《繁花》創(chuàng)作談

金宇澄

《繁花》創(chuàng)作談

金宇澄

《繁花》人物在南昌路公寓翻舊書（聞一多編《現(xiàn)代詩(shī)鈔》），小毛說，姐姐要是喜歡就留下來。 姝華面孔一紅，翻到穆旦的詩(shī)，是繁體字：

靜靜地，我們擁抱在

用言語(yǔ)所能照明的世界裏，

而那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我們沉迷。

那窒息著我們的

是甜蜜的未生即死的言語(yǔ)，

它底幽靈籠罩，使我們游離，

游進(jìn)混亂的愛底自由和美麗。

這是穆旦《詩(shī)八首》里的一首，原是愛情詩(shī)，卻反映了我寫《繁花》的感受，一直在黑暗里摸索，用語(yǔ)言和感受摸索，照明小說空間的心情，小說后記也引了這首詩(shī)，包括印在單行本封四，《繁花》引這首詩(shī)3次，感謝穆旦給予我寫作的動(dòng)力。

網(wǎng)上

《繁花》初稿是在“弄堂網(wǎng)”完成的，一個(gè)安靜的上海話背景的網(wǎng)站；記者問我，為什么寫上海話，那是無意識(shí)的，這網(wǎng)上的網(wǎng)友都講上海話，等于我對(duì)鄰居用上海話交流，這種語(yǔ)言背景產(chǎn)生了《繁花》。

2011年5月10日中午，我用“獨(dú)上閣樓”之名，寫了小說的開場(chǎng)白，從這天開始，我開始發(fā)帖，每天三四百字，五百字，六百字，欲罷不能階段，一天寫過六千字，非常奇怪的經(jīng)歷。

評(píng)論家說，《繁花》的創(chuàng)作狀態(tài)不一樣，寫一部長(zhǎng)篇，都是獨(dú)自寫，我每天帖出剛寫的一節(jié)，等于連載。民國(guó)時(shí)代張恨水，早期英國(guó)狄更斯小說，都這樣連載。

連載的好處是激勵(lì)，考驗(yàn)作者的敘事邏輯，讀者和作者的關(guān)系很近，西方傳統(tǒng)有小說朗讀，新作朗讀這類方式，前身其實(shí)就是作者給朋友讀一段剛寫的小說稿，請(qǐng)他們提意見。當(dāng)年狄更斯連載《遠(yuǎn)大前程》，讀者是通過寫信勸說作者，希望某個(gè)人物別受苦，某人別死得太早等等等等。張恨水最有趣的連載叫《太平花》，1930年代的中國(guó)國(guó)情，是老百姓受水災(zāi)，兵災(zāi)的離亂之苦，他想寫一個(gè)“我們要太平”的小說，邊寫邊發(fā)，寫到一半，突然一下子“八一三”了，日本人打進(jìn)來了，張恨水就打算改掉“太平”的主題，因此說，在家悶頭寫作，不會(huì)發(fā)生這種尷尬，一個(gè)“求太平”主題在中間就要改的尷尬，八一三事變后，國(guó)情成為“我們要打仗”的主題了，接下來就是“不太平”的打仗內(nèi)容，等日本人投降，《太平花》準(zhǔn)備做后記、印刷成書之時(shí)，國(guó)中又開始了內(nèi)戰(zhàn)……我意思是說，作者初衷的改變，是因?yàn)橘N近現(xiàn)實(shí)而且是即時(shí)的連載，會(huì)受這樣那樣的現(xiàn)實(shí)影響。

記得《繁花》網(wǎng)上初稿期，有個(gè)人物紹興阿婆，死得要早一些，她從鄉(xiāng)下回來，早上去買小菜，忽然就死了。當(dāng)時(shí)網(wǎng)友的跟貼說，這老太太蠻有意思的，這么早就讓她死掉了？這個(gè)話引起我的警覺，所以在給《收獲》的長(zhǎng)篇修改時(shí)，紹興阿婆一直延續(xù)到了1966年文化大革命初期，才消失了——鄉(xiāng)下回來她是生了病，又活過來，想吃一根熱油條，就活過來了……

網(wǎng)友主要是推動(dòng)和支持，有人甚至為我分行，認(rèn)為寫得太密，看得眼疼；我不予理會(huì)，不是說什么我都聽的，我有自己的立場(chǎng)。在網(wǎng)上我不是自己，一個(gè)陌生人，我覺得很自由，可以寫錯(cuò)別字，可以隨便改人物姓名，網(wǎng)友立刻會(huì)注意，也隨便我的選擇……整整大半年的時(shí)間，5月份到11月份，《繁花》的初稿就結(jié)束了，尾聲部分沒有帖上去。大概寫了4個(gè)多月，我已經(jīng)知道，這是一個(gè)很好的小說，結(jié)尾我跟網(wǎng)友打了招呼，然后整體做修改，準(zhǔn)備給《收獲》。網(wǎng)上有個(gè)作家朋友一直潛水，從不發(fā)言，當(dāng)時(shí)忽然貼出放煙火禮花的大照片，留言說，這是個(gè)好小說！你如果放進(jìn)抽屜，仔細(xì)改20遍，差不多就是杰作了。當(dāng)時(shí)我想，我這么好的內(nèi)容文字，怎么還要改20遍？當(dāng)時(shí)很驕傲，事后實(shí)際上，在等待《收獲》發(fā)表，及第二年出版單行本，一年多的等待期中，我發(fā)現(xiàn)自己前前后后真的改了20遍，我心里非常感激他說這個(gè)話，而在當(dāng)時(shí)，我根本不信的。

語(yǔ)言

“弄堂網(wǎng)”至今還掛著《繁花》初稿全過程，前半部分上海話很濃，寫到四分之一，意識(shí)到它是小說，我開始做提綱、結(jié)構(gòu)、做人物表，心里想的是，不能僅讓上海人讀，20多年做《上海文學(xué)》編輯的警覺，一本面向全國(guó)的文學(xué)雜志，平時(shí)處理來稿的方言部分，一樣是仔細(xì)對(duì)待，修改，轉(zhuǎn)化，凡屬方言文字，不能有閱讀障礙。

