文學(xué)與盡頭

張定浩

文學(xué)與盡頭

張定浩

一

在《你一生的故事》這篇小說的后記里，特德·姜簡單交代了他的創(chuàng)作初衷，來自于對現(xiàn)代物理學(xué)變分原理的喜愛。小說中也呈現(xiàn)了變分原理最簡單的應(yīng)用，即費馬最少時間原理。一束光在水中發(fā)生折射，傳統(tǒng)的解釋是說，因為光在傳播中遇到不同介質(zhì)，介質(zhì)折射率的不同改變了光的角度。但費馬原理則認為，這道光束，在它選定路徑出發(fā)之前，事先就知道自己最終將在何處止步，并且在出發(fā)前就完成所有的計算，在所有可以選擇的路線中選擇耗時最短時間的路線。小說家想象外星人七肢桶的思維方式，一如費馬原理中假定光所擁有的思想：

“人類發(fā)展出前后連貫的意識模式，而七肢桶卻發(fā)展出同步并舉式的意識模式。我們依照先后順序來感知事件，將各個事件之間的關(guān)系理解為因與果。它們則同時感知所有事件，并按所有事件均有目的的方式來理解它們，有最小目的，也有最大目的?！?/p>

這種預(yù)知未來并從一個更高維度把握從開端到終結(jié)整個過程的能力，看似神秘，仿佛要么屬于不可思議的神，要么屬于外星人，然而，作為小說寫作者，特德·姜卻明白，這種能力其實正是一代代小說家所固有的隱秘能力。為了闡明這一點，他引用馮內(nèi)古特在《五號屠場》二十五周年紀(jì)念版前言中的話：

“斯蒂芬·霍金認為我們無法預(yù)知未來很有挑逗意味。但現(xiàn)在，預(yù)知未來對我來說小菜一碟。我知道我那些無助的、信賴他人的孩子后來怎樣了，因為他們已經(jīng)成人。我知道我那些老友的結(jié)局是什么，因為他們大多已經(jīng)退休或去世了。我想對霍金以及所有比我年輕的人們說，耐心點，你的未來將會來到你面前，像只小狗一樣躺在你腳邊，無論你是什么樣，它都會理解你，愛你?！?/p>

二

小說家，就是那些先我們一步走到事件盡頭的人。而對于盡頭的不同理解，也會將不同的小說家區(qū)分開來。

一種小說家認為盡頭就是某種類似秘密寶藏的終極存在，他抵達那里，口袋里揣著真理的寶石回來，叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)卣T導(dǎo)著讀者跟隨他重走一遍，一路不斷地丟出來幾塊，用因果律維持住讀者的興趣，在小說的結(jié)尾處，小說家拋下最大的也是最后的那塊寶石。這種小說，也就是加繆在《西西弗的神話》中提到過的所謂主題小說，“即以證明為目的的小說，是所有作品中最可恨的，它最經(jīng)常地受制于一種自滿的思想，人們揭露他們認為已經(jīng)掌握在手的真理”。

對這種主題小說思維的嫻熟，導(dǎo)致當(dāng)代中國小說家的創(chuàng)作談普遍優(yōu)于創(chuàng)作，小說家們也會相互以此取笑，但又無可奈何，因為他們時常臣服于一種來自普通讀者、資深文學(xué)讀者和評論家的共同壓力，這壓力，弗蘭納里·奧康納在題為《小說的本質(zhì)和目的》的精彩演講中曾經(jīng)予以生動準(zhǔn)確地表達過：

人們總習(xí)慣這么問：“你的這個小說的主題是什么？”他們期盼你給他們一個標(biāo)準(zhǔn)答案：“我的這個小說的主題是機器發(fā)明以后，中產(chǎn)階級需要面對的經(jīng)濟壓力”或諸如此類的胡扯。當(dāng)他們得到這樣一個答案后，他們就會心滿意足地離開，而且覺得再沒有必要讀這個小說了。

