歸去來兮韓少功：從《日夜書》到《西望茅草地》

陳若谷

歸去來兮韓少功：從《日夜書》到《西望茅草地》

陳若谷

韓少功在80年代首先發起自問，思想是從理想處解放出來的嗎？如果存在一個思想的鐵屋子，絕無窗戶而萬難破毀（《吶喊·自序》），那么我們是不是在通過對理想的褻瀆和對人性的扭曲來釋放思想？這種懷疑撕開了歷史的統一性，也為韓少功提供了思考的契機。

從早期的“茅草地”到“馬橋”“八溪峒”，再到“白馬湖”，知青們從青澀走過滄桑，來到生命的窄門前，回望安睡在記憶里的那些春種秋收和蟬鳴蛙叫，那種浮上水面欲說還休的情愫，仿佛是從艱難的中年之洲回溯到青年的感性漩渦，去直視當時的燃燒和灰燼、勇敢與徘徊。韓少功帶著懷疑不斷回到六七十年代和90年代，越界游走，跨越“斷裂”的峽谷（如果它鮮明地存在于那一代人的意識里）或歷史交界的曖昧不清處。那恰好是理想將破未破之際，與如今被壓縮和整理的當下相互對照，于是產生了90年代之后的這三部長篇和大量的散文隨筆，當然還有他在“天涯海角”和“山南水北”之間的文化生活實踐。

一、水調歌頭——抒情的氣泡

韓少功的小說文本總有一絲輕逸渺遠的氛圍，他非常擅于利用旋律和歌詞勾勒情境。在許多文本里，我們都可以察覺到，人物的視線常常若無其事地從歌曲內部略過，仿佛生怕被人看透目光里的愛惜和呵護。比如白馬湖的農民“趕魚”時唱《扯謊歌》，“……切分音符中似有敲擊者的醉態，有湖岸的此起彼伏、跌跌撞撞以及某種浪蕩輕浮。慢板和散板中則似有敲擊者的愁容，有恍惚和遐想。人們總是把水面上的月光敲得叮叮當當琳瑯滿目，不知今夕何夕。”

這類“扯謊歌”有著豐富的想象力和駕馭語言的嫻熟技能，把“扯謊”與“生計”聯系在一起，算是勞動人民在漫長的困頓生活里的偉大發明，也是知青身處此前毫不熟悉的日常生活中一味帶有偏離性質的調劑。意義的孱弱和凋零會導致象征秩序的裂縫，謊言作為人的精神倚靠則會自動現身。“當我們以海德格爾的方式被無情地拋入ilya的悲慘境況之中的時候，我們的確需要一個倚靠來支撐我們活下去，而謊言(lie) 這個詞的詞源上的意義就是倚靠和放置?！币驗椤爸唷眰儾⑽凑嬲庾R到“煉一顆紅心”之前需要“滾一身泥巴”，他們很快就被現實迎面一擊：“我們只是等來了日復一日的困乏，等來了腳上的傷口、眼里的紅絲、蚊蟲的狂咬、大清早令人心驚肉跳的哨音?！敝荒苡靡Υ蠹椎男√崆俾暋敖o青春歲月鎮痛”，在“扯謊歌”的悠揚里遺忘困頓和尷尬。這種故意制造出的距離感，放大了人性里溫暖的憂傷。反面來說，也是韓少功作為一個思想行者的一點感懷和脆弱。

韓少功的小說里總是有一個回望的姿態，書寫視角和書寫對象之間隔著廣闊的時空，《風吹嗩吶聲》《山歌天上來》《日夜書》等都是這樣。這種繚繞的聲響和遠眺的姿態都是因為時間生成的，“是那山谷的風，吹動了我們的紅旗；是哪狂暴的雨，洗刷了我們的帳篷?！币淮倌陮h方的想象圖景，基本上都是這一類浪漫意象：飄忽的手風琴聲、瑰麗的晚霞、草原、還有早上六點鐘的理想?！懊恳环N歌曲都有它最宜生長的地方和時機，俄國歌曲就是知青們在風雪中的歌曲，甚至成了一代人永遠的聽覺標志。只要你聽到了它，聽出了歌聲里的情不自禁，你就可以判斷歌者內心中的積雪、土地、泥濘、火光、疲乏、粗糙的手以及草木的氣息。”