為什么有改良滬語(yǔ)的想法？我們都接受了長(zhǎng)年普通話的強(qiáng)化教育，從來不可能采用家鄉(xiāng)方言，主要是非北方語(yǔ)系的方言來思考寫作，比如你有寫上海話的機(jī)會(huì)，腦子里想的是上海話，寫的也是上海話，每天都這么寫方言，寫幾十萬字方言——相信很少人有這樣的機(jī)會(huì)和念頭，文章里夾兩句上海話裝飾是可以的，整個(gè)長(zhǎng)篇用滬方言思考和寫作，敘事和對(duì)話都這樣，在文學(xué)常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)上，肯定先就覺得不合適，上海作者，已經(jīng)不可能在文學(xué)寫作中長(zhǎng)時(shí)間使用母語(yǔ)，地方語(yǔ)思維了，因?yàn)榫壏郑疫@么每天在寫，不知不覺，得到了返回到母語(yǔ)表達(dá)的一個(gè)通道，因此《繁花》寫到后部，覺得非常便捷，寫三、五人或更多人來來回回的講話，非常自由。過去我寫過電視劇本，對(duì)話肯定用普通話，今天寫完，明天早起一看，覺得很多是語(yǔ)氣不對(duì)——普通話不是我的母語(yǔ)，不會(huì)像北方作者那樣活，把握不住它的自然和準(zhǔn)確。為什么北京作家，比如王朔寫的那么溜，北方話、北京話與普通話是通的，江、浙作家在這一點(diǎn)上明顯吃虧，要多費(fèi)文詞工夫，因此寫《繁花》才見識(shí)到滬語(yǔ)環(huán)境的美好，讀小學(xué)到現(xiàn)在，我從沒感覺的那種開心和自由，有個(gè)章節(jié)竟然寫了三大桌人吃飯，說明這時(shí)期我已無所顧忌，詳細(xì)列出三大桌人具體名單，他們互相猜忌，爭(zhēng)風(fēng)吃醋，最后吵架，不歡而散，非常熱鬧，如果這小說我開始就做這種大場(chǎng)面，真沒這膽量，完全是因?yàn)閷懙胶髞韺?duì)話流利如至極的原因，讓我相信任何一種母語(yǔ)與和國(guó)家規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)來比，在表現(xiàn)上更活，更親切，更自由。

語(yǔ)言論者一直以為，某一種方言可以準(zhǔn)確表達(dá)意思，某一種方言有缺陷，比如上海話就俗，無法表達(dá)所有內(nèi)容，廣東話就可以——其實(shí)大家明白，廣東話地位是香港的原因，是改革開放，香港作為一個(gè)樣板，因此全國(guó)老百姓接受粵語(yǔ)歌曲，熟悉這方言某些詞匯，香港的影視、音樂曾傳遍大地，在香港，粵語(yǔ)一直作為法定的語(yǔ)言，政府報(bào)告用它表達(dá)，但不是語(yǔ)言的原因，是政治原因。上海人至少已忘記，當(dāng)年國(guó)母宋慶齡的講演，是一口浦東上海話，老人家等于講上海官話，上海書面語(yǔ)。官話或藍(lán)青官話就是帶各地口音的書面語(yǔ)，在千年的官場(chǎng)里，在沒有普通話的漫長(zhǎng)時(shí)代里，各地人等，是依靠官話相互溝通的，那時(shí)人的聽力沒障礙，比現(xiàn)在更能懂得，用簡(jiǎn)單的情感來判斷地方語(yǔ)言的優(yōu)劣，其實(shí)是不了解，也是普通話過于強(qiáng)勢(shì)的單向思維。廣東話因?yàn)橹趁竦氐拇嬖冢恢笔┬械浇瘢虾]有這樣一個(gè)依靠，如海邊另有個(gè)被殖民的小上海，那么上海話的影響要大一些。從1949年后，上海，上海話，已經(jīng)逐漸邊緣化了。

上海網(wǎng)友問我，為什么要改成所謂的方言官話，你初稿那么順口的上海話，就全變了，很可惜的——為什么用這種語(yǔ)言策略？因?yàn)樯虾Ｔ挼倪吘壔送猓虾＿@座城市一直被誤解，怎樣讓外地讀者都可以了解上海細(xì)節(jié)，大背景也和過去完全不同了，因此我解釋過，《繁花》并不是繼承前者的一種書寫，包括韓邦慶等等的樣式，在他那個(gè)自由時(shí)代，講蘇白就可以寫蘇白，不需要改，另外就是他們對(duì)方言的尊重，我們的前輩，比如我爸爸是蘇州人，年輕時(shí)到上海就像當(dāng)時(shí)來滬的大量前輩人一樣，你到上海，第一就是學(xué)上海話。

現(xiàn)今為什么不這樣？很多外來人在上海，第一時(shí)間就是對(duì)上海人說——請(qǐng)你說普通話。1840年開埠后人口來去相當(dāng)自由，1950到1980，戶口封閉了30年，語(yǔ)言停止流動(dòng)30年。1980年代上海重開戶籍，產(chǎn)生第二次最大量的外來人口遷徙潮，將近2000萬人進(jìn)入了上海這座城市。

大量有錢階級(jí)來到上海，在浦東買房，一買20套——經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑——大量外地干部，管理干部奉調(diào)到上海，改革開放后處級(jí)以上、局以上的干部大量奉調(diào)來上海，大量知識(shí)分子、大學(xué)生到上海工作，重要的是，他們和我們一樣，全部都是統(tǒng)一普通話的教育背景，據(jù)說現(xiàn)在走進(jìn)上海市政府如果講上海話，有人會(huì)用異樣的眼光看你。這一點(diǎn)我很理解，大家為什么不能一起像接受統(tǒng)一教育一樣，講我們共同的普通話呢？