但這并不意味著，小說不需要主題，或者說，小說的主題不重要。奧康納在那篇演講中隨后提到了亨利·詹姆斯，要知道，亨利·詹姆斯是最重視小說主題的作家之一。他曾經(jīng)有言：“主題就是一切——主題就是一切?！?/p>

在這里，這被重復(fù)兩次的“一切”，是一個名詞，而非形容詞。對奧康納和亨利·詹姆斯而言，主題的重要性恰恰在于它是不可被稀釋被提煉的，或者說，是不可被直截了當(dāng)?shù)丶右蕴幚淼?，無論是揣在兜里或撒在路上。

小說家必須先我們一步走到某個盡頭，但卻勢必兩手空空地回到開端，帶著對于主題的信念和因其復(fù)雜性而產(chǎn)生的猶疑，在敘事中重新開始。作品的主題（或盡頭）就是最終在敘事中構(gòu)成的這部作品本身，一個埃舍爾意義上的新空間。對此，布朗肖曾一語道出詹姆斯小說藝術(shù)的精髓：讓整個作品隨時在場，用敘事的無限輕盈去反復(fù)對抗主題的堅固成形，宛如螺絲一點點在擰緊。

回想一下費爾馬定律中的那道光，在預(yù)先探知盡頭之后，它回到原點，開始測算所有可能的道路。

三

盡頭因此不等于結(jié)尾。小說都需要一個結(jié)尾，讀者需要結(jié)尾來賦予作品意義，但結(jié)尾往往是虛假的，大量的小說之所以有結(jié)尾，只因為小說家寫得不耐煩了，他想趕緊結(jié)束這該死的一切，讓某個人死掉，讓一段關(guān)系終止，他想離開這部曠日持久令他筋疲力盡的小說。更普遍的境遇是，僅僅是某段不可磨滅的歲月和經(jīng)歷激發(fā)了小說家的寫作欲望，但他一旦開始寫作，卻不能隨心所欲地停止，他往往始于誠摯，卻終于虛偽，像是被什么比他更強大的東西控制住了一樣。

相對于長篇小說而言，短篇小說對于結(jié)尾的要求更為隨意?？扑_爾視現(xiàn)代短篇小說為一個封閉的球狀體，既然如此，結(jié)尾又是這個球狀體上的哪個點呢？科塔薩爾說，“結(jié)尾像開頭一樣都包含在最初的那個凝固體里”。這讓人想到米開朗基羅對于《大衛(wèi)》這尊雕像的議論，他只是鑿去了多余的石頭。

科塔薩爾更關(guān)心開頭。他在訪談中自陳寫作中唯一困難的，是開頭，如果找不到合適的一段開頭，他就無法啟動?！皩π≌f作者來說，如何開始常常比如何結(jié)尾更難把握。”格雷厄姆·格林也曾這么明確地說道，“……如果一篇小說開頭開錯了，也許后來就根本寫不下去了”。而卡爾維諾，在《寒冬夜行人》中更是嘗試制造出一種理想的小說，一部僅僅由一個又一個開頭構(gòu)成的小說。至于結(jié)尾，嚴肅的小說家往往交付于作品本身，他們是結(jié)尾和世界的充滿疑慮的旁觀者，而不是操縱者。

當(dāng)然，另一方面，如弗蘭克·克默德所說，“在某種意義上，這些傳統(tǒng)的（對結(jié)尾）期待必須得存在，為的就是讓人們?nèi)ゴ鞌∷鼈儭薄?/p>

四

挫敗它們，回到事件的開端。

小說敘事一旦啟動，如布朗肖所言，本身就構(gòu)成事件，是面向事件的一次出發(fā)。而事件，意味著偶然、從無到有，不可預(yù)知和不可歸因，也就不受日常生活的因果鏈條束縛。因此，小說原則上可以從任意處開始。比如《變形記》中，格里高爾·薩姆沙醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲，卡夫卡不需要去解釋他變成甲蟲的原因，他只需要講述之后發(fā)生的事。這種朝著新世界推進的寫作方式，并非寓言小說或荒誕小說所獨有。以推理小說聞名于世的雷蒙德·錢德勒，就曾經(jīng)在筆記中談到他對故事的看法，“如果你要寫一個故事，說一個人早上起來時有三只胳膊，那么這故事就不得不講述多了一只胳膊后會發(fā)生什么事情。你不必對胳膊增加進行一番正當(dāng)化處理。因為那個已經(jīng)是前提了”。