可以看出，作者在企圖剝離這些人的坎坷命運和理性自我時，心中有萬般不忍。乃至于幾乎無法下筆，在激蕩的思緒里不知是該合上眼睛還是擷取一片丑陋加以解剖：“流星在頭上飛掠，我現在該往下寫嗎？星空在緩緩旋轉，我現在該往下寫嗎？月光下的山那邊似乎就是世界邊緣，是滑出這個星球的最后一道坡線，我猶豫的筆尖該往哪里寫？”關于馬楠的記憶布滿痛苦和難堪，而“人們肯定都希望往事干凈一些，溫暖一些，明亮一些”。

記憶本身是零散的，但走到了意識的前臺的記憶是通過主體的偏好和愿望塑造與整理而成的?！拔要氉砸蝗丝拷系蹠r（就像現在，在深夜的鍵盤前，在遠處有輪船低鳴之際）心中閃爍的更多是零散往事，是生活的諸多碎片和毛邊，不是某種嚴格的起承轉合?！薄度找箷吩诮Y尾附注處提示：“本書寫作得助于小安子（安燕）的部分日記，還有聶泳培、陶東民、鎮波、小維等朋友的有關回憶，使書中的某些故事和人物得以虛構合成。”這種宣言真假莫辨，讓人想起《炸裂志》里閻連科的口吻。在虛構進程里，事實和想象都發生了變形，“我們”存儲的記憶早已褪色，被拿出來咀嚼的回憶也可能被修改，正如我極為懷疑小安子對我小氣的斥責僅僅是她頭腦中的一場虛構——這一段歷史可能由于人的生理和心理局限而成為永遠的生命暗區。

情感的復雜和回憶的可疑對《日夜書》的表達能力提出了挑戰，因此它的敘述結構至關重要。《暗示》和《馬橋詞典》已經顯示出作者本人強大的理性自我，可是情感和記憶的死角也在擠壓理性的施展空間。因此，在面對《日夜書》文本的時候，刨除掉老生常談的形式拓展和文體拼貼，還值得我們考量的就是各種形式交界處含義不明的灰色地帶。這里收納了韓少功的“感性”和“理性”的雙重限度。

音樂編織了文本內部的抒情之網，它作為一個可以隨意浮動的因素，可以幫助我們打撈起一代人對他們自身歷史的祭奠。其實，抽走那些遙遠的歌聲，故事仍舊可以滑行，韓少功一樣擅長議論。然而，音樂是《日夜書》里關于時間和記憶的儀式。在這種儀式感里描繪故舊，《日夜書》游刃有余，與對現實的書寫形成了巨大的落差，現實生活的潦草粗糙，仿佛突然一腳把讀者踹進泥坑，比如馬濤女兒笑月的癲狂和死亡，缺乏細節映證和邏輯推動，不合常理且牽強極端。笑月離去以后，“我”作為姑爹，對她的回憶又極盡唯美感傷：“媽媽，我們開始捉迷藏，媽媽，你睜開眼把我尋找。我躲進了東邊的肥皂泡，我躲進了西邊的彩虹橋。你找不到，找不到……”

這種將稍顯簡陋的敘事與細膩傷感的抒情糅合的粘合劑之一就是音樂。議論、抒情、敘事是三種質地不同方向各異的話語，它們在《日夜書》的各章節里相互角逐、充滿張力，無法和諧安恬地共存，因此很少有人會把《日夜書》看做一只精致的甕。為了填補敘事的漏洞，音樂這個重要的“裝置”被韓少功（也許是無意識地）派出來，像一掛屏風，隱蔽地轉換和釋放韓少功在過往“知青”生涯里的情緒潛流，潛流下生出一串串抒情的氣泡，暫時地遮蔽了敘事的孔洞。