去年上海書展，主辦方請(qǐng)我用上海話讀《繁花》，我說我不讀，如果在座有外地讀者的話，在目前這種語(yǔ)言一統(tǒng)的態(tài)勢(shì)下，要尊重這些人群，我的書也這樣，改去方言隔閡，希望大家看懂，因?yàn)槭裁矗繒r(shí)代已經(jīng)完全變了，我的任務(wù)是尋求一種溝通，不是拿上海話做一個(gè)屏障，我知道上海有一批純粹上海話的保護(hù)者，研究滬語(yǔ)的人群，非常敏感，非常急，想各種辦法熱情推廣上海話——我不屬于這個(gè)群體，我要做的是文學(xué)上的一種溝通，希望所有的華文讀者，能夠看明白這本講上海人的小說，看懂這本書的情感，看懂上海人的情況和生活，我不制造閱讀障礙，不是方言推廣者，這方面的事由其他上海朋友來做。

此外，我本人對(duì)上海話的生命力，上海話的未來，沒有憂慮，充滿信心。我的信心包括這座城市的非凡魅力，電影《霓紅燈下的哨兵》的阿飛講過，上海就是一個(gè)大染缸。只要你入住上海，你會(huì)感染到它的印記和顏色，這是跑不掉的，即使極其鄙視上海和上海話的新上海人，他們只要在這里扎了根，我相信你們第二代第三代，都會(huì)認(rèn)同上海話，都會(huì)為這座城市，為滬語(yǔ)的韻味而自豪。

《繁花》的用意是，保留地域的韻味，謀求非上海讀者，因此前后改了20遍，敘事努力做到的去除上海話的文字屏障，表現(xiàn)各式各樣的普通上海人，不繼承春晚節(jié)目那種貶低上海的低級(jí)方式，上海有性格有腔調(diào)的人非常多，寫這本書我更深的體會(huì)是，上海那么豐富，它無數(shù)的線索我根本無法把握，太像一個(gè)大海，無法不對(duì)這座城市敬畏，只能做出屬于自己的一小塊田地來。

因此，《繁花》的文字改良，它最后變成一種“雙語(yǔ)狀態(tài)”，懂上海話的人，可保證讀到第五句會(huì)用上海話讀這部小說；不懂上海話的讀者，只要有耐心，完全可以明白，因?yàn)槲乙痪渖虾Ｔ捯痪淦胀ㄔ掃@么修訂的。有人問，這本書是否繼承了比如張愛玲等等各位的上海文字傳統(tǒng)，我說，應(yīng)該真是沒有。上海話面臨目前這么大的溝通問題，在過去歷史中，是從來沒有的情況，改良方言的興趣，過去的海派文學(xué)，都不在這意識(shí)和環(huán)境里，過去沒有這方面問題，哪會(huì)有人這么用心良苦，一字一句去熬，生怕外人看不懂的狀態(tài)？前輩們一到異地是學(xué)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言，前人的聽力和閱讀非常敏捷，因此在上海的寫作語(yǔ)言上，沒一位前輩會(huì)做這事；《海上花列傳》用蘇白，上海四馬路人物都說蘇州話，來去客人都懂蘇白，重要的是，當(dāng)時(shí)沒有統(tǒng)一普通話的教育背景，作者都是“我手寫我口”，拉過一個(gè)人的對(duì)話，就可以寫照樣寫下去，照樣發(fā)表，如今沒這樣的好環(huán)境。

《繁花》制造的是一種上海官話語(yǔ)言，傾向于蘇州口音的上海話，因?yàn)槲野职质翘K州人，在上海生活了60年，講話非常有文采，因此《繁花》寫到后來，我覺得耳朵邊上有一個(gè)蘇州口音老先生在慢慢說，只要記錄就可以了。

有評(píng)論家講《繁花》有舊腔調(diào)，民國(guó)腔。民國(guó)江南一代文人確實(shí)較多，那時(shí)代雖然有國(guó)語(yǔ)教育，但不是強(qiáng)制一統(tǒng)的教育，沒有規(guī)范，你的語(yǔ)言不對(duì)，你要簡(jiǎn)體字、繁體字也隨便，民國(guó)時(shí)代已有部分簡(jiǎn)體字出現(xiàn)，好處是不一律，比如我們現(xiàn)在的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，是用阿拉伯?dāng)?shù)字，還是中式數(shù)字，都要統(tǒng)一，當(dāng)時(shí)沒有。當(dāng)時(shí)尤其上海，發(fā)表小說的民國(guó)文人多少都帶有各地方言母語(yǔ)結(jié)合，所謂官話味道。就像我用上海話思維，他們實(shí)際都是用自己的母語(yǔ)思維在寫，形成一種味道，現(xiàn)在的小說味道和那時(shí)代的很不一樣。

2013年12月份，王家衛(wèi)導(dǎo)演跟我見了幾次面，他要做《繁花》電影，用上海話做，我很驚訝。他喜歡這本小說，說他來找我，是要認(rèn)識(shí)我這個(gè)人，剛談20分鐘，他跟我講，已經(jīng)完全想好了，電影、電視他全部要做，我說，你不是從來不做電視嗎？他說，不是做一般電視，要做美劇。我想來想去，《繁花》和美劇不是很有關(guān)系。他講了一句我非常感動(dòng)也很驚訝的話：全部做上海話。這非常感動(dòng)我，也很為難——因?yàn)槲易约翰⒉惶岢@樣，但是可以說，一個(gè)導(dǎo)演在目前情況下面敢說這句話，想來想去，也只有王家衛(wèi)敢吧。

語(yǔ)言方面難免羅嗦有爭(zhēng)議，施康強(qiáng)先生在《東方早報(bào)》發(fā)文章喜歡《繁花》，認(rèn)為“不響”這兩個(gè)字，用“不”字是不對(duì)的，應(yīng)用“勿”字，我以為“勿”字其實(shí)也不準(zhǔn)確，按舊上海寫法，就是“弗”，“佛像”的“佛”去掉單人旁，很想告訴施先生是，我本意就是滬語(yǔ)的改良，并不想用“標(biāo)準(zhǔn)”上海話，從來不想這么做。