弗蘭克·克默德在《結(jié)尾的意義》一書中，也提及一個類似的觀點：

“人們認為一個行為的性質(zhì)是由應(yīng)該發(fā)生于該行為之前的一個選擇性行為所決定的，而我現(xiàn)在卻認為，對于任何行為的價值的意識其實是反思的結(jié)果，只能通過一種向前的想象，即一種反思行為，使它成為一種大致上先于那種行為的東西……這個小發(fā)現(xiàn)一經(jīng)做出，與上帝的全能形成對照的人類的自由所具有的全部矛盾就會消失?！?/p>

一種向前的想象，而非因果律，令無中生有突然降臨的事件得以發(fā)展，并賦予其價值，使之得以被理解。接下來的問題在于，這種向前的想象到何處為止？在小說中，事件不可能一直停留為事件，它需要找到一個盡頭著陸，成為一個有意思的故事，斷裂和偶然也因此會轉(zhuǎn)化成某種可被理解的連續(xù)性與必然，而對一部小說的考量，往往也在這里。

五

從令事件終止的角度，以及救贖或?qū)徟械慕嵌?，盡頭才略等于結(jié)尾，結(jié)尾猶如確切的末日，每個人物的命運得以彰顯，或得以頓悟，讀者發(fā)出滿足或不滿足的呻吟，如庭審席上的觀眾。但如果從虛無的角度呢？根本不存在所謂最后的判決，沒有誰有能力給出啟示，不存在確切的、堪作標(biāo)志的終點，而盡頭，僅僅意味著無限，意味著從有理數(shù)一腳踏入無理數(shù)的浩瀚虛空。

舍斯托夫曾對莫泊桑和契訶夫的小說藝術(shù)加以比較，“莫泊桑常常手忙腳亂地試圖挽回自己的犧牲品。莫泊桑筆下的犧牲品盡管不計其數(shù)且殘缺不全，但仍一息尚存，而在契訶夫手中一切都已死去了……契訶夫在自己差不多二十五年的文學(xué)生涯當(dāng)中百折不撓、乏味單調(diào)地僅僅做了一件事：那就是不惜用任何方式去扼殺人類的希望”。

如今，奉契訶夫為典范的當(dāng)代小說家和小說讀者不計其數(shù)，但他們中的絕大多數(shù)，內(nèi)心遵循的依舊是莫泊桑式的教義。

然而舍斯托夫所指出的契訶夫的虛無，并非一種通常稱之為虛無主義的時代病。在今天我們所能看到的大量來自年輕作者的小說中，虛無不過是牛仔褲上人為撕扯出來的破洞，一種反向彰顯個性和逃避心智生長的技巧。在契訶夫這里，在意識到一切舊思想和舊希望的無效之后，他從晚年托爾斯泰那里汲取到一種誠實表達的力量，即誠實地面對人類生活的變幻莫測和奇異怪誕。重要的不是獨創(chuàng)性，而是斗爭，為了這斗爭，你需要先返回到人類為了安全起見已經(jīng)筑起的一道道思想圍墻面前，理解它們，并“以頭撞墻”；重要的也不是破壞，而是創(chuàng)造，從斗爭的疲憊盡頭處現(xiàn)身的無限虛空出發(fā)。

六

可以把小說家的這種朝向盡頭的斗爭與創(chuàng)造，與現(xiàn)代數(shù)學(xué)家企圖把握“無窮大”的努力相并列。

大衛(wèi)·福斯特·華萊士，一位從其擅長的數(shù)學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域毅然走向虛構(gòu)領(lǐng)域的作家，曾寫過一本名為《everything and more：acompact history of in fi nity》（中譯為《跳躍的無窮：無窮大簡史》的科普著作，這本薄薄小書的核心，是“無限”這個概念，以及數(shù)學(xué)家康托爾，集合論和超窮數(shù)理論的構(gòu)造者，一個企圖抓住“無限”的人。