在一個小徑分叉的花園，《日夜書》找到的這種與時代相對應的寫作方式具有一定的合理性。在現代性降臨以及它背后的意味被反復咀嚼之后，堅定的心靈和理性早已失落，小說的完整性也就難以為繼。在感性上，它又一次呈現了30多年前的困惑：“但過去的一切都該笑嗎？茅草地只配用幾片輕薄的哄笑來埋葬？”跨越30年的“今”與“昔”，從《日夜書》到《西望茅草地》的回溯，并不是為了教會我們如何在兩種歷史邏輯之間做出選擇和價值判斷，而是在悠揚旋律和氤氳水氣中，再一次完成充滿猶疑的穿梭，歸去復來兮。

二、夢與魂——上帝的審視

除了感傷的抒情，《日夜書》里還有尖銳的雜感和幽默的敘事，比如“知青”們和農場場長吳天保之間有關理想和日常、政論語言和口頭話語的對立關系?！澳阋郧霸趺凑f的？荒山變糧山，解放全人類，向黨和人民獻禮，誓把革命進行到底……好話都被你說完了?！薄澳且矝]錯。解放全人類，不就是要讓大家都好過？沒有煮的，沒有杵的，能好到哪里去？”如果時代和時代之間還存在一絲連續性，那么大甲在“后革命”時代對于革命語言的征用，就不能簡單地被判定為是對“青春”“理想”“革命”這一類詞匯的背叛，而是體現了內在于革命的辯證法精神，“珍貴的褒獎和廉價的欺騙”脫胎于同一母體，這體現了革命時代的精神印記，一切可笑都是為了被嘲諷，一切僵硬都是為了被擊碎——而每一個被暫時移至視野邊緣的角落都可能重新承擔藏污納垢的功能。

現在的生活經驗褻瀆了遠逝的理想，同時又公平地對待我們的歷史。正如郭又軍的自殺消息把“我”從對他的不滿里陡然拔出來，“死亡”這個靜止的終點引領著我，回溯了一遍又軍一生所扮演的各種角色：寬厚的兄長、打麻將成癮的人、“無能”的父親、社會“零余者”……而他在接過“我”的扁擔時滑落的一線晶亮的鼻涕，在幾十年后仍有慫恿我大放悲聲的力量?？墒?，告發馬濤的人，又是誰呢？“生活真是一張嚴重磨損的黑膠碟片，其中很多信息已無法讀取，不知是否還有還原的可能”。一方面，還原的不可能導致了相對主義和懷疑論，畢竟任何試圖還原過去的努力都存在一個盲點；另一方面，不可遏制的對還原的渴望又吸引著自我的不斷探求。如果鏡子的背面沒有水銀，那么我們如何看得見自己？只有生活在死亡的陰影中，才能看清自己是以怎樣的形態存在。

“在我看來，這二十年來，韓少功在敘事秩序所作的努力和嘗試，就是如何從相反的方向上理解視角——不是把秩序強加于多樣性之上，不只滿足于發現變化之中的不變者，而是做到如何使秩序成為多樣性中的一種可能形式，使‘經驗’和‘理性’交相輝映，各自都成為其他視角中的一種視角?！边@種觀念讓所謂人性變成了一個歷史化的概念，它和不同的權力關系和政治語境密切相關：比如《西望茅草地》里不知疲倦的老場長對于“知青”而言是催命的活閻王，但是他確實又是一個滿含革命激情的正派人、老實人；善良隱忍的馬楠雖然在權力交易里受到殘忍碾壓，但也因此種下了歇斯底里的種子。韓少功“把他們放在后續歷史中來檢驗，這樣他們的長和短才展現得更清晰?！薄拔要氉砸蝗丝拷系蹠r（就像現在，在深夜的鍵盤前，在遠處有輪船低鳴之際）心中閃爍的更多是零散往事，是生活的諸多碎片和毛邊，不是某種嚴格的起承轉合?！敝挥须x開主線才可能看到全貌，在終點歷史的起源才能得以看清，夢里閃爍著現實的光影，瘋癲中才有醒語。

