人就是要漂亮，打扮最重要。同時他還叮嚀那些可能與他有著曖昧關系的女人：“做女人，先就要對自家老公好，就算外面有戶頭，有了外插花，對老公還是體貼，就是好女人，正常女人，聰明女人。”小毛的這一觀念在一定程度上表明，“無疑這上海的舊影，仍然深入人心”。其實在《繁花》中不止是小毛，即使是資本家出身的阿寶，對于男女之別，亦有著非常典型的傳統觀點，“當時寶總覺得說，男人既然是石頭，女人厲害的力量，應該就是軟招和慢功，懂不懂，表面弱水三千，天下之物，莫文于水。”

作者透過人物所傳達的女性觀，看似傳統、保守，流露出男性對女性的期待，或者說規約，體現了作者對傳統男女相處模式的呼喚。但作者清醒地知道，現代性已經對傳統兩性關系造成了相當的破壞，因此他對女性的客觀認識也與時俱進。在小說描寫九十年代的章節中，作者將上海女人弄煙惹雨，媚體藏風的韻致表現得淋漓盡至。在飯局上她們勾心斗角、爭風吃醋，因此而引起的罅隙、爭吵，不勝枚舉，日常人事的瑣碎與可愛也在這個過程中盡收眼底。這些女人可能不是美人兒，不是出身高貴的千金，在這個男男女女都努力求得個人益最大化的當代社會，她們以自己的姿態，忘情地拼盡全身力氣，以求尋得安身立命的一方天地。

女人的風采和韻味在作者筆下得到自然展現，與之同時牽出的，還有她們不同的命運——那些令人扼腕嘆息的宿命般結局。汪小姐懷孕后的尷尬處境，是她愛慕虛榮、貪圖享樂的咎由自取；小琴為了獲得上海戶口，而將自己的感情作為跳板，對陶陶百般溫柔的背后，是她機關算盡的疲憊。小琴意外死亡的結局以及汪小姐生出的怪胎孩子，是人性偏離正常軌道后所結出的惡之花。與這些想要靠攀附男人取得上位的女性不同，李李獨立、精明、不乏世故，但即便閱盡繁華，最終還是選擇踏入空門，在與友人阿寶告別時，作者寫道，“阿寶說，一切可以解決，有的是時間。李李漠然說，女人覺得，春光已老，男人卻說，春光還早。阿寶不響，李李雙手合十，講北方話說，寶總，請多保重。阿寶一呆。李李也就轉了身，獨自踱進一條走廊……”這一場景寥寥數語卻將二人剪不斷理還亂的塵世情緣勾勒得瘳落凄涼，同時不乏作者對世間男女之情的悲憫和哀傷。

四

《繁花》對那些不經意間閃動著人性光芒的細節描寫，于細微處見深刻，能否善于發現、捕捉、剪裁、展露必要的細節，是判斷一個作家藝術功力的重要標準之一。“比小說主人公們的性格更具決定意義的是他們如何融入周圍的景觀、事件和環境。”無論對于人物還是事件，作者不作評論，以白描的手法，呈現各色人等的人生際遇，將生活的原樣直錄下來，呈現真實的生活，又不乏文學的空靈，作者對于寫實技巧的運用，摻雜著西方現代主義藝術的創作痕跡，體現了其不循一般的寫實主義創作高度。熟諳西方文學的作者，對于西方創作方法的運用毫無匠氣，渾然天成，比如在小說中用蒙太奇的手法來表現經歷一系列人世變遷后小毛的意識活動。妻子春香去世后，獨居的小毛身邊不乏誘惑，母親警告他要守則，避免別人的閑言閑語，小毛立證清白，但當一個人安靜下來，“天逐漸暗下來，墻上的十字架，逐漸模糊，淡淡映出春香的面孔，后來又化出銀鳳的面孔，兩個女人，眼里全部是怨。蘇州河的機駁船聲音，由遠及近，煤球爐味道飄過來，墻上的銀鳳春香，一直悶聲不響，”在小毛的意識里復活里的春香與銀鳳的沉默意味深長。用作者的話說，“不響”很多時候表示對一件與自己切身相關事件的態度，這兩個女人的沉默想必折射著小毛對故人的欠疚。作者雖鮮用心理描寫，卻依然不妨礙人物心理活動的立體呈現。

