論韓少功小說中的精神病及弱智書寫

夏雪飛

論韓少功小說中的精神病及弱智書寫

夏雪飛

作為“尋根文學”的扛鼎者，韓少功是當代文學界“值得期待的作家”之一，從“尋根”時期的《爸爸爸》《女女女》，到“后尋根”時期的《馬橋詞典》《暗示》，再到《日夜書》，韓少功的作品一直備受矚目。他不斷創(chuàng)新的小說形式以及深沉的理性思考都不停沖擊著批評者們的視域，但相對于作家對自身的不斷超越，批評界卻略顯滯后。八十年代主要是對其進行“文化”觀照，“國民性”“傳統(tǒng)和現代”是研究關鍵詞，九十年代的批評則是多維的，評論者們從語言、文體、后現代的認知價值、民間等角度出發(fā)，對韓少功的小說進行闡釋。但是，這些研究大部分是文本為中心的，并沒有將作家的個人經歷作為重要的參照系，“由人而文”的研究較少。很大程度上，韓少功文革期間的家庭遭遇、知青記憶，這些都極大地影響了作家的創(chuàng)作，使他的作品產生了諸多的不確定性。而且，在以往的研究中，評論者們多對丙崽這一弱智者進行解讀，卻忽略了韓少功創(chuàng)作中，尤其是“尋根”期間大量出現的精神病患者形象。本文則力圖通過對這些精神病書寫的研究，揭示韓少功在尋找文化之根的同時，暗含著的對青春夢幻破碎的呻喚以及對政治、個人和群體的沉重反思。

一、“尋找”：創(chuàng)傷體驗

韓少功作品中的精神病和弱智書寫，基本集中在“尋根文學”階段，在經過了極具政治性的傷痕文學、反思文學和改革文學之后，文學似乎在題材上已經無路可走。1984年的“杭州會議”是新文學的一個重要轉折點，對于文化之“根”的關注使文學走出了政治樊籬，知識界開始理性地從文化的維度認真思考中國傳統(tǒng)的現代性轉化問題，新時期文學由此逐漸“向內轉”。

作為尋根文學的代表，韓少功早在1982年的《遠方的樹》中，就表現出從鄉(xiāng)土中尋找藝術之根的審美傾向，從下放時發(fā)現農村人的“味道”，到返城后失去創(chuàng)作靈感，再到最后回歸下放地感受到“濃重色彩撲向整個視野”的“創(chuàng)作沖動”，知青田家駒通過一次次對農村少女小豆子的感情投注，將小豆子這個“他者”內化成了自己的創(chuàng)造力，在緩解焦慮的同時也實現了對自我的認同。后來的《歸去來》其實也是講述了一個回歸下放地尋找自我的故事，只不過與《遠方的樹》相比，作者的筆力更加老到，形式也更具現代感。韓少功的這些外化為創(chuàng)作的“尋找”最終都被理論化在了《文學的根》中，“杭州會議”后的這篇文章被看作了尋根派的“宣言”，重新認識和尋找民族的歷史審美意識，在鄉(xiāng)土的發(fā)現中把握人世的無限感和永恒感，這是韓少功對“尋根”的定位。縱觀韓少功的創(chuàng)作，“尋找”是一個重要的關鍵詞，這一關鍵詞是韓少功等“尋根”作家對文學新天地的開拓，同時，“尋找”也是一種創(chuàng)傷體驗和群體困境。

