《黑書》與《酒國》：“奇妙的巧合”

柴 鮮

《黑書》與《酒國》：“奇妙的巧合”

柴 鮮

中國作家莫言曾在獲諾貝爾文學獎之前，與2006年度獲諾貝爾文學獎的作家奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk,1952-）在北京有過一次面對面的文學會談。在會談中，莫言說自己的某些作品和帕慕克的部分作品存在相似之處，只是一種巧合的文學創作現象。兩位作家認為批評家評論作家的作品時“總是找自己感興趣的話題”，在作家的創作中，對于“作為讀者的他者”的想象都建立在作家自我的個人經驗之上，這種相似的創作理念也表現在《黑書》（The Black Book，1990）與《酒國》的創作實踐上。

《酒國》初版于1992年，1999年修訂，而《黑書》的中文譯本發行于2007年，莫言在創作前沒有讀過《黑書》，兩部作品也不存在相互影響的可能性，因此，兩部作品在敘事結構、人物設置及主題意象等方面的巧合之處，成為兩位作家創作中“靈犀一點”又一巧合的例證。

一、立體交叉的敘事建構

《黑書》和《酒國》的故事建構都采用立體交叉式的敘事模式，不同的是兩位作家粘合背景文本和內文本的方法不同。20世紀50年代的批評家們開始關注文學作品中主體或自我的建構、主體的循環性和雙重性，法國作家呂西安·達倫巴赫使用“文本之鏡”描述“包含于作品之中任何可以展示與該作品的相似性的方面”。在《黑書》和《酒國》中，將整個作品的敘事文本分成兩層文本空間，即：現實作者創作的虛構故事和虛構故事中人物創作的再虛構故事，都以現實作者創作的虛構敘事作為整部作品的開頭和結尾，以顯在的故事線索形式與呈現為潛在線索形態的再虛構故事交叉并行在同一敘述空間里，使現實作家的虛構故事為整部小說的背景文本。這些具有相對的敘事獨立性的內文本以碎片形態散布在背景故事文本之間，從與背景文本之間的聯結中獲得自我存在的敘事價值，總體上看，兩部作品的敘事方式有點像荷馬史詩式的雙線敘事，又獨具個性，植根于各自深厚的傳統文化。

（一）《黑書》的“映射”敘事

《黑書》中融入伊斯蘭文學傳統中的框架式敘事，兩層文本形成一種相會映照的鏡像空間，并在這一空間中不斷地插入其他相對完整的故事。整部小說有36章，分為兩層故事文本，背景文本是人物“卡利普”尋找突然失蹤的妻子“如夢”，內文本是耶拉在伊斯坦布爾報紙上連載的“耶拉專欄”，“卡利普”尋妻是串聯兩層文本的情節線索。“卡利普”行為發生的故事時間大約為十天，而文本敘事中所涉及的故事時空跨越上千年，并以“伊斯坦布爾”這座城市的社會變遷作為時間流逝的空間表征。

帕慕克在談到《黑書》里的故事時使用了“映射”一詞，這種映射是作為生活環境的客體對象在個體自我身上所留下的記憶痕跡，也是《黑書》中背景文本與內文本之間內在的聯結方式。此外，背景文本每一章末尾與內文本每一章的開始相連，在敘事內容上形成一種“頂真”風格，又在各層文本中插入很多歷史事件或人物傳記故事。這種一個故事內包含多個故事的嵌套模式，不僅公開承認受到小說中多次提到的伊斯蘭文化典籍《一千零一夜》敘事傳統的影響，而且也以“卡利普”自覺接替“耶拉”書寫自我的個人化記憶這一結局暗示作者的敘事目的是“聽者的覺悟”，指出在過去和現在始終一脈相承的伊斯蘭傳統文化具有無法割裂永恒的永恒生命力。

（二）《酒國》的“拼貼”模式

《酒國》中，共有10章，平均每章都由4個單篇構成兩層并列的文本空間。兩層文本之間虛實相應，是由兩個互不相識的人物在并行的故事空間中同時言說各自的故事。背景文本是 “作家莫言”創作名為“酒國”的長篇小說，講述偵探“丁鉤兒”被派到“酒國市”偵查“嬰兒宴”事件并意外溺死的故事；內文本是酒國市釀造大學酒博士李一斗講述自己在酒國市的人生經歷，兩層文本以框架式為敘事建構的外形，以拼貼為虛構和再虛構這兩種故事文本之間的粘合方式。傳統敘述是一條故事線索，將一連串的事件按線性建構起來，而拼貼是一種空間性的秩序原則，它作為敘事方法帶有偶然性和強力的性質，打破了時間順序的序列，扯斷事件之間的聯系，自由地安排整理那些故事碎片。