看不清的遙遠未來無法幫助當下做出抉擇，“與其說我眼下正在走向未來，不如說一卷長長的電影膠片正抵達于我，讓我一格一格地嚴格就范，出演各種已知的結果。我可以違反劇本嗎？當然可以。我可以自選動作和自創臺詞嗎？當然可以。但這種片中人偶然的自行其是，其實也是已知情節的一部分，早被膠片制作者們預測、設計以及掌控——問題是，誰能告訴我下一分、下一秒的情節？”

“紅衛兵－知青”一代，“一方面是政治早熟，另一方面是底層磨煉，使他們成為近代以來獨具特色的一代知識分子?！表n少功以巨大的體諒看待包括自己在內的一代人，也對它進行了嚴苛的批判。他對一切充滿猶疑，并以現場化的、歷史化的視角來呈現“知青”們的精神癥候的起源。在那里，“知青”中的精英們在鄉下修正自我，又給自己療傷排毒；進行自我啟蒙，也進行啟蒙的祛魅——那就是自覺地運用并擴張自己的理性——這種復雜的歷程打開了重新理解現實的可能性空間。

格格不入的心境需要一種反向的支撐，勾魂鬼趁亂附身則是一場對于精神抽絲剝繭的考驗，必須把它摔出去，必須直面和審問這個總是想忘記痛苦、希望往事干凈又溫暖的脆弱靈魂，那個“不知道筆觸該往哪里去的”感性動物——“我”?！澳蔷褪请S時間的往昔一起消失的昔我，不再是時間現在之中的今我；而隨著將要來到的歲月，也意味著后此之我亦將不會是今我的延續。隨著自我在時間的兩個不同維度上的消失，隨著時間的萬變，自我的萬變、自我的悖離、自我的演變與變質，獲得了自然意義上的合法性?！崩硇缘牧α吭谟冢梢栽陟`魂深處發動革命，讓人擺脫未獲啟蒙的舊我。

然而，我們不是已經看到韓少功的小說里有太多（捂住臉）流淚的自我嗎？有必要一問：流淚的這位到底是誰？陶小布，還是“我”，或者韓少功？凝視是正向的反思，逆向審視則是對反思的反思，因此，這種交錯導致了敘事被不同視點所切割，即便有再多的形式要素來填補歷史的縫罅，韓少功的“理性主體”在歷史和現實中的強悍存在也沒有被撼動過。

不知是否是出于對理性自我的懷疑，《日夜書》再次發出了疑惑，它在結尾處拋棄了后見之明的能力，于是形成了一個意義不明的循環結構：“我其實剛剛誕生。無論我活了多久，一旦面對浩瀚無際的星空，我就知道自己其實剛剛抵達?！蔽谋景盐覀円龑У搅肆硪粋€超越于歷史的境界：人生的形而上學。但是問題在于，后來之“我”是不是“今我”的延續呢？這個形式確實不乏吊詭，在“狂人”的奔跑和沖刺之后，取而代之的卻是初生嬰兒降臨人世的寧靜與和諧，這樣的敘事就可以消解革命烏托邦與“革命勝利后的第二天”重新體制化和世俗化的對立嗎？這是韓少功式的“歷史的再生”嗎？有人說，“他的破碎的歷史觀與（不僅僅是策略的）斷片化的敘事恰恰是互為表里，共同支持著他迷茫乃至不乏虛無的歷史敘事。”而在我看來更重要的是，在時間永恒的凝視之下，理性自我的主動摘除真的可以有效解決歷史遺留的困惑嗎？

三、理想的“虛數”和“進步的回退”