在文本中，由于所寫的兩個時代有截然不同的時代風貌，上世紀60年代與90年代的微妙互變體現了作者的時間感和滄桑意識，“路對面，是幾十年以后的高檔鋪面，迪生商廈，此刻，只是一間水泥立體停車庫，一部‘友誼牌’淡藍色大客車，從車庫開出。”這種用將來回憶過去的倒敘手法與《百年孤獨》的開頭有異曲同功之妙。西方文學的藝術手法在“傳統樣子”的《繁花》中頻頻出現，時常給人帶來參差的閱讀體驗，而最令人印象深刻的是作者對于蓓蒂和阿婆命運歸宿的設計。在文革磨難中，身單力薄的小姑娘和阿婆無枝可依，隨波逐流、倍受欺凌的結局注定慘淡，作者借文藝女姝華之口道出這一老一少的結局是變成魚游進了黃浦江，這一充滿想象力的安排可以說升華了整個小說的精神質地。整部《繁花》在“說書人”栩栩如生的講述里，讀者自覺沉入一個亦真亦幻的故事王國，仿佛一切都變得輕飄、意味無窮，就像少年時聽阿婆講古的阿寶，不知不覺間，“身體變輕，時間變慢。”《繁花》對于這世間紛繁多姿的書寫背后，最終的指向是“人”的存在困境。人與人之間始終有著無法逾越的鴻溝，每個人都固守在自我的孤獨牢籠里。人物中男男女女長期相互試探，小說里一千多個“不響”除了作為方言表現力的注解，更深一層地呈現了人與人之間的相互探尋與無法相通這一事實。作者用沉默表現人物波瀾的內心、人性駁雜的本色，那些語言無所法觸及的所在，是個體人所固守的荒涼地帶。飯局上每個人用瑣屑、平淡去打發看似無盡的時光，折射出人在時間空間中的無助與渺小。“我們每個人生在世界上都是孤獨的……因此我們只能孤獨地行走，盡管身體互相依傍卻并不在一起，既不了解別的人也不能為別人所了解。”姝華給滬生的信里寫道：“人和人，無法相通，人間的佳惡情誠，已經不值一笑，人生是一次荒涼的旅行”，這番話將人生的無奈與悲哀盡現眼底，但也就是這位年紀輕輕就將人生看得如此悲觀透徹的文藝女青年姝華，在去東北插隊后，幾年里杳無音訊，忽然回來的她精神失常，令親友愕然、惋惜。但客觀來講，相比較同齡人，她倒是顯得并不孤單，她有人情上豐厚的收獲，在插隊的地方她很快地嫁人、生子，而不是像許多知青那樣在艱苦的歲月里只能行單影只。他們向往異性，同時又畏懼，用拒絕的方式表達隱隱的期待。這種無性方式交往的方式有著時代和歷史的雙重原因，那時盛行的文化潮流是反性、反愛情的，受這種影響最深的是在這種氛圍中成長起來的青少年。在一個社會群體里，個人情欲不止代表個人，更負載了同時代人類的普范價值。男女之情所引發的一系列悲歡離合，既是個體意義上的自敘傳，也是群體意義上的風云史。其實不止是阿寶、滬生、小毛和他們的同代人，當下的我們也是一樣，負載著有自我烙印的孤獨標簽，“只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。”故事的結尾，滬生與阿寶在蘇州河邊漫步閑談，聽見一家超市里，傳來黃安悠揚的歌聲，“看似個鴛鴦蝴蝶，不應該的年代，可是誰又能擺脫人世間的悲哀，花花世界，鴛鴦蝴蝶，在人間已是癲，何苦要上青天，不如溫柔同眠”，作者用以結束故事的歌詞，帶著它明朗的喻意，給讀者以無盡蒼涼的啟示。

王 琨 中山大學

注釋：

①②徐鵬遠：《第9屆茅盾文學獎授獎詞及得獎作家獲獎感言》，鳳凰文化，2015年9月30日。

③張愛玲：《流言自繪插圖紀念版》，北京十月文藝出版社，2003 年，第25頁。

④⑤⑦⑧????????金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社， 2015年，第89頁、88頁、開篇、442頁、389頁、181頁、427 頁、366頁、19頁、16頁、197頁、442頁。

⑥轉引自趙琴玉：《張愛玲小說中的服飾與人物》，《涪凌師范學院學報》 2007年第1期。

⑨《圣經·傳道書1:9》

⑩楊乃清：《金宇澄如何寫〈繁花〉》，《南方人物周刊》2015年8月。

?夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社，2005年版，第257頁。

??嚴彬：《金宇澄文學訪談錄：上帝無言，細看繁花》，搜狐公眾平臺， 2015年9月18日。

?奧爾罕·帕慕克：《天真和傷感的小說家》，彭發勝譯，上海人民出版社，2013年，第63頁。

?毛姆：《月亮和六便士》，上海譯文出版社，2012年，第186 頁。

?張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社，2012年，第59頁。

金宇澄主要作品目錄

小說集

《迷夜》 百家出版社1992年版

長篇小說

《繁花》 上海文藝出版社2015年版

散文集

《洗牌時代》 文匯出版社2015年版