在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，無限（∞）被分為兩種，無窮大和無窮小。想象一根數(shù)軸（1、2、3、4……），一方面，在每個可以被寫出的數(shù)字之間，還存在著無窮的、不可被確切數(shù)出的數(shù)字（也就是類似√2這樣的無理數(shù)）；另一方面，在數(shù)軸的末端，是無窮大，同樣沒法數(shù)出的數(shù)字。也就是說，這根看似光滑的數(shù)軸，中間有無窮個窟窿，末端也不知所終。關(guān)于這些，只需要小學(xué)數(shù)學(xué)知識就可以理解，但我們的頭腦理解這種無限，并不意味著我們就能夠準(zhǔn)確具體地在紙上畫出這些無限，以及這些無限之間可能存在的差別。華萊士說，絕大多數(shù)人只是具體地處理各種事情，而非“清晰明了地知道”每一件事情。

微積分就是這種“處理”而非“知道”的典范。它將無窮大和無窮小引入數(shù)學(xué)運算，但在微積分中，所有來源不同的無窮大（或無窮?。┳兞浚罱K是被模棱兩可地視作一個相同的常量，或者更確切地說，它像極了一個我們?yōu)榱颂幚砭唧w生活而借來一用的概念（如同上帝、愛、真理、正義或者美），可以幫助完成一些漂亮的運算，處理具體生活的困惑，但在運算完成之后，就被丟棄在一邊。對于無窮大或無窮小具體為何，我們依舊一無所知，如同我們對于上帝、愛、真理、正義乃至美的認識一樣。在這個意義上，微積分在后來數(shù)學(xué)家那里引發(fā)的不滿，近似于習(xí)俗和觀念在一代代嚴肅小說家身上所引發(fā)的不滿。

我對你的愛，不同于他對她的愛，這無法像微積分運算中兩個無窮量之間那樣可以假定地加以置換；同樣，我對于歷史、無限、盡頭或美的認識，也不同于你的，雖然我們都在談?wù)撏粋€詞。小說家在事件的盡頭，看到的就是這種每個人與每個人之間最終的無法溝通，但他卻要用每個人都能夠理解的文字，去寫作，去表達橫亙在人與人之間的那些深淵般的情感。這，幾乎就是數(shù)學(xué)家康托爾試圖用集合的確切形式去描述“無窮大/無窮小”的、不可能完成的工作。最終，這或許就像華萊士那部長篇小說的書名所暗示的那樣，是一個“無盡的玩笑”。

七

everything and more.

意識到每一個人、每一件事情和物質(zhì)，乃至每一個詞，每一個句子，都不可獨自的徹底的呈現(xiàn)，都攜帶一個更多、未知的東西在。這是寫作的前提。

這種極限體驗，超越性的又是具體而微的艱苦認知，不單單存在于小說和數(shù)學(xué)中，也存在于詩中，甚至，它就是文學(xué)本身。

“在詩中，每一個事物是以其他事物的方式出現(xiàn)的。每個詞語都超越它原先的意思?！保ㄌ乩铩ひ粮駹栴D《如何讀詩》）

“詩允許我們活在我們自身之中，仿佛我們剛好在自己能把握的范圍之外?！保R克·斯特蘭德《論成為一個詩人》）

“康拉德說過他作為小說作家的最高目標(biāo)是盡最大可能再現(xiàn)可見的寰宇。這聽起來野心勃勃，可實際上極盡謙卑。這意味著他每時每刻都讓自己受制于現(xiàn)實的局限，對他而言，現(xiàn)實并不簡單等同于可見的那一面，他致力于再現(xiàn)可見的寰宇是因為這里邊有一個不可見的寰宇。”（奧康納《小說的本質(zhì)與目的》）