漢語(yǔ)辭典有“悶聲不響”成語(yǔ)，因此《繁花》出現(xiàn)1500次的“不響”這兩字，我是這樣拆用的，全國(guó)人民應(yīng)該懂，不采用舊小說“勿響”或者“弗響”，更通文。“不響”確實(shí)是上海人最心領(lǐng)神會(huì)，為什么？上海人每天大概都要講十次，起碼用十次以上，上海人述說一件事，就會(huì)講這兩個(gè)字。是因?yàn)槲矣脺Z(yǔ)思維，因此出現(xiàn)了這個(gè)詞。此外整本《繁花》不用“你”，也就是上海話的“儂”，不用“他”，上海話的“伊”，包括“我們”——上海話“阿拉”，“他們”——上海話“伊拉”，這些人稱詞，小說最是頻繁，但我不用，改為直呼其名，上海人也習(xí)慣直呼其名，更因?yàn)槲覀冊(cè)O(shè)想一下，外地讀者翻開這本書，間隔五六個(gè)字就是一個(gè)“儂”，“伊”，“阿拉”， “勿響”、“弗響”，相信他看不下去，雖然“儂”在古文里“你儂我儂”，非常文雅，但一本當(dāng)代小說頻繁出現(xiàn)這些字符，對(duì)一般閱讀肯定不利。

整部小說，凡不通文的上海辭都盡量不用。比如“毫稍”，上海話就是“趕快”之意，字面根本看不出來，如今上海小青年也看不懂不大用。“快一眼”，非上海的讀者不理解——“快去看一眼”還是什么？改用“快一點(diǎn)”，上海話也可以這樣講，盡量忠實(shí)上海話的韻味、句式，選擇大家都能看懂的詞，前前后后這樣修訂，用心良苦。

形象的上海方言字，都會(huì)保留。有些詞前頭做一鋪墊。比如“暗條”，就是便衣警察，“條子”大家都知道是警察。上海話的“癟三”，全國(guó)都通行了，“鐵板新村”，如果不加鋪墊，可能會(huì)看不懂，兩個(gè)人在吵架，一說“去火葬場(chǎng)！去鐵板新村”，火葬場(chǎng)和鐵板新村連在一起，基本知道意思了。“挺尸”什么意思，阿婆和蓓蒂兩人，阿婆給她吃菜，蓓蒂不吃，哭，因?yàn)樾⊥米铀懒恕０⑵派鷼庹f‘我還沒死，等我挺尸了，再哭。’有前綴，就知道了，這兩字是江南一帶非常形象的字，都是老頭老太太講的詞。其他一般像‘梔子花、白蘭花’等等，合適當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言背景。生活特色，在日常語(yǔ)言一大堆里挑選，寫上海的語(yǔ)言，不能拉過來就寫，要選取，如果真喜歡這語(yǔ)言，就是精選，不是美化，需要合適，形象。

另是運(yùn)用大量鴛鴦蝴蝶派的文字，都是死亡的句子，五四運(yùn)動(dòng)后這些詞語(yǔ)完全被判死刑、被拋棄，30年代小說里有時(shí)還用，經(jīng)過左翼文學(xué)，經(jīng)過1949年之后，不符合意識(shí)形態(tài)，寫這類小說的老先生，據(jù)說到1950年代沒地方吃飯，沒有飯碗，他們?cè)?0年代報(bào)紙上寫連載小說，日子過得好，這時(shí)候沒活干，只是到紹興戲班子里寫寫字幕這一類，這一塊的傳統(tǒng)書面句子，在《繁花》里出現(xiàn)，有一種舊瓶新酒，或新瓶舊酒意識(shí)，因?yàn)闀r(shí)代西化，小說文字也西化，但是西方的文學(xué)有一句話，你一旦缺乏力量，可以到傳統(tǒng)中去尋找。

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)時(shí)叫“中體西用”，中國(guó)體制用西方東西，也叫“牛體馬用”，牛的身體馬來用，我們開始學(xué)習(xí)西方，但洋務(wù)運(yùn)動(dòng)敗了，中國(guó)東西好像都敗給洋人，直到五四把所有傳統(tǒng)推翻。

記得1989年看臺(tái)灣《光華畫報(bào)》，那時(shí)國(guó)人還不知道傳統(tǒng)的價(jià)值，安徽、江蘇有不少集裝箱，運(yùn)到臺(tái)灣。尤其安徽很多老房子的構(gòu)件、老門窗、老家具、老馬桶，三錢不值兩錢，裝一個(gè)集裝箱賣給臺(tái)灣，大陸海關(guān)有時(shí)檢查集裝箱，讓運(yùn)輸方全部卸下，懷疑帶毒品，箱里東西搬出來，布滿灰塵的老破東西，不像現(xiàn)在這么愛護(hù)，運(yùn)輸方很怨，擺的好好的都弄亂了，再放進(jìn)去完全往里扔了，用腳踩，但到了臺(tái)灣，中國(guó)這些傳統(tǒng)破東西，臺(tái)灣非常稀缺，人家也是中國(guó)人。人家怎么對(duì)待它，畫報(bào)上一組開箱的大照片，臺(tái)灣方面，人人戴白手套，就那么恭敬，那么看重這些傳統(tǒng)舊物。

據(jù)說《收獲》某編輯提出，《繁花》里的當(dāng)代人怎么會(huì)說“輕搖蓮步”。這是常識(shí)和眼界的問題，把敘事和對(duì)話搞混了，其實(shí)我們的敘事和口語(yǔ)一直使用某些舊詞，即使鴛鴦蝴蝶派的句子，也算是傳統(tǒng)了，是文字的某種靈魂，舉例我們布置房間，如今老舊家具就非常貴，味道就不同，跟全新家具的房間，味道不一樣。《繁花》的舊瓶裝新酒也好，新舊可以混雜。經(jīng)過了一段時(shí)間，傳統(tǒng)依然展現(xiàn)了生命力，是《繁花》的某種主張，

有個(gè)記者算過，每年中國(guó)長(zhǎng)篇小說有4000到4500部，我已20年不寫小說了，在這樣大量的小說出版里怎么顯示個(gè)性，很重要，《繁花》的細(xì)部特征也包括半新不舊的語(yǔ)態(tài)，簡(jiǎn)單標(biāo)點(diǎn)，人物讀到舊文就標(biāo)繁體字等等，出現(xiàn)一種傳統(tǒng)或舊影子的特征，可與其他的小說文本分開，藝術(shù)作品需要個(gè)性。評(píng)論說《繁花》有野心，我不知道，只是嘗試一種顯示，一種排他，是否可以這樣？以不同樣的面貌。