小說中的故事碎片，就是李一斗對自我大腦中持存的人生體驗的非連續性意識進行的文字化書寫，它們看似隨意地鑲嵌于背景文本之中，實際上推動著“作家莫言”筆下的故事情節發展，使獲悉酒國市“肉孩”商品化交易信息的知情者李一斗與偵辦“嬰兒宴”案件的不知情者“丁鉤兒”在二次虛構空間層面遙相呼應。同時，“作家莫言”又被賦予“故事人物”的角色出現在“丁鉤兒”溺死之后的作者文本里，在故事文本和現實生活之間形成多重敘事張力。

李一斗與“作家莫言”的書信來往構成聯結兩層文本的紐帶，也成為兩層文本相互應和、交叉影響的場域。讀者借助書信往來可以看見李一斗文本對“作家莫言”創作的影響，以及這些故事文本如何建構并形成一個動態的有機整體。可以說，在《黑書》中兩層文本之間的聯系是通過故事情節的發展和延續來暗示，而《酒國》中，以虛構人物之間直接的書信往來形成一種明顯的影響關系，這種差異顯出兩位作家不同的創作個性。

二、相互映照的人物模式

兩部作品中都以一對互補式的男性人物為主人公，男性在作品中處于主導性地位，這些男性具有相似的精神氣質，經受著外在文化語境與內在精神追求之間的矛盾與沖突，并戰勝這種人生困境而直面當下的現實。事實上，兩部作品的內文本和背景文本之間都具有琳達·哈琴（Linda Hutcheon,1947-）所說的自戀式敘事風格，即，文本自我反射和作家-藝術家之間的自我凝視。盡管，兩位作者將人物置于不同的文化傳統和故事背景中，但是，小說中都讓虛構人物和再虛構人物在兩層文本之間相互映照，將虛構人物融入現實空間，在虛構人物、再虛構人物、讀者之間形成多重視角的自我審視。

（一）《黑書》：卡利普與耶拉的錯位

耶拉和卡利普是具有血緣關系的堂兄弟，耶拉和“如夢”是同父異母的兄妹，各自的人生軌跡并不相同。耶拉從少年時代起就成為被家族驅逐在外的漂泊者，卡利普卻和堂妹“如夢”結婚延續了自己祖父母輩和父母的生活模式。卡利普生活在多元文化融合的后現代文化語境里，他的家族是一個以婚姻關系為基礎封閉、保守的家庭生活圈，婚后的卡利普和“如夢”搬出家族居住的獨棟小樓，依然定期參加家庭聚會，家族中的人們以沉默和疏離的態度置身于時代之外，用不變的生活方式抗拒著外界的變化和影響。“如夢”失蹤之后，卡利普發現“如夢”和耶拉更為親近，自己和妻子之間沒有精神上的契合與交流，他才意識到夫妻之間的陌生和隔膜，意識到這種傳統大家庭的形式化和內在情感的缺失。

在尋找妻子的過程中，卡利普發現自己身上情感觀念的麻木和生活態度的淡漠，他發現“我把我的前半生浪費在渴望成為一個不是我的人”，“做自己”還是“不做自己”是生命中最為關鍵的難題。過去的自我和當下發現的自我存在之真實，這兩者之間的斷裂打破了卡利普自我認同的同一性。耶拉用連續的專欄文章編織出存留在他自我意識空間中的過去記憶，卡利普從這些非連續性的記憶碎片找到了自己的人生觀和自我身份的一致性，得以確立新的自我。

耶拉和卡利普代表人類生活的兩種狀態：過去的記憶和現在的遺忘。耶拉通過書寫過去來對抗當下的遺忘，“耶拉專欄”的目的是為了激發讀者回憶起那些被遺忘的過去體驗，從而讓個體在反思中剝離掩蓋在生活表象之上的偽飾，重構過去自我和當下自我的一致性，找到自我存在的真實。這樣，就使“耶拉”的書寫者形象具有先知先覺的社會功能，賦予引導社會思潮的思想者角色。由于個體的記憶依附于自身所生活的城市空間和文化語境，而且個體通過把自己置于群體的位置來進行回憶，群體的記憶在個體記憶之中來體現自身的存在，所以，“耶拉專欄”中能映照出不同讀者自我的過去記憶，才會引起卡利普的共鳴，明白“一個人只有通過說故事才能做自己”，采用書寫的方式為現在和將來延續過去的記憶。在這個意義上說，當下開始書寫的卡利普代表了過去書寫著的耶拉，當下消失的耶拉則預示著卡利普的將來之路，“耶拉專欄”的延續意味著兩人對自我身份的精神認同。