八十年代開始的文化熱中，久旱逢甘霖的中國知識界積極地擁抱著各種西方思潮，其中之一便是弗洛伊德精神分析學。縱觀整個中國現代文化史，弗洛伊德學說在國內經歷了兩次熱潮。第一次是五四時期，1919年，《學潮》介紹了當時在英國發(fā)生的關于精神分析的各種辯論，其后，羅迪先、章士釗先后向國內的知識界介紹了弗洛伊德的理論，1930年，高覺敷出版了其譯作《精神分析引論》，但當時弗氏理論還只是局限在少數知識分子中，并未在整個文化界形成廣泛影響。第二次熱潮出現在八十年代，1984年，商務出版社出版了高覺敷重譯的弗洛伊德的《精神分析引論》，書中“性壓抑”“潛意識”等精神分析的術語，被廣大的知識青年們追捧。弗氏的精神分析理論不僅是八十年文化熱中顯赫的一支，而且也為文學注入了新的理論支撐，一時精神病書寫規(guī)模可觀，韓少功的《藍蓋子》即是其中之一，作者從全知視角出發(fā)，詳盡描寫了陳夢桃精神病的發(fā)病機制以及癥狀。在苦役場抬石頭的陳夢桃因為年紀大了抬不動石頭，被管押人員派去抬尸體，這個活很輕松，不被監(jiān)視，可以在別人未收工前去廚房偷吃豆豉蒸肉。陳夢桃也逐漸適應這個美差，從剛開始去抬尸體時嚇得兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，逐漸“多了些膽量，也多了些經驗”，“不再屙濕被褥，面色也日漸紅潤”，但他卻受到了室友們的嫉妒和排擠，雖然他總是殷勤地討好室友，得到的卻是越來越多的咒罵和躲避。最終，他在這種極度孤單的狀態(tài)中爆發(fā)了精神病，開始將尋找蓋子作為生命的全部意義。根據精神分析學的理論，個人的人格常常受到意識的壓抑因而潛藏到無意識中去，但是并未消失，當這些被壓抑的人格反撲回來，就會導致人格的分裂，進而表現出種種精神病的癥狀。陳夢桃抬尸體時不被監(jiān)視，遠離集體，這些都使陳夢桃潛意識中對自我的追求暫時逾矩，他對入獄前在業(yè)余劇團唱戲以及對戀人的回憶，都在缺乏聽眾（周圍是尸體和一個傻大膽的同伴）的狀態(tài)下顯現，這些被壓抑在潛意識中的“非份之想”其實已經開啟了對意識的挑戰(zhàn)，開啟了他即將瘋狂的前奏。在此文本中，抬石頭的室友們代表被規(guī)訓的外部世界，這與陳夢桃不時逾矩的潛意識中的自我構成了強烈的沖突，雖然能夠在抬尸體時享受短暫的自由，但是，被邊緣的恐懼和孤獨又讓他竭力想遮蔽自己的內心世界，通過被規(guī)訓（抬石頭）來抗拒內心對于自我的追求。所以，當他在意識層面（融于集體）遭到了重創(chuàng)之后，他的潛意識中的陰影就如同脫韁的野馬，通過尋找蓋子這一癥狀得到了釋放。類似的文本還有《老夢》，勤保是一個守規(guī)矩到刻板的人，“為了一次民兵早操，就弄出了很多規(guī)劃、通知、決定，用小鐵夾咬住，掛在他蚊帳邊的土墻上”，“使客人進門時都怯怯地瞥上一眼，覺得這里很現代，很文明”，他很正經，從不理會女職工們在房門后的笑鬧和男職工們寢室里傳來的滾滾浪笑，但是當大家都睡著以后，勤保就偷走食堂的飯碗并將碗埋到了食堂后的山坡上。勤保白天和深夜的行為形成了巨大反差，埋碗其實是將個人人格埋藏到潛意識中去的隱喻，當個人被意識壓抑，而個人又企圖掙脫牢籠時（勤保總是“在黑煙滾滾的柴油燈下，把自己的名字描得姿態(tài)萬千，百般瀟灑、厚重、高雅”，可見其對個人的重視），人格分裂也就成為必然。無論是《藍蓋子》，還是《老夢》，這兩個精神病敘事其實都是文革時個人被壓抑的形象表達。