六七十年代，韓少功在現實的鄉野和理想中的遠方的來回穿梭和審視之中完成了最早的啟蒙，開啟了思想的生發和積累過程。正是因為這樣，知青經驗始終是他最基本的寫作資源，但是他并不愿意盲目地服從自己的“傷痕”。從反思“吳沖生產隊”的生存悲劇，到懷念白馬湖邊的日與夜，韓少功重新回到知青的“文革”經驗中，但是他不僅僅透過陶小布的眼睛，還要透過大甲，小安子、馬楠，以及當地村民梁隊長、吳天保，甚至“知青”們的下一代，比如丹丹和笑月，既有自我、又有他者，在這種交錯甚至矛盾中試圖將其中的復雜性重新打撈，再現失落了的具體情境下的理想主義。

“我說不出口是因為剛剛參加了郭又軍的追悼會，會上諸多熟悉的面孔都容顏漸老，不是掉牙就是謝頂，卻閃爍著小動物那樣的眼睛，透出溫順和驚亂，正在有關明天的恐慌前不知所措。他們是被一些知識精英昨天認定必須趕下崗的人（為了效率），也是被同一批精英今天鼓吹必須鬧上街的人（為了公平），是某種流行理論時而厭時寵的那些影子?！边@些“熟悉的面孔”在這里作為同一種人格出現，因為作者要充當另一個與之對立的視線，實際上，在《日夜書》的書寫里，每個人都充滿了獨立的氣息，“作者從《史記》《漢書》所開創的列傳體（或者叫紀傳體）傳統那里，拿來了斷代歷史敘事的結構方法，并加以變形改造?！比宋锪袀鞅旧砭哂凶猿梢粋€封閉系統的可能性，它不是紀年體，而以人物本事為中心，本來是更具有私人性質的表現方式，但是無法避免來自公共化歷史敘述的沖擊?！爸唷比后w內部存在分裂的歷史意識，在他們那里存在兩個大相徑庭的知青時代。這種自我分裂的表述背后，正是“知青”群體在當代不同的公共化主流敘述——社會輿論與知青自我表述——之間的分裂。

在《日夜書》中，是賀亦民倔強地堅持愛國精神，尖刻地嘲諷國企內部行政科層的裝腔作勢。雖然是“連紅領巾也沒摸過的二流子”，但他不計個人得失，把個人發明的技術在互聯網上開放共享，甚至成為網絡口水戰里激進又稍顯幼稚的“小粉紅”。他把石油城當做遠方童話，單純地想為國家出一把力，“但這種事如何說得出口？在這樣一個時代，任何下流話都可以說，反而是‘愛國’成了酸詞，‘忠誠’呀‘正義’呀成了瘋話，對于很多人來說大有麻舌、硌牙、封喉之效，怎么也過不了口腔。”

理想是不能說出口的秘密。而現實的殘酷不僅僅寒酸了理想，還斬斷了個體與公家最后一絲精神聯系。賀亦民，從小就是班里的毒瘤，家庭的逆子，這樣的個體戶卻具備真正的公共意識，他的耳朵里還回蕩著“咱們工人有力量”，正如老木還常常懷念著《大海航行靠舵手》。那么在他們這里，將公共的正義和私德的完整統合起來的是黨性和階級性，還是普遍的人性？答案不得而知，但這樣實實在在情感上的依賴呈現出具體的特點，提示著我們革命時代對于道德理想的復雜定義。

韓少功的《日夜書》以及他此前的有關“知青”群體的書寫都絕少陷入“知青寫作”的惰性渦輪，逆流迎向記憶的黑洞，搶救那些差不多快要被健忘的歷史刪除的內容。韓少功一直抵抗著某種中心話語的引力，它要故意辜負那些張著嘴的圍觀者，也要極力疏離于那些權威的表述。在這個意義上，《日夜書》作為“知青的寫作”是一次反“知青寫作”。另一方面，“韓少功的《日夜書》開啟了一個重新記憶的旅程?！彪m然是寫歷史的進程，卻又在欺瞞和真理對立的縱深處，看到了自我的感情，沉淀在血液里繞梁不絕的革命歌曲，重新進入了面目模糊的“90年代”。他以感性直接參與到主人公“陶小布”們的生活里，承認馬濤“是我人生中第一個劃火柴的人”，和當年寫“我”愛慕場長的女兒小雨一樣（《西望茅草地》）。他繞開了對于意識形態的直接指摘，更貼合地利用小說這種虛構的形式，將自己也難以廓清的問題呈現出來。