（二）《酒國》：李一斗與“作家莫言”的互映

在《黑書》里，卡利普通過報紙上的專欄文章和耶拉產生精神上的交流，同樣地，李一斗也是因為“作家莫言”的作品而產生書信往來的愿望。值得注意的是，耶拉對卡利普的影響是通過卡利普的自覺書寫來表現，“作家莫言”卻是以“丁鉤兒”探案故事情節發展的創作實踐來呼應李一斗作品對自己的影響。或說，“作家莫言”和李一斗兩人通過各自的書寫暗示了作者與讀者之間的相互影響。

李一斗說自己的文學創作是受“作家莫言”和其他文學大師的影響，影響他的這些作家都是過去時空里真實存在過的人物，如：阮籍、托爾斯泰、高爾基、魯迅、郭沫若和莫言，這些歷史人物身上都有對現實的積極批判傾向，尤其是他第二封信中的表白“用文學改造社會，愚公移山，改造中國的國民性”，展現出一個滿腔熱血，滿懷抱負的文學青年形象。但是，李一斗的人生被動而憤懣，他與妻子、師恩如山的岳父和豐滿溫柔的岳母所構成的家庭圈子，無法溝通又無處發泄；與他所在的釀造大學及酒國市的社會環境格格不入，家庭和學業都不是他所想要的，這構成他人生當下的沖突境遇。“作家莫言”閱讀李一斗作品的過程中找到“丁鉤兒”人物行動的軌跡，在這個再虛構人物身上重現了這種人生困境。“丁鉤兒”有妻子和兒子的完整家庭，還有情人，有一定的工作成就和人生原則，美滿的個人生活和現實所在的社會環境依然矛盾叢生。這些精神困境又回聚到“作家莫言”身上，當“作家莫言”最終到達酒國市時，他便將自己置身于理想與現實的直接沖突中。

“丁鉤兒”“作家莫言”和李一斗都面臨著相似的人生困境，他們所信奉的道德價值準則與當下時代商業倫理道德產生對立性的沖突，使他們自我的同一性認知產生困惑和迷失。“丁鉤兒”的思想搖擺于過去的信念和當下的欲望之間，醉酒溺死正是自我迷失的結果，他的死亡成為“作家莫言”和李一斗的人生之鏡，增加了他們對當下人生做出選擇的可能性。在小說的結尾，李一斗投身于酒國市追名逐利的官貴階層，成為他曾經憤慨的“吃人者”階層，而“作家莫言”則自覺地堅守著由過去而來的道德準則，避免自己在物欲中迷失本性。事實上，李一斗和“作家莫言”代表了歷史轉折中自我選擇“非此即彼”的兩種可能性，作者沒有指出這種自我選擇的對與錯，卻暗示了人類社會辯證發展的客觀現實，唯有站在將來才能看清過去道路的曲折與迷霧，個體自身很難在這種選擇進行的過程中做出客觀的自我評判。

三、記憶符號下的“創傷”主題

兩部小說都是以書寫個體自我的過去記憶為內文本的主要內容，而且兩位作者設置了不同的言語符號來承載這些過去記憶的創傷本質。阿萊達認為創傷是一種超越人的心理、生理承受程度的過去體驗，打碎了使整合的自我建構的可能性，而且，創傷只有通過言語才能成為穩固的記憶。在小說中，帕慕克使用“黑洞”作為耶拉人生記憶的創傷符號，莫言用“嬰兒宴”拓展李一斗個體記憶的歷史文化內涵。

（一）《黑書》：被遺忘的存在之物“黑洞”

《黑書》的第18章標題是“黑洞”，這是一個具有多元意義的象征符號，也是真實存在于伊斯坦布爾城市空間中的一個位置。耶拉將緊挨著自家公寓樓的那個被兩堵大樓的水泥墻和下方的地面所形成的“不透光的窒悶空間，連空氣也不流動，讓人聯想到一口無底深井”的地方命名為“黑洞”。這個令耶拉小時候感到害怕的“無底洞”，成為他長大后人生記憶創傷的來源。