我每天看來稿，很多的來稿沒特色，把作者的名字蓋掉，就不知道這人是誰(shuí)了，編輯認(rèn)為，每篇小說都那么有個(gè)性，小說的第一時(shí)間，是通過文字表達(dá)的，是作者面孔，應(yīng)該有屬于作家的個(gè)人語(yǔ)言。我記得上世紀(jì)八十年代的作者，都熱衷于對(duì)語(yǔ)言、形式的探究，很活躍。1990后，完全轉(zhuǎn)換到經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，作家一部分牽涉了電視劇創(chuàng)作，跟經(jīng)濟(jì)更接近，對(duì)基本的一些追求，包括語(yǔ)言這一塊也就慢慢薄弱，電視劇根本不管語(yǔ)言，故事好不好看才重要，那就不是小說的要求了。

另就是所謂的文學(xué)邊緣化，常聽別人講，1980年代中文成績(jī)好的學(xué)生一定考中文系，肯定寫詩(shī)寫小說，當(dāng)下2010年代從事文學(xué)的，其實(shí)不是上80年代這個(gè)儲(chǔ)備了，不是80年代這個(gè)背景了。真正中文好的能干的人，特別文學(xué)的人，一定是讀外貿(mào)、經(jīng)濟(jì)，搞別的了。但是他們變成文學(xué)的讀者，或者網(wǎng)上好文章的作者，因此對(duì)閱讀的要求提高，小說作者是否能意識(shí)到這些？是否也這樣提高呢，意味深長(zhǎng)。

寫作有各種目標(biāo)，只有天才自有目標(biāo)，無需顧忌都是對(duì)的，一般的作者，應(yīng)該要有心中的讀者，應(yīng)該希望有更多的讀者喜歡。有次我和一位80后作家說，如果我是你這年齡，我如果20多歲，我一定會(huì)去研究現(xiàn)在最熱的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，研究他們?cè)趺磁模降子惺裁丛E竅，把這個(gè)東西融入到我的創(chuàng)作中來。

結(jié)構(gòu)

我們所受到的教育，包括五四運(yùn)動(dòng)，各種文學(xué)的影響，我們學(xué)的包括1949年之后，基本就是，長(zhǎng)篇小說是有定規(guī)的，必須是一個(gè)大樹，像托爾斯泰那種，一分三，三分五這樣的。實(shí)際上西方長(zhǎng)篇小說，各式各樣的方式的實(shí)驗(yàn)，早就有了，但不介紹，就介紹這一塊。

《繁花》是把所謂大樹樣式變成一種灌木，非洲很多灌木也有千年歷史，不是說大樹有幾千年，它也存在這么密集的方式，互相穿插，實(shí)際也省去很多拖沓，變成一塊一塊的互相交換。《繁花》用新舊交替兩個(gè)結(jié)構(gòu)交錯(cuò)，細(xì)心讀者可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際兩部分的時(shí)間是不一樣的。60年代這一塊相對(duì)拉的比較長(zhǎng)，有十幾年，新時(shí)代這一塊，尤其后面部分，汪小姐去常熟，到小說結(jié)尾懷孕即將生產(chǎn)，半年時(shí)間都不到，這是有意的安排，新舊交替的時(shí)間和長(zhǎng)度都不一樣，過去與現(xiàn)在，詳細(xì)與簡(jiǎn)略的平衡對(duì)照趣味，不是呆板的簡(jiǎn)單分解，這比較復(fù)雜一點(diǎn)，我有一個(gè)《繁花》人物結(jié)構(gòu)圖，朋友把這個(gè)圖弄到微信群里去，是《繁花》話劇的策劃部門做的人物分析，他們把《繁花》拆開，人物群分，出現(xiàn)一種爆炸式的結(jié)構(gòu)，這么多人，在一般小說里不會(huì)有。其實(shí)它也代表了你我每一個(gè)人的社會(huì)交往關(guān)系圖。我們都有幾個(gè)群落的朋友，我小學(xué)或者其他朋友圈，大學(xué)朋友或國(guó)外什么親戚，只不過以圖說話，它就出現(xiàn)一團(tuán)密密麻麻爆炸型的結(jié)構(gòu)，看上去頭暈，實(shí)際上這是社會(huì)人真實(shí)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)。

一般陳舊觀念，小說方式就是把多人集中到一個(gè)人身上“塑造”，這說法，現(xiàn)還在繼續(xù)，是蘇俄文學(xué)說法，我們受教育的結(jié)果。實(shí)際上人的真實(shí)生態(tài)并不這樣，基本沒有完整清晰的透明朋友，是濃淡自然的，有每天打電話的朋友，有十幾年沒聯(lián)系的朋友，各式各樣的朋友或你完全忘記的，半夜三更想到一個(gè)什么人……這是真實(shí)的人的狀態(tài)或生態(tài)。

《繁花》的方式和西式小說的不同，很多場(chǎng)合擠在一起，舉個(gè)例子，第22章，1200字不分行的一整塊，包括了阿寶和雪芝調(diào)情；阿寶回到單位接雪芝的電話，想來曹陽(yáng)新村玩，雪芝就來了阿寶家，下雪了，窗外臘梅花開；之后他們出門，碰到5號(hào)阿姨和小珍；第二天5號(hào)阿姨問阿寶，雪芝是不是“上只角”的女孩子；從此以后，阿寶雪芝只敢去公園，或者坐電車；阿寶到雪芝家下棋，結(jié)果被她爸爸看見了。

有對(duì)話、有場(chǎng)景，卻是整塊互相連接的文字，如果是在一般的長(zhǎng)篇小說里，會(huì)寫五頁(yè)到六頁(yè)，我只有緊密的1200字，所以有讀者說，《繁花》是看不快的——它沒有水分，擠在一起。我如果分行，按一般方式排列《繁花》內(nèi)容，估計(jì)就有三到五大本了，傳統(tǒng)敘事的每章就是一整塊文字，有話則長(zhǎng)，無話則短，把事交代了，主要的說了就完了，中國(guó)式的簡(jiǎn)潔。