八

數(shù)學(xué)家康托爾最后發(fā)瘋了。但關(guān)于他的瘋狂，我覺得沒有什么比華萊士在《跳躍的無窮》的一個腳注里所表達的更為準(zhǔn)確：

在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)看來，非常清楚，康托爾遭受的是躁狂抑郁病。當(dāng)時沒有人知道這是什么病。而且，康托爾在事業(yè)上承受了比他所應(yīng)得到的更多的壓力和失意，加重了時好時壞的這種病。當(dāng)然，這種解釋沒有“試圖征服∞而被逼瘋的天才”之類的瞎說有趣。然而，事實是康托爾的工作及其背景是如此的吸引人，如此的美麗，以致不需要把這個可憐的人的生命說成像普羅米修斯那般。真正有諷刺意味的是把∞看做是某種禁區(qū)或通往精神錯亂之路。這種看法非常古老，影響很大，籠罩了數(shù)學(xué)二千多年。但正是康托爾自己的工作顛覆了它。說∞使康托爾發(fā)瘋就有點像哀悼圣喬治被龍殺死一樣：它不僅是錯誤的，而且是帶侮辱性的。

有兩點值得注意。一、這段有關(guān)一個天才對另一個天才生命遭際的動人理解，是被放在腳注里的，而這是最恰如其分的做法，因為它與他們畢生為之的工作無關(guān)。與他們面對工作時的嚴肅清醒相比，真正陷入精神錯亂的，是大眾。這條腳注只是對于大眾特有的精神錯亂的一種順帶回應(yīng)。二、華萊士本人日后也陷入類似的疾病之中，因此這段話也可以看作他對自我的認知和剖白，以及一切在面向盡頭的寫作征程中陷入瘋狂和失語的現(xiàn)代作家的自白。

也正是在這個意義上，恩里克·比拉-馬塔斯的那本飽受文學(xué)青年喜愛的《巴托比癥候群》，就顯得有些輕佻。馬塔斯搜集了大量杰出作家陷入寫作困境的案例，借用梅爾維爾筆下那個總是“寧愿不做”的巴托比的形象，他構(gòu)造了一座“不”的迷宮，無數(shù)的作家身陷其中，在生命的后半程觸碰到“無限”的幽靈，從而放棄寫作，自我厭棄，以否定和拒絕的姿態(tài)面對世界和文學(xué)。

倘若從華萊士對待康托爾的方式來看，馬塔斯正是把本來應(yīng)該放在腳注里的文字變成了堂而皇之的正文，他不去分辨令這些最終說“不”的作家之所以杰出的、各自不同的“是”，而是用生命盡頭的類似遭際去覆蓋千差萬別的工作，他因此所得出的結(jié)論，很可能就類似于一個僅僅通過小說結(jié)尾去理解小說的讀者能夠得出的結(jié)論，而他所探尋到的“不”，很可能也就類似于微積分中所設(shè)定的那個面目模糊的“無窮小/無窮大”，一個讓普通人心滿意足的常量。我們沒有抵達任何新的認識，除了得到一種失敗者所需要的天花亂墜般的安慰。

在《巴托比癥候群》的結(jié)尾，馬塔斯講述了托爾斯泰晚年離家出走，倒斃在小車站休息室的著名軼事，作者以之為“對寫作說不”的巴托比癥作家們的收束——“這次奇怪的逃離舉動，象征他終于領(lǐng)悟，所有文學(xué)都是對自我的否定?！钡牵P(guān)于這個故事，在什克洛夫斯基的《托爾斯泰傳》里有另一種記載：

八十二歲的托爾斯泰在清晨五點坐上馬車離開了家。他途中來到一個修道院。 “馬車是從邊門進去的，穿過了老院門，修道院里面有客棧、教堂。車子停在客站旁邊。管理客棧的米哈依爾神甫，長著棕黃的、幾乎紅色的大胡子，言行舉止親切和藹。他給了一間寬敞的房間，放著兩張床和幾張寬大的沙發(fā)。 “列夫·尼古拉耶維奇說：‘多妙啊！’ 他馬上坐下來寫東西。”

多妙啊！托爾斯泰在盡頭處的工作顛覆了有關(guān)盡頭的故事。

張定浩 上海文化雜志社