“尋找”除了表現為對“個人”的尋找之外，還表現為對“父親”的尋找。1966年，韓少功的父親在文革中自殺，父親的去世不僅使這個家庭的生活日漸捉襟見肘，更成為作家的一次嚴重的心理創(chuàng)傷，以致他在日后的創(chuàng)作中多次提及這一事件，如《女女女》《走親戚》《鞋癖》等。《鞋癖》中，父親因為害怕連累家人而自殺，事后因為尸體沒有找到，周圍的鄰居們便懷疑父親已經叛逃國外，當出門尋找父親尸體的母親“每天傍晚怏怏地空手歸來”，得到的不是同情，而是父親同事們的“勝券在握的微笑”。在一個被政治極度擠壓的空間中，親情逐漸被異化，母親開始抱怨父親自殺的方式，認為父親拖累了孩子們，“我”則希望“父親可千萬別還活著”。當找到了父親面目全非的尸體后，全家人爆發(fā)出了“如釋重負安心落意乃至有些興高采烈”的哭聲，因為“確證父親已經死亡”，“父親之死”作為一個家庭的重大事件，終于有了一個荒誕的收尾。但在接下來的一段中，作者用九個“不再有了”表達了父親的離場帶給一個家庭的空洞，心理的自我防御機制使得“我”拒絕承認父親去世的事實，在以后的日子里，“我”甚至將瓷碗、燈泡、玻璃窗、熱水瓶無端炸裂等日常事情神異化，為“我”“到處尋找，追上每一個形似父親的背影”的行為賦予意義，父親終于被“找到”并回歸，在對家鄉(xiāng)傳說的追述中成為“我”心靈的棲居地。

根據弗洛伊德對心理疾病的表述，無論是神經質疾病（Neurose），還是精神性疾病（Psychose），這二者都不同程度地回避真實世界，將心理投射到某種幻想的客體當中，只不過前者承認真實世界和幻想世界的同時存在，而后者完全屏蔽真實世界，將關注力全部投入到幻想世界中，因此逐漸與周圍的真實環(huán)境失去心理上的關聯，甚者完全失語。《鞋癖》中的敘事者“我”只是有一些神經質的癥狀（例如對瓷碗等物爆裂、墻上出現人形水漬的臆斷性聯想），作者韓少功也只是通過敘事者“我”的父親的回歸，完成了對作者本人少年時創(chuàng)傷的彌合。但是，母親對鞋子的迷戀則是一種精神性疾病的癥狀，是尋找父親這一行為導致的永久性創(chuàng)傷。父親去世后，母親帶著“我”去貴州找小姨尋找出路，但是最終遭到拒絕，離開小姨家后，母親的鞋被石子割破了，她反復地“修整和教誨她的鞋：‘你只應該叫做一個套子，一個袋子。’”。因為總覺得“還有很多路要走”，日后，一貫節(jié)約的母親從不吝惜買鞋的錢，床下總堆著數十雙從未穿過的新鞋，她“時而惦記膠鞋，時而想念棉鞋，時而打聽一種鞋面是深色平絨布的布鞋”。雖然作者試圖從家鄉(xiāng)曾發(fā)生過的一次農民起義中尋找母親鞋癖的緣由，但從精神分析的角度來看，母親由于對前途的絕望，將心理能量依附于鞋這一客體上，通過鞋代表的“尋找”功能，以此來使主體心理結構保持穩(wěn)定。無疑，母親買鞋這種無意義的反復存在的行為更多緣于一種焦慮障礙，是個人最基本的安全和自尊需要無法滿足后產生的心理疾病，是個人生活無所安定、個人精神無所皈依、永遠在途的流浪和邊緣敘事。

二、對“原型”的闡釋

韓少功是一個思想型作家，他的文字中充滿對歷史嚴峻的思考和對現實深刻的體察，無論是其尋根的實踐、學習外語、從事翻譯工作、研究佛教典籍，還是出版刊物、在編輯部里大膽進行管理改制，這所有的行為都是指向未來的哲學思考，因此韓少功也當之無愧地成為了當代文壇少有的身體力行者。正如南帆所評論的：“許多跡象表明，‘思想’正在韓少功的文學生涯之中占據愈來愈大的比重。如何描述韓少功的文學風格？激烈和冷峻，沖動和分析，抒情和批判，浪漫和犀利，詩意和理性……如果援引這一套相對的美學詞匯表，韓少功贏得的多半是后者。‘思想’首先表明了韓少功的理論嗜好。”