另外是人物獨(dú)白，比如黎老師的自述，經(jīng)歷坎坷，解放后他的男人不算是地下黨，是漢奸，也就被鎮(zhèn)壓。阿寶去看望她，頭發(fā)雪白，眼睛瞎了，整塊4000字講了她的一生，怎么認(rèn)識(shí)丈夫，結(jié)婚，解放前后怎樣，鄰居盼她早死，她如果死了，房管所答應(yīng)這房子給鄰居……不分段落，一個(gè)人把一生都說出來。按普通習(xí)慣的寫法，這一塊可寫兩到三章，化到小說里，一會(huì)兒寫一段，說一段，《繁花》很特殊，該講就講，起簡(jiǎn)單的作用，就是阿寶在這天下午靜聽一個(gè)沉痛的往事。

《繁花》的主題和內(nèi)容，可以用這句話做題記，“愛以閑談而消永晝”，古代文人的標(biāo)準(zhǔn)，等于舊時(shí)代筆記體的樣子，幾個(gè)人閑聊，消磨時(shí)光。按照博爾赫斯的話——他喜歡《一千零一夜》每天講的故事，每天講，大人也喜歡聽，小孩也聽。大人小孩聽了或者會(huì)睡覺，目的很簡(jiǎn)單，給人消遣和感動(dòng)就夠了。長(zhǎng)篇小說可以這樣，人類靈魂工程師的說法，是蘇俄的影響，這封號(hào)其實(shí)會(huì)引起作家高高在上，一種廟堂的心理。博爾赫斯說，作品不在于醒世，不承擔(dān)這個(gè)責(zé)任。表明我們應(yīng)該允許文學(xué)的多樣態(tài)。

1952年丁玲召集京滬兩地的文人開了一個(gè)會(huì)，批判了“愛以閑談而消永晝”的樣式。后來我們看到的長(zhǎng)篇，包括《上海的早晨》，基本是醒世教化了，怎么改造資本家，《東風(fēng)化雨》也這樣，還有電影《不夜城》，每部作品在當(dāng)年都發(fā)揮了很大的作用，但有時(shí)效期。我們也應(yīng)允許其他的種類，包括感動(dòng)，閑談，留住時(shí)代的聲音，面影，表示城市普通男女的時(shí)光和生態(tài)。

在生活中，人際關(guān)系的邊緣并非是清楚的，一般的寫法是把人的邊緣寫清楚，很立體，這人是紅的，那人是綠的，沒有模糊部分。《繁花》有個(gè)女子喝多了，拉阿寶去跳舞，在舞池里忽然抱住他說，她現(xiàn)在就想叫阿寶一聲“爸爸”，就想這樣叫，沒別的意思，可不可以？阿寶說，你自己沒爸爸？她說，爸爸早就死了，我老公和我一般大，我們吵架了，我心情不好……這樣的關(guān)系很模糊，或真是她一種痛，并不涉及男女。

包括梅瑞和康總，兩個(gè)人黏黏糊糊，但最后還是什么都沒發(fā)生。生活中這樣事很多很多，有一筆提到某個(gè)老板，買了好多套房子，可是他老婆一住新房子，晚上就覺得有聲音，睡不著，她必須回到閘北開封路老屋去睡覺，他家以前最破的老房子，睡在里面才安心，所以她和老公飯后，晚上八點(diǎn)鐘就獨(dú)自回老家睡覺，這是真事。他家有好幾個(gè)傭人，老婆吩咐怎么做明天早飯，安排好了，趕回到開封路一個(gè)鋼絲床上睡，舒服。等到一早，司機(jī)接她回去早飯。寫到這地方，書中有人疑問，這是真的假的？開封路老房隔壁，有她老情人也說不定呀，或者怎樣……各種不確定的疑問，關(guān)系如何，可能是真，也可能有這種聽不慣聲音的病人……當(dāng)下社會(huì)就有這樣無數(shù)豐富的可能，是這世界的真實(shí)，小說如何表現(xiàn)？和過去我們熟識(shí)的寫作應(yīng)該不一樣，甚至不能說，一解釋就是錯(cuò)，到底怎么回事，只提出這些故事就可。

王家衛(wèi)導(dǎo)演很喜歡《繁花》半夜三更洗衣服女人這一段，這個(gè)女人到底怎么回事，那么平凡也那么復(fù)雜，晚上12點(diǎn)拿著大包衣服去洗，當(dāng)夜本來就準(zhǔn)備洗一個(gè)晚上？因此跟到小毛家，就洗到早上5點(diǎn)鐘，離開萍水相逢的陌生小毛，她是去哪里晾這些衣服？沒人知道，小毛也說不知道，他從來不問，說只有知識(shí)分子才動(dòng)這腦筋……也許很合理 ，底層男女的關(guān)系應(yīng)該更謹(jǐn)慎，做保安的小毛，工資不多，遇到這女人，互相這樣不講話，雖然做了事情，提供了免費(fèi)洗衣的條件，但不會(huì)拉住她聊天，也許包含了一種擔(dān)心，和女人有了麻煩也就斷了關(guān)系了……小毛是窮單身漢，家里有小房，碰到這女人是合適，是謹(jǐn)慎，其中的可能性可以說，小毛沒說，對(duì)方也要走就走，雙方不說話。

城市之所以是城市，就有無限的人際關(guān)系可能，這樣陳列，不解釋，才可以觸及到人性無限的復(fù)雜和豐富，不是一般意義封閉的“塑造”，是無限延長(zhǎng)的人物線頭。《繁花》是這樣做的，包括“花園飯店”，菱紅認(rèn)識(shí)一個(gè)日本高齡老先生，當(dāng)場(chǎng)就請(qǐng)她陪著逛一下花園，這樣連著幾個(gè)下午，就是在花園里走，這兩人是什么關(guān)系？后來日本老頭告別，說下個(gè)月一定在來上海見面，結(jié)果是，再也沒消息了，應(yīng)該是老頭死了。即使菱紅這樣講了經(jīng)歷，小說里的聽者都“不響”。最后菱紅說，你們一定以為我是妓女，其實(shí)我不是，我跟他就這樣在花園里走，我到現(xiàn)在還等他，等他來電話，已經(jīng)等了幾年了。