耶拉的精神創傷來自兩個層面，一是少年時他和母親被驅逐原有的大家庭，只有站在自家公寓樓對面的大樓頂上才能看見有父親存在的那個“家”，他觀看的視線必須越過兩座樓之間的通風井，這種被拋棄的孤獨感是耶拉成長過程中的情感創傷。二是隨著時間的流逝，存在于舊家庭的“城市之心”公寓和現代連屋風格的高樓之間的“黑洞”，堆滿由兩棟大樓里的人類丟棄的各種廢棄物，混雜著鴿子、老鼠這些非人類制造的各種糞便污穢。海德格爾認為空間包含著壓縮了的時間，通風井里堆滿的各種混合物將代表過去的傳統工藝品和象征當下的工業化產品匯集在同一個空間里，使無形的時間流逝物化為可見的物理事實，成為見證伊斯坦布爾城市興衰變化的空間標志，帶給作為書寫者的耶拉一種文化意義上的精神創傷。

“黑洞”本身就是人類生命不在場的無的存在，象征著耶拉對遺忘的恐懼，正因為遺忘的缺場，使記憶的存在價值因失憶而變得不可或缺。然而，遺忘是人類記憶的常態，記憶只是個體努力排除各種外在干擾，保持自我身份認同連續性的存在意識。同時，記憶是個體回憶的結果，文學作品可以根據不同的回憶方式來重新建構過去，也只有當過去呈現為文字形式的時候，繼承這些記憶的人群才有可能批判地對待它。因此，以“耶拉專欄”為代表的書寫成為對抗遺忘“黑洞”的回憶手段，提醒人們確立自我文化身份的重要性。

（二）《酒國》：“吃人”主題的雙重創傷

“嬰兒宴”是《酒國》中符號化的核心線索，它的換喻就是“吃人的宴席”，承接現代文學史上魯迅筆下“吃人”敘事的主題，是存在于現實的客觀世界和虛構的文學世界中的文化符號。但是，魯迅的“吃人”隱喻指向他所在的時代語境，是以“易子相食”，人肉入藥，割肉盡孝以及對壞人的“食肉寢皮”等為基本內涵的過去文化背景，魯迅提出“沒有吃過人的孩子”是否存在的命題，揭示當時社會中習以為常、蒙昧麻木的精神狀態。然而，莫言穿越時空對這一命題進行重構，在當代語境下重新闡釋過去的記憶文化，使“吃人”主題形成新的符號形式和象征意義。

“吃人”的主體是人，“人吃人”是有文字社會中的文化禁忌，是人類自身應有的基本社會秩序中必備的集體良心與警醒意識，也就是說，在人類社會中不應該存在任何形式的同類相殘，這樣會使人類自身墮入蒙昧的野蠻狀態。人與獸的區別就在于文化和社會性，這些社會性依賴于文化而建立一整套適合人類生存的道德、法律、規范及行為準則，而“吃人”代表遠古的過去痕跡，是人類社會形成和發展過程中的人性之傷，也是作為“人”這一類群能否得到個體和群體認可的身份標志。在我們傳統文化語境中對“人”之所以為“人”有著明確的規定性，人倫是形而上的天道的一種特殊體現形態，人的活動必須遵循這種涵蓋、統御一切的普遍法則，而不能與天道相違背。這種人獸有別的人性意識，是傳統記憶文化深深銘刻在我們每一個人心中無法根除的集體記憶，背離傳統“人道”原則的“吃人”現象就成為烙在每個個體心頭的傷痕。

可以說，“黑洞”符號具有開放性和相對性，它由當下指向未來；“嬰兒宴”則充滿延續性和異化性，矛頭是從當下直指向過去。這兩種具有多元意義的記憶符號揭示了不同故事文本中的相似主題，個體創傷與群體文化創傷的一致性和包容性，或說，個體意義只能隨著整個意義結構才能有效用，個體的意義世界只有內在于一個社會的意義世界中才能獲得其強度、力量和持久性。

在浩瀚的文學世界里，這樣完全相異的文化語境里出現異曲同工的巧合，是非常普遍的創作現象，它充分地說明文學自身具有人類性或世界性的基本特質。正如當代作家范小青所言，“藝術本身是相通的，也許不一定非要通過什么橋梁，他在那里寫，我在這里寫，寫出來也許會是很相像的東西”。如果說一定存在某種可以解釋的原因，可以說是個體意識賦予流動的時間以忠實的記憶，而書寫揭開了遺忘所不能醫治的創傷，每一位身處于時間意識中的作家都在努力書寫出自我的聲音，積極參與到構建歷史記憶的群體共識中，所以，彼此的文本映照出相同的時代痕跡。