韓少功不同于莫言、余華等才華橫溢的作家，后者喜歡通過講故事來切入思考，韓少功一開始就有意識地將種種創(chuàng)作實踐提升至理論的層面，他甚至常常不惜破壞故事的完整性，以作者的身份介入并闡釋作品。他對理論性文章可謂情有獨鐘，《文學的根》便是其最重要的散論之一，在提出“尋根”之前，他首先提出對西方種種價值理念的審慎態(tài)度，認為“從人家的規(guī)范中來尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來建立一個中國的“外國文學流派”，想必前景黯淡”。但是，當一個社會已經失范，“一切曾經神圣顯赫的絕對觀念都狼狽不堪”時，要在思想的荒原上重建精神空間卻非易事。韓少功將目光向內轉，提出要將文學之根“深植于民族文化的土壤里”，“重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天”，力圖為被五四所驅逐的中國話語找回合法性，而這一切思考，最終都濃縮在了“丙崽”這一畸形怪胎的身上。

丙崽是當代文學史上最多義的形象之一，為數眾多的批評家們對此有著相同或相反的解讀，多維的解讀本身就印證了文本復雜性。賀桂梅早就指出，《爸爸爸》中的多種話語構成眾聲喧嘩之勢，充滿悖論并且互相解構。丙崽相貌的丑怪和弱智是其先天的生理缺陷，被父親遺棄、被寨子里孩子們戲弄又使他面臨后天的生活困境。在這個封閉的山寨中，他生活在最底層，但這一人物卻有著絕處逢生的超凡力量，當他被抽簽為祭品時，在被抬去祠堂的路上，天上的一個炸雷讓他免遭厄運；與雞尾寨械斗和打官司都失敗后，全村老弱病殘都喝毒藥集體自殺，但喝了毒藥的丙崽卻活了下來，“而且頭上的膿瘡也褪了紅，凈了膿，結了殼，葫蘆腦袋在脖子上搖得特別靈活”。這樣的神話敘事使得文本超越了封閉與開放、傳統(tǒng)與現代的話語沖突，最終都歸納在了丙崽的“爸爸”和“×媽媽”中。作為一種人類本能中種姓延續(xù)的原始思維，“爸爸”和“×媽媽”在丙崽的渾渾噩噩中得到留存，丙崽的癡呆從他語言學習能力的中斷開始，也正因為這種“失語”，他退化到了接近原始的狀態(tài)，生理的拒絕成長帶來的主體意識的匱乏使他成為了一種“原型”。榮格認為，人的大腦不僅是身體的一部分，而且還帶著人類的全部歷史，是人類的經驗總結和流傳，這是個人從出生之初就有的心理結構，集體無意識如同一個全能的上帝，是具有超越性的本體存在，按照榮格的說法，“假如允許我們將無意識人格化，則可以稱之為集體的人，既包括了兩性的特征，又超越了青年和老年，出生與死亡，并且掌握了人類一二百萬年的經驗，因此幾乎是永恒的。如果這種人得以存在，他便超越了一切時間的變化，對他來說，今天就象公元前一百世紀的任何一年，他會做多年以前的舊夢，而且他有極豐富的經驗，因此他又是一位卓越的預言家，他經歷過無數次個人、家庭、民族和人群的生活，同時他也具有關于生長、成熟和滅亡這一節(jié)律性的生命感”。由于疾病，丙崽生理和智力上都沒有發(fā)育，唯一停留在他的思維中的只有這兩個詞，他能夠很快學會這兩個詞，與他的智力無關，而是他腦中集體無意識層面對外界詞語刺激的契合和接受，這也是他經歷了數次磨礪，甚至喝毒藥而不死的關鍵所在。他的存在，超越了民間和傳統(tǒng)，直接表現為一種“原型”的強大力量。同樣具有原型特征的還有丙崽的父親，雖然在丙崽的生長過程中，德龍作為父親一直缺席，關于他處境的不堪傳言也不時解構著父親的應有之義，但是，不可忽視的是，他是家族史詩的傳唱者，而且這一男性人物的女性化本身也是集體無意識中最重要的原型之一。榮格用阿尼瑪和阿尼姆斯這兩個概念來表示男性的女性傾向和女性的男性傾向，沒有胡子、眉毛淡、娘娘腔和尖而細的嗓子這些都構成了德龍的阿尼瑪特征，這一特征也正是他的兒子丙崽作為另一種“原型”，含垢忍污存活下來的最強有力的遺傳秘密。丙崽和他的父親兩個形象使得韓少功的敘事溢出了對民族文化之根的尋找，其尋找的根，不僅僅是湘西奇詭的審美，更是一種原始的思維，一種混沌的狀態(tài)，一種置于死地而后生的生命體驗。