臺(tái)灣的林太太和阿寶是什么關(guān)系？包括夜東京飯店的許多上海男女為什么吵起來？包括樓上一個(gè)阿姨，請(qǐng)小毛幫忙到床上推拿是怎么回事，是情色，是哀傷，不知道，我不做解釋，體現(xiàn)城市的真實(shí)，也永遠(yuǎn)是模糊的，毛茸茸的生態(tài)，用這樣的方式表現(xiàn)出來，不確定的樣式來寫，是我的發(fā)現(xiàn)，這樣更真，這樣的不“塑造”能夠真，角度是新的，等于說，取人際關(guān)系的灰度，無限變化的灰度，是不是也可說，這是一種極其正常的，平民的上海生活。

在我們以往的想象中，在我們讀到的上海的老故事里，上海閨秀們臆想和想當(dāng)然的生活比較，《繁花》的方式是否有很大的反差？有這反差才有趣，我故意的反差。

老舍先生教導(dǎo)，人物的豐富性在于滋味，要有專業(yè)關(guān)鍵詞，“上知綢緞，下知蔥蒜”。我看很多來稿里，比如寫一個(gè)警察，就說他是警察，他是醫(yī)生，他是什么，看不出來這人是警察，沒有行話，沒有腔調(diào)表現(xiàn)這人真是警察，西方有嚴(yán)密的邏輯喜好，西方紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)片和我國(guó)紀(jì)實(shí)片的差距也在此，設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)研究的程度和深度都不一樣。

我相信每一個(gè)作者，都有心中他們的讀者群，你寫的小說，就是給別人看的，要不寫日記就可以，寫了小說，顯示自己與讀者的不配合，反映了一種平等與否的關(guān)系。西方小說的朗讀傳統(tǒng)，是吸引讀者的傳統(tǒng)，寫幾頁(yè)到沙龍里讀給朋友聽這樣延續(xù)下來的。我在跋里寫到，作者像說書人一樣，注意底下的反應(yīng)，顯示豐富內(nèi)容，才對(duì)得起自己的聽眾和讀者。

《繁花》需要更多面的具體內(nèi)容，固定上海的縮影，玻璃罩子保持起來的細(xì)節(jié)與特征，時(shí)代和時(shí)代的區(qū)別，要有這想法，至于做到什么程度，是另一回事。其中一節(jié)牽涉到幫會(huì)，這次第九刷又做了修訂，是小毛的拳師，一個(gè)打拳工人回憶他自己的師傅，看了幫會(huì)的資料，感覺到上海的極端復(fù)雜性，不是外界講的上海，過去是一個(gè)小漁村，歷史非常短，怎么怎么樣。上海是一個(gè)巨大的壓縮文件包，完全相反，現(xiàn)在哪個(gè)上海人是小漁村子民？沒有。上海人基本是外來的，周圍是蘇、杭、寧波這些千年歷史的城市，包括太平天國(guó)復(fù)雜的歷史脈絡(luò)的聯(lián)系，中國(guó)最優(yōu)秀的人，幾代中外政治家，各地最能折騰的人，都跑到這里來，上海的舊弄堂舊馬路像有千年老態(tài)，等于我面對(duì)大森林，只看見腳下一小塊地方。

包天笑講晚清時(shí)代的蘇州人，都認(rèn)為上海是個(gè)“壞地方”，好人家都不許子弟去上海，結(jié)果民國(guó)了，找人做縣長(zhǎng)，市長(zhǎng)，發(fā)現(xiàn)最能干的人都跑到上海去了，蘇州什么能干人都沒有了，包陪一個(gè)上海中學(xué)老師到蘇州去做縣長(zhǎng)，笑話一樣。這就等于美國(guó)，一般就講年輕的國(guó)家，但是看看美國(guó)的歷史，就知道它和歐洲聯(lián)系的紐帶、文化紐帶，大量的各式各樣，最精英的人都跑到美國(guó)來，道理一樣。

因此《繁花》寫到太平天國(guó)、幫會(huì)的復(fù)雜內(nèi)容，盡量做出一種線索，做一個(gè)線頭，包括工人情況，地下黨，資本家抄家清單，香港小姐被革命，教堂變遷，滬生看見一老師撞車自殺，眼珠子滾在陰溝蓋上。這座城市它的水特別深。

上海容易陷入到小資這塊，通俗這一塊，百樂門是一般通俗方向。泰戈?duì)?930年代來上海，徐志摩和魯迅接待，上海記者提問他剛從日本來，對(duì)上海怎么看，泰戈?duì)栒f，日本是君子國(guó)那么干凈有禮貌，上海是中國(guó)人的地獄，洋人的天堂，這句話不大有人提。

看30年代茅盾的作品，那時(shí)代的上海，處理都非常平衡，茅盾、穆時(shí)英寫了市中心寫字間，交際花，同時(shí)就寫棚戶區(qū)，寫滾地龍工人，小孩在泥漿里打滾，一種公平的方法，表現(xiàn)上海一個(gè)平視的方法，不單寫靡靡之音，當(dāng)然靡靡之音寫足了也好看，但寫不足。這種靡靡之音，《繁花》有，只充當(dāng)一種反襯。

親戚看了《收獲》的《繁花》說，為啥不寫寫五原路，有一個(gè)人人知道的大資本家，解放后大房子大鐵門從來不開，結(jié)果文革一發(fā)動(dòng)，抄出來這家主人有六個(gè)老婆，五原路沒人不知道。換一個(gè)通行的寫法，這故事我可以鋪開5個(gè)頁(yè)碼，但是我只照原話修訂到單行本里，包括五原路有個(gè)流氓，夏天在小菜市場(chǎng)赤膊批斗，有人在他胸口掛了一塊咸肉，蒼蠅全部飛過來，渾身是蒼蠅，事后知道，男人只是菜場(chǎng)營(yíng)業(yè)員，女人來買菜，就跟人家胡調(diào)幾句，沒想到有個(gè)女人是軍屬，就說他流氓，就斗爭(zhēng)了。也是照這原話字?jǐn)?shù)加到書中，我不做解釋。