在韓少功看來，精神問題的懸置，喪失了建構一種更為公平自由、更加合乎人性理想的社會形態的歷史沖動。戛然而止的熱情只讓革命留下了半張臉的神話，某種消失了的理想漸漸成為一個虛體。為此，韓少功要引入一個虛數，提出“完美的假定”這個命題來回擊世俗年代的冷眼：“理想從來沒有高純度的范本。它只是一種完美的假定——有點像數學中的虛數，比如-1。這個數沒有實際的外物可以對應，而且完全違反常理，但它常常成為運算長鏈中不可或缺的重要支撐和重要引導。它的出現，是心智對物界和實證的超越，是數學之鏡中一次美麗的日出?！?/p>

韓少功試圖尋找一種新的思路。在這個時代回望歷史，把誰當做我們的觀察對象？大多數時候，他們是市場經濟環境里職業分工、專業分化后的工人、農民、商人、官員、教師，唯獨不是當年那些熱血的青年，唯獨不是懷抱理想者?！巴昝赖募俣ā笔琼n少功實現自我的“啟蒙辯證法”的一條路徑，正因為這是一場凌空高蹈，才最大限度地保持了理想的純凈性，仿佛遠望一個可以隨時打開的烏托邦。這一“假定”自身具有巨大的包容性：“他們的立場可以是激進主義也可以是保守主義，可以是權威主義也可以是民主主義，可以是暴力主義也可以是和平主義，可以是悲觀主義也可以是樂觀主義，……”“理想無望成為社會體制的命運，總是處于相對邊緣的命運，總是顯得相對幼小的命運，不是它的悲哀，恰恰是它的社會價值所在，恰恰是它永遠與現實相距離并且指示和牽引一個無限過程的可貴前提?！彼牧α空谟谄涮摂M性。好比澎湃的激情和隱約的幻想只能以飛揚的姿態顯現在虛構世界，而無法直接落實在表格、程序、公式上，似一只在路沿上永遠無法落下的腳，并不通向任何凝固的焦點。因為在確立了體制的邊框之后，它也就喪失了自我批判、自我調整的能力。

韓少功2001年遷居湖南汨羅市八景鄉，他將這種逆行的流動稱為“進步的回退”?！靶枰覀円淮未位貧w到原始的赤子狀態，直接面對一座高山或一片樹林來理解生命的意義?！睂τ陧n少功而言，這同樣是保證或捍衛這一“完美的假定”的烏托邦價值的必經過程。不過，無論是進步繁榮科學理性，還是回退荒蕪迷信蒙蔽，都是相對立的概念而已。一方面固然是斷裂，另一方面卻是歷史的糾纏。

文本內部的修辭策略與表現手法，其實無法廓清其在寫作過程中所面對并回應的那個更為復雜的文化場域。只能通過幾個角度，才讓我們看清90年代并沒有真正離去，我們還生活在那一段時空的延長線上，而困惑還在不斷延展。在吸收了六七十年代的思想資源的前提下，我們站在這樣的今天去重新打撈過去。無論是懸置的完美理想，還是（是否已落入窠臼的）義無反顧的回退腳步，《日夜書》與理論攜手的步伐并沒有想象中的穩健和均勻，韓少功征用歷史闡釋自己的思維，雖然見識非凡，但是他共享了我們的語言在整體性敘述中所遭遇的危機，也收割了“感性自我”和“理性主體”之間真正的交鋒。

結語

對于現實和歷史我們需要忘記“進步學說”，“無論有多少偉大的現代進步,也只是改變了生活的某些形態和結構，卻不能取消生活中任何一個古老的道德難題或政治難題。”從《日夜書》到《西望茅草地》這樣的閱讀順序，其實恰恰建立在韓少功的預設式的理解之上，是一場“歸去來兮”的生命體驗和智力旅行。