如果說《爸爸爸》解決了“怎么找”這一問題，《女女女》則回答的是“找到了什么”。中風讓“圣女”幺姑跌下了神壇，中風前的幺姑，節(jié)儉、對晚輩無私地愛、自我犧牲、極端守時，可是中風后，“她似乎已經變了，從那團團蒸汽中出來以后就只是形似幺姑的另外一個人，連目光也常常透出一種陌生的兇狠”，讓“我”覺得“不寒而栗”，她在一次次對晚輩、對朋友刻薄的要求中“討債”，逼得“我”開始脫頭發(fā)，開始喜歡如父親一般戳老鼠洞，開始與別人吵架。無法再承擔幺姑的折磨，“我”將她送到農村去了，幺姑的精神病逐漸加重，最后以“人魚”的形狀死去。幺姑從精神病發(fā)，到加重并最后幻化成人在母體中初始胚胎狀態(tài)的“人魚”，其實也是“陰影”逐漸擴大，并完全占據自我的過程。“陰影”是榮格理論中的“原型”之一，榮格認為，“陰影”一直存在在個人無意識中，從道德角度對自我人格的完整性構成挑戰(zhàn)，人必須直面、不回避自己人格中的陰暗面。對于幺姑來說，善和惡在其一生中都得到了極端化的展示，前一階段，是道德戰(zhàn)勝陰影，光明驅逐黑暗，但是反過來，壓抑又使得幺姑的“惡”具有更大的爆發(fā)力，使得她最終拋棄了道德的秩序和安逸，主動投入到陰影的肆無忌憚和放縱喧囂中去。不得不說，幺姑如此截然不同的前后變化對文本的完整性構成挑戰(zhàn)，一次中風就導致的精神病也使文本缺乏精神分析的支撐，但就思想者韓少功來說，或許這種“典型化”“模式化”的描寫，才能更好地傳達他對人性的責問，更好地認識到人格的陰影，在接受魔鬼的同時正視自我內心的缺憾，將光明和陰影彌合在統(tǒng)一的敘事中，這也是走向超越性完美人格的必經之途。

三、自我實現者的驚鴻一瞥

縱觀韓少功的創(chuàng)作，“文革回憶”是其非常重要的心理情節(jié)。許子東指出，“紅衛(wèi)兵——知青”的“文革回憶”是“每隔數年便有新作涌現，至今仍然頗有生命力的文革敘述模式”，這一模式的基本主題是“我或許錯了，但我絕不懺悔”，因為“我們”有著“無悔的青春”。韓少功在回憶自己的那段青春時光時，字里行間也透露著悲壯、感慨以及無奈：“這些青年衣衫襤褸，身無分文，輾轉于城鄉(xiāng)之間，掙扎于貴賤之間，求索于文明與野蠻之間。餓其體膚，勞其筋骨，苦其心志。他們常常以日當年地守著油燈企盼。他們多年后帶著心靈的創(chuàng)傷從那里逃離的時候，也許誰也沒有想到，回首之間，竟帶走了幾乎要伴其終身的夢境。這夢僅僅屬于他們自己。不僅后輩人將討厭任何用作炫耀和教誨的苦難，連他們曾密切相關的友人，也毫無義務要把他們的苦難看得特別要緊。”在此，韓少功借用了孟子的名言來表達了當年知青們“天將降大任于斯人”的抱負，一群本來處于社會政治邊緣的年輕人，在特殊的社會政治環(huán)境和青年心理的驅動下，迅速成為了社會政治運動的主角，雄踞社會政治運動的中心。紅衛(wèi)兵的政治社會化是當時特殊的社會政治環(huán)境造成的，源于特殊的政治權力意識的支配，也注定是短壽的，如同文革開始時迅速來到中心一樣，“紅衛(wèi)兵——知青”們迅速退居邊緣也成為必然。