城市在動(dòng)蕩時(shí)代各方面出現(xiàn)破口，裸露出來，然后逐漸復(fù)原，是表現(xiàn)上海最生動(dòng)的時(shí)機(jī)。上次我跟王家衛(wèi)導(dǎo)演說到，文革時(shí)一戶人家得了情報(bào)，明天就要到來抄家了，家長(zhǎng)連夜把黃金放在餅干罐里，叫他女兒，可能是讀初一，轉(zhuǎn)移到蘇州河北面棚戶一個(gè)女同學(xué)家，這個(gè)女孩子抱著一罐金子，走了很多的路，走到滬西一個(gè)棚戶，交給同學(xué)就回來了，革命結(jié)束，家人叫女孩去把黃金要回來。找到女同學(xué)家，同學(xué)說不知道這事，肯定是記錯(cuò)了，肯定是給了某某同學(xué)，不記得，不相信隨便看，家里沒有呀。可以想象，他們家這么重要的財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)移后，在整個(gè)文革階段，心理上可就特別穩(wěn)定，因?yàn)橛辛讼Ｍ壹覗|西轉(zhuǎn)移了，哪怕再斗我，哪怕再干嘛，我有希望，我家里的錢都在，沒想到最后這樣。但是王導(dǎo)對(duì)這個(gè)結(jié)尾的反應(yīng)，使我驚訝，應(yīng)該有了前因后果的故事才有意思，但王導(dǎo)說，結(jié)尾沒什么意思，最好的一段，就是那天晚上小姑娘抱一罐黃金的過程，她一定碰到很多事，又是下大雨，又是碰到人，又是什么什么……我現(xiàn)在想，這是電影和小說的區(qū)別，小說可以寫到后面，電影必須是當(dāng)場(chǎng)效果，留一個(gè)尾巴比較麻煩，電影強(qiáng)調(diào)一種在場(chǎng)感，但是沒這個(gè)結(jié)尾，是否會(huì)變成《小紅帽》故事的那種？小姑娘在森林里面走……應(yīng)該是不同的，這我當(dāng)然不和他再討論。

關(guān)于《繁花》的世俗內(nèi)容，有人提問過，金老師你寫的女人，怎么都很主動(dòng)，要不就是很想這種事，好像沒一個(gè)高雅的上海女人，沒一種很雅致的，我們上海很雅致的女人怎么不寫？我說，這種女人已經(jīng)寫了N遍了，《繁花》有意不再重復(fù)了，高雅不是你習(xí)慣的那種，要怎么來看，所謂高雅，都知道西方的傳統(tǒng)。西方文學(xué)一直在反所謂貴族文學(xué)的，所謂廟堂文學(xué)，包括早期法國(guó)《羊脂球》《茶花女》……據(jù)說有專業(yè)評(píng)論家覺得《繁花》就是亂七八糟的……這像不懂文學(xué)說的話。我給石劍峰發(fā)的文章也說了，文學(xué)不是衛(wèi)生環(huán)保部門，等于我們知道，莫奈的《草地的午餐》有一種嘲弄或者反叛，莫奈是仿十五世紀(jì)非常圣潔的構(gòu)圖，但他把一個(gè)裸體妓女放在草地那個(gè)位置，當(dāng)時(shí)都批判這畫的流氓氣，用這個(gè)構(gòu)圖，內(nèi)容完全不一樣。《繁花》開始的題記說到一個(gè)男人叼著煙在數(shù)錢，準(zhǔn)備去打牌，用意就是說，這部小說在整體上，是用一種非主流視角看待上海城的。

《繁花》的過程，從文革前后開始，等于人的一生，一直走下坡路，整個(gè)寫法就是走下坡路，從蓓蒂失蹤以后，一步一步都是不如意很壞的事，用這種寫法。過去有句古話叫“篇終皆渾茫”，就是文章在結(jié)束的時(shí)候，連接到渾沌和茫然，也接近“曲終人不散”意思，“曲終人散”是徹底結(jié)束了，實(shí)際卻可以這么重復(fù)下去，對(duì)眾人講就是這個(gè)樣子輪回。有人說《繁花》的虛無結(jié)尾沒有什么突破。李敬澤說，也許中國(guó)人就是這么想的，花無百日紅，人生一輩子就是這樣，中國(guó)人就這么感覺的，一生一世的觀念，和西方不同。

是讀者總是要求作者給一些溫暖，給信心？還是作者的回避。不說真話，等于魯迅說一個(gè)小孩過生日，大家都說他將來升官發(fā)財(cái)，有一個(gè)人說，這孩子將來肯定要死的，結(jié)果被別人打了一頓。是讀者不希望看到人的真實(shí)，給我信心，給我麻醉一下也好？《繁花》要做成這種方式，是生的痛苦，或者說死的痛苦。海明威寫的短篇小說，一個(gè)醫(yī)生給女人接生，女人的丈夫和醫(yī)生的孩子站在賬篷外面等，整整一個(gè)晚上，女人在里面生小孩，女人難產(chǎn)，等到太陽(yáng)出來，小孩生出來，醫(yī)生走到門外，丈夫已經(jīng)自殺了，丈夫受不了整個(gè)一個(gè)晚上女人的嚎叫，不管是生還是死。小說要寫到這種正常和非正常的苦痛。《繁花》的傳統(tǒng)的走下坡的審美，是花無百日紅，可能也是一種傳統(tǒng)意義上的老套方式，真的方式。引作家無名氏的大實(shí)話，他是死在臺(tái)灣一個(gè)空房子里，好幾天才發(fā)現(xiàn)，他說，我們的時(shí)代，是腐爛與死亡。

《繁花》的結(jié)尾不是很討喜的，一種如今少見的結(jié)尾，但我不是表現(xiàn)悲哀或者虛無，是更客觀的注重人生。