“歸去來”第一重意思在于，《日夜書》由敘事的短脆利落、思辨的冷峻尖銳和抒情的憂傷回環三副筆墨夾雜而就，但是在90年代之前，還未被理性認識不斷修正的《西望茅草地》，則主要體現了知青對于革命理想的本能同情和情感認同。與之相對應的是視角選擇，《日夜書》里的陶小布大多數時候都恨不得站在上帝身后，他與眾人幾乎完全分離；茅草地時期的“我”，卻有無限困惑，這種變化其實是一個青年人走向成熟的過程，也是社會在八九十年代之交的轉型之后，伴隨著群體分化必然要完成的心靈分化。

在第二個層面上，也是最重要的一層——對《日夜書》而言，今日未必是昨天的結果，而可能是原因。日夜交替，周而復始，《日夜書》把過去、現在和未來折疊起來?！爸唷苯涷炇亲鳛閱栴}進入敘事的，它呈現了“當代”諸多可能的含義，最關鍵的啟示在于，所謂“一切歷史都是當代史”（克羅齊），也就是說對過去的看法來源于當代生活經驗，然而當代其實也不過是歷史的預設。

說到底，無論是“完美的假定”還是“進步的回退”，都是歷史圍繞著韓少功主體自我的變動。落實到《日夜書》，它以不算長的篇幅和雜糅的表達容納了韓少功的思想。這種交叉參差的形式有可能遮蔽完美的虛構形象，但是也提供了內部意義逃逸出來的機遇。正是在“歷史終結”的90年代及其延長線上，“革命”和“理想”才能回到歷史的場域里去，以其內部的歧義性重新介入當下。這一過程既意味著對于理性框架的敲擊，同時也預示著建構另一重主體與歷史想象的可能性——等待“我”重新醒來，等待“我”重新誕生。

陳若谷 北京大學

注釋：

①③④⑥⑦⑧⑨⑩???????韓少功：《日夜書》，上海文藝出版社，2013年，第243頁、4頁、18頁、122頁、69頁、239頁、332頁、326-327頁、35頁、171頁、239頁、268頁、330頁、184頁、310-311頁。

②藍江：《窮竭與潛能：阿甘本與德勒茲論內在性》，《安徽大學學報》2017年第2期，第25頁。

⑤韓少功：《暗示》，人民文學出版社，2002年，第56頁。

?韓少功：《西望茅草地》，《同志時代》，人民文學出版社，2008年，第184頁。

?韓少功：《風吹嗩吶聲》，《同志時代》，人民文學出版社，2008年，第206頁。

?程德培：《打碎，如何重新組合——評長篇小說〈日夜書〉兼論韓少功的小說修辭》，《上海文化》，2013年第11期。

?韓少功，王雪瑛：《作家訪談：文學如何回應人類精神的難題》，《當代作家評論》2016年第2期。

?祝東力：《“紅衛兵-知青一代”的前世今生》，《文化縱橫》2011年第1期。

?耿占春：《論時間、思想與自我》，《創作與評論》2014年5月號（下半月刊）。

?羅如春：《草莽英雄與歷史終結——論韓少功〈日夜書〉的歷史觀與形而上學》，卓今、趙飛、申艷琴主編:《解讀韓少功的〈日夜書〉》，上海文藝出版社，2014年，第129-130頁。

?張翔：《準列傳體敘事中的整體性重構——〈日夜書〉評析》，《文學評論》2013年第6期。

?劉復生：《掘開知青經驗的凍土——評韓少功的長篇小說新作〈日夜書〉》，《文藝爭鳴》2013年第8期。

???韓少功：《完美的假定》，昆侖出版社，2003年，第75頁、73頁、81頁。

?韓少功：《進步的回退》，《完美的假定》，昆侖出版社，2003年，第221頁。