比同時代很多知青們要幸運，韓少功1977年考上了湖南師范學院，成為了文革之后的第一屆大學生，1979年他就在《人民文學》上發(fā)表了《月蘭》。在文學上，韓少功可謂少年得志，后來他的《爸爸爸》和《女女女》又獲得了廣泛贊譽，這些都給韓少功帶來了功名。但是這些外在的成功并沒有減少他對于自身是否真實“在場”的懷疑，“紅衛(wèi)兵——知青”的集體創(chuàng)傷、湖南師范學院學潮的失敗、《海南紀實》被迫解散，這一切都不停質疑他曾經的理想抱負，最后他選擇退守湖南汨羅八景鄉(xiāng)，重返故地已經不僅是尋根，更多的是一種“自我邊緣”。從文革后知青群體的“被邊緣”到韓少功的“自我邊緣”，這一策略性的轉變建立在韓少功對集體的懷疑上，精神病不再僅僅是個人的創(chuàng)傷，更多地是對“瘋狂的集體”的批判。

八十年代的尋根熱過去以后，精神病書寫逐漸淡出了韓少功的創(chuàng)作，《馬橋詞典》中的水水是為數不多的一個精神病患者。因為兒子雄獅意外死亡，水水成了一個精神病人，白天，她干活做飯接人待物都如同常人，但當天氣昏暗、或者夜晚有月光時，她就精神病發(fā)，渾身發(fā)抖，反復地戴上或者撤掉花頭巾，如果沒有旁人的阻止，她可以通宵達旦地重復這一個動作。但是韓少功卻無意將水水設置為一個精神分析學的案例，與陳夢桃、勤保、幺姑們不同，水水不僅僅是正常世界的離軌者，她的存在，構成了對現實世界的解構、質疑和反諷。發(fā)瘋后的水水被丈夫送回娘家后，卻成為了平江的名人，一個神諭式的存在，每天去她家求福利彩票號的人絡繹不絕，甚至連讀過四年大學本科的廣播站編輯也坐上五個小時的汽車去求取神助，后來雖然沒能中獎，但編輯也將其中原因歸咎為自己對“神諭”的誤解。與《爸爸爸》中雞頭寨的人們努力解讀丙崽的手勢類似，平江的人們也試圖解讀瘋子水水的每一個手勢，他們將各種偶發(fā)事件作神秘化的闡釋，并通過個人的選擇性記憶將其轉化成一種集體記憶，共同臆想出精神病人水水的神性，整個集體被引領到水水的精神病世界中，人們必將又一次墮入雞頭寨。但在諷刺了眾人的瘋狂之后，作者卻對“瘋子”作出了詩意的定義：“英語中表示“瘋子”的用詞之一是lunatic，源于詞根luna，即“月亮”。一個特別喜歡月光的人，一個特別愿意凝視月光或者在月光下獨行的人，行止如詩如夢，已經徘徊在凡間俗世的邊緣，具有了心智超常的趨向。”“瘋子”與眾人的瘋狂其實是完全不同的兩種話語，前者對正常人給“瘋子”“命名”的合法性構成挑戰(zhàn)和質疑。但是，在懷疑盲目的大多數的同時，作者其實并不是為“瘋子”正名，而是將“獨行”上升為一種哲學性的存在，“獨行”成為尋找超越性人格和實現自我的必經之途。