本文系商洛市科技局科研項目“當代小說中的記憶書寫”（項目編號：sk2014-01-28）階段性研究成果。

柴 鮮 暨南大學

商洛學院

注釋：

①2008年5月21日，2006年諾獎獲得者土耳其作家帕慕克與2006年布克獎獲得者基蘭·德賽應中國社科院邀請訪問中國。莫言在5月27日與基蘭·德塞、帕慕克三人舉行私人會談，在交談中，莫言說“我的一些中國朋友說《我的名字叫紅》和我的拙著《生死疲勞》這兩部作品的開頭有相似之處，這真是一種奇妙的巧合”，并坦然道，“我非常高興在創作《生死疲勞》之前沒有讀過您的作品，不然則擺脫不了抄襲之嫌。”可見，莫言承認自己與帕慕克創作中存在的巧合現象，同時表明自我的文學創作沒有受到帕慕克影響。引文來自《寫作·文學評論·圖書排行榜——莫言與帕慕克、基蘭·德賽的會談》，參見：陳眾議等編著：《帕慕克在十字路口》，鐘志清譯，上海三聯書店，2009年，第251頁。

②這里的“讀者”是一個泛化的概念，包括進行創作的作家和非直接進行文字書寫的普通讀者，是從自我所閱讀和接受的文學作品為主的文化產品角度來說明社會文化在代際性傳遞過程中的書寫者態度。

③兩部作品中都存在多層故事文本空間，有點類似嵌套式故事結構，但又不完全相同。安德烈·紀德（André Gide,1869-1951）最早用“文本中的文本”（a work within a work）來描述作品中的作品，因此，筆者把由作者創作的故事文本稱為“背景文本”，由作者作品中塑造的人物所虛構的故事文本稱為“內文本”，在《黑書》和《酒國》中，“內文本”與“背景文本”之間的聯結方式能看出兩位作家不同的文學傳統和文化背景。

④Lucien Dallenbach, Le rdcit spiculair，英文譯名為The Mirror in the Text, trans. Jeremy Whiteley and Emma Hughes.Chicago: The University of Chicago Press, 1989,參 見Review by: Ross Chambers South Central Review, Vol. 8, No. 2(Summer, 1991), pp. 106-107。參見，維克多·泰勒和查爾斯·穩奎斯特：《后現代主義百科全書》，章燕、李自修譯，吉林人民出版社，2007年，第311頁。

⑤文中，“作家莫言”是《酒國》作品內的虛構人物，虛構人物“作家莫言”和現實時空中的作者都在創作一部名為《酒國》的長篇小說，兩者在虛構文本空間和現實生活空間中并列但在不同時間維度，“作家莫言”是建立在作者個人生活體驗之上的想象性人物。

⑥筆者稱“作家莫言”和李一斗這兩位人物各自書寫的故事文本為再虛構或二次虛構的故事空間，這兩個人物各自講述的故事都發生在他們相互認可并默認為虛構空間的“酒國市”。

⑦阿萊達·阿斯曼：《回憶空間——文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社，2016年，第332頁。

⑧[土]奧爾罕·帕慕克：《黑書》，李佳姍譯，上海人民出版社，2007年，第223頁。

⑨哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年，第71頁。

⑩莫言：《酒國》，上海文藝出版社，2012年，第63頁。

?Erll, Astrid. Memory in Culture. Trans. by Sara B. Young. New York: PALGRAVE MACMILLAN, 2011.

?儲昭華：《明分之道——從荀子看儒家文化與民主政道融通的可能性》，商務印書館，2007年，第169頁。

?這里的“人道”是指對孔子關于道的思想加以繼承和發展的“人道”概念，是荀子在“儒效”“強國”“禮論”“正名”等篇中所闡述的以禮儀法度為準則而建立的人類社會應遵循的規范和法則。

?羅姆巴赫：《作為生活結構的世界》，王俊譯，上海書店出版社，2009年，第47頁。

?范玉剛在《歌德“世界文學”的當代價值》中指出，“文學藝術的發生總是地域性或民族性的，但就文學藝術成其為文學藝術而言，它伊始就有著人類性或世界性”，筆者認為文學自身具有超越民族、國家、地域、時代等而反映人類某些共性特征的表達能力。參見：范玉剛：《歌德“世界文學”的當代價值》，《學習時報》2011年10月10日。

?范小青：《中國作家與跨文化資源》，《中國比較文學》2013年第1期。