從社會心理學的角度看，獨行者也是“邊緣人”。“邊緣人”是那些難以適應環(huán)境或者社會的人，他們對社會的參與度很低，他們不屬于任何群體，完全行走在主流話語之外。但從另一個角度看，正因為邊緣人的生活無法為正常社會倫理所歸納，無法被標簽化，所以他們的存在是對一種文化適應性的抵抗，韓少功筆下的“四大金剛”（《馬橋詞典》）就是如此，他們生活的環(huán)境骯臟惡臭，他們吃的東西是令人人無法理解的野果野蟲甚至是蚯蚓，他們被敘事者“我”和其他人稱為“爛桿子”，他們身上的無賴習氣讓任何一個級別的干部都無可奈何。但是，文本卻不局限于此，在另一套話語中，“他們整日逍遙快活，下棋，哼戲，觀風景，登高遠望，胸納山川，腹吞古今，有遺世而獨立羽化而登仙的飄逸之姿”， 拒食普通人的食品，拒絕參與任何的社會活動，忘情山水，自我放逐，他們因此得以在社會身份的缺失中（沒有人為他們登記戶口）睥睨凡世蒼生。常人眼中的無賴、逍遙的邊緣人，這兩種話語建立在不同的哲學基礎上，后者以“飄逸之姿”構成了對前者的消解，同時也彰顯了作者“獨行者”的存在哲學。根據人本主義心理學家馬斯洛的解釋，自我實現者的一個特點是“超然獨處”，“他們可以離群獨處而不會傷害自己或者感到不適，”他們“自我決定，自我管理，積極負責，自我約束，有主見。而不是人云亦云，為他人左右”，他們擁有更多的“自由意志”。從這一角度來看，“四大金剛”的確生活在存在的王國里，通過這種個人的、非機構性的“宗教”，“四大金剛”成為一種超越性的體驗：“確切地說，他是一個與公眾沒有關系的人，與馬橋的法律、道德以及政治變化都沒有任何關系的人。土改、清匪反霸、互助組、合作組、人民公社、社教四清、‘文化大革命’，這一切都對他無效，都不是他的歷史，都只是他遠遠觀賞的某種把戲，不能影響他絲毫”。從傳統(tǒng)的角度看，“四大金剛”上承《紅樓夢》中跛足道人和癩頭和尚的遺風，用怪異的舉止指向真知性的存在，他們身上有顯在的傳統(tǒng)道家的“無為”。在“四大金剛”身上，有韓少功對傳統(tǒng)的抒情化致敬，有韓少功對“獨行”的理性思考，同時也為個人如何最終實現自我提供了可資借鑒的策略，是彌足珍貴的驚鴻一瞥。

綜上所述，韓少功塑造的精神病和弱智患者既承擔了作者對傳統(tǒng)之“根”的批判功能，同時也以矇昧與悲壯、瘋狂與解構、尋找與反抗同在的敘事策略，實現了對五四狂人書寫的繼承和超越。韓少功從尋找文化之根，到尋找自我的精神脈絡清晰可見，在失去個人、失去父親、進退失據時，韓少功力圖通過“尋根”為自己提供精神支撐。通過對“原型”的塑造，韓少功筆下的光明和陰暗、人性和魔性超越了對“國民性”的批判，成為人性的統(tǒng)一存在，二者是不可分隔的整體。肯定了善惡合理存在的同時，韓少功繼續(xù)尋找“精神的島嶼”，“瘋子”的“獨處”既是“被邊緣”，同時也可以是一種尋找自我的主體選擇，“四大金剛”寄托了作者對完善自我的探索和對自由意志的無限渴望。

夏雪飛 同濟大學

注釋：

①韓少功：《文學的根》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社，2012年，第272頁。

②[奧]弗洛伊德著，高覺敷譯：《精神分析引論新編》，商務印書館，1987年，第44-62頁。

③Sigmund Freud,“Formulations on the Two Principles of Mental Functioning”, in The Freud Reader, edited by Peter Gay（New York and London: W.W. Norton & Company, 1989 ）, 301-308.

④南帆：《詩意之源——以韓少功二十世紀九十年代的散文為中心》，《當代作家評論》2002年第5期。

⑤賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——八十年代中國文化研究》，北京大學出版社，2010年，第205-211頁。

⑥馮川：《文學與心理學》，四川人民出版社，2003年，第254頁。

⑦⑧（瑞士）榮格著，史濟才等譯：《人及其象征》，河北人民出版社，1989年，第167-177頁、156頁。

⑨許子東：《“紅衛(wèi)兵—知青”視角的“文革”記憶》，《文藝爭鳴》1999年第6期。

⑩韓少功：《記憶的價值》，《漫長的假期》，上海文藝出版社，2012年，第147頁。

?庫爾特.勒溫：《拓撲心理學原理》，北京大學出版社，2011年，第95-120頁。

?[美]亞伯拉罕·馬斯洛著，許金聲等譯：《動機與人格》（第三版），中國人民大學出版社，2013年，第145頁。