猶如色彩交響
——李夜冰先生的彩墨畫

韓朝

——李夜冰先生的彩墨畫

韓朝

第一次見到李夜冰先生，是2013年在中國美術館他的個展上，當時的印象很深。他的作品，無論巨制鴻篇，還是小幅畫作，都充滿勃勃生氣，筆墨大膽、色彩奔放，像交響樂一樣磅礴響亮、鏗鏘有力，很有些青春氣息，不像是一位耄耋老人畫的，這一下子顛覆了我對“老藝術家”的看法。

李先生是彩墨畫領域的大家。在我的認知中，彩墨畫不好搞，原因何在？細究起來，大概有兩個原因：一是中國畫所使用的材料有其特殊性，色墨混在一起弄不好就容易削弱彼此的精彩，失去原有的格韻，走向俗艷。色不礙墨，墨不礙色，色墨互不相礙，通常的做法是一先一后畫或者分而畫之，不是調和一處再畫，工筆、水墨、沒骨畫均用此法；彩墨畫一變古法而將色墨調和使用，有類西方用色之法。二是在認知接受方面看，因為彩墨畫是中西融匯的產物，加之國人好古求同的多，求新求異的接受度和氛圍遠不及西方，彩墨畫一開始面臨的困境便可想而知。因此從事彩墨畫創作，需要藝術家的勇氣、才能與文化擔當，往具體說，畫家須有中國畫和西畫的兩項技能和修養。

在1950年代，中國畫界力倡變革與創新，其中尤為引人關注的是，在中央美術學院專設彩墨畫系，意在引入新的元素，突破某種藩籬，彩墨畫由此迎來了黃金時代（此從側面亦反映出傳統水墨畫的式微與困境）。彩墨畫之興，無疑對于中國傳統畫學中色彩的不足有所補益，對豐富中國畫的表現手法以及拓展中國畫的疆域有非常的意義。彩墨畫的實質，一方面是挖掘傳統中的色彩元素，更主要的，是借鑒西方繪畫色彩體系的豐富性、生動性及現場感，彰顯視覺張力與新意，中西融合是其主調，由此成為中國畫走出自身困境最有效的方式之一。

李夜冰在彩墨畫這塊土地上耕耘了幾十年。他畫各種景致，題材豐富，手法亦不拘一格，早年足跡遍布大江南北，后又周游世界。他自上世紀40年代從事基層美術始，做過各種美術工作，其創作涉獵中國畫、油畫、版畫、年畫、工藝美術、舞臺美術等多個門類。他的生活經歷與創作歷程，與時代藝術思潮和彩墨畫的起起落落相呼應，他是重要的參與者、實踐者。最可貴的是，無論風云如何變幻，他自始至終堅守于此，幾十年如一日，如今已然碩果累累。耄耋之年在中國美術館舉辦個展，讓我們從他身上、從他的畫里看到了那個時代的取向與信息，由此亦凸顯出作為藝術家個案研究的意義。

文人畫大興，對錯金鏤彩的美始有排斥，色彩退至邊緣，水墨為上，延續千年，到了近代，有識之士看到文人畫末流陳陳相因之弊，林風眠、徐悲鴻等先生開先河，在不失中國傳統文化意蘊的基礎上融合西方形色觀念，使中國畫走出困境，至此中國畫進入到一個相對開闊之地。這一路畫家非有中、西兩種藝術的修養不能為之。如果說傳統文人畫確立了以書法入畫的法則以及尚空簡淡泊的禪意精神，那么彩墨畫則彌補了末世文人畫在視覺方面日趨老態與雷同的某種缺憾，以陽剛代陰柔，以雄強代柔弱，以豐富代簡約，以絢麗代虛靜。這是時代的選擇，也是李夜冰個人的選擇，因為他的特殊經歷和視野，他能夠接觸不同的藝術、各國的藝術，對中國畫的判斷是一個情感與理性的綜合考量。換句話說，李夜冰所選擇的藝術道路，與他的經歷有密切的關聯。他的足跡所到之處，都能提供足夠豐富的營養以及開闊的視野。他強調世界性，提出“新六法”：“以色代墨見其筆，色墨混用求其韻，線面結合含其骨，疏密得當觀其勢，有法無法取其度，有筆無筆重其神。”——從中我們能夠看出與傳統的某種對應與變化，對應的是氣韻生動、骨法用筆、無法之法為至法等永恒性要素和核心意義，變化的是具體技法等形而下層面的內容。換句話說，他不囿于傳統中國畫的一招一式，但是重視中國畫傳統審美精神，比如氣韻與意境，他在造型準確的基礎上，重視氣韻的生發，用筆用墨，氣都很足，色墨混溶在一起，既含蓄，又有潑灑的激情與豪放，有幽邃，也有明快，寬廣與幽深皆備，他采納了西方一些光影的效果，如此一來，新的視覺元素極大地增加了畫面張力，可謂煥然一新。

我們所處的社會文化環境，需要藝術的革新者和敢于文化擔當的人。真正的藝術家以創新為使命。李夜冰的藝術，建基于這樣的文化使命，我們很難用傳統審美規則去規范和約束他。彩墨畫是中西融合的結果，內含了中國傳統藝術重視在用筆用墨用色中“寫”的意味，寫是書寫、寫意，是將情、理、法、趣、味、道一并抒發與表現出來，從他的作品看得出，他仍遵循中國畫用筆的方式，強調意在筆先、氣韻生動等原則，是傳統藝術精、氣、神的另一種表達，其內涵飽含豐厚的中國文化之道。

20世紀以來中國畫的變革一方面借助更多更豐富的藝術資源尋求新的路徑，一方面強化個性、時代感和現實性，旨在加強與現實的緊密度，對于后者，畫家多通過寫生完成，以改變古代繪畫尚淡泊蕭條的取向，逐漸在形色中找到與之相匹配的精神性，以此構筑起新的形式感和藝術觀。林風眠先生所確立的這條中西融合的創新路徑在后人手中逐漸開闊并趨于多元。李夜冰的作品多是由寫生而得，在對景寫生時又有所提煉升華，在這個過程中，有個人的取舍，有夸張甚至變形，他盡情盡興地揮灑，筆酣墨暢。他近期的作品有注重畫面抽象結構的意味，但是似乎出于某種語境的考量，畫家大致循著吳冠中先生所主張的“風箏不斷線”來構建畫面，有現場感，也有主觀意識的弘揚。他的精神世界徜徉在中西之間，他有別于前人的地方是構圖尚滿，色彩尚豐富，視覺上尋求張力。

藝術既含有多種可能性，也確乎有一個永恒的標準——即對生命與藝術本質的追尋。李夜冰作品所體現的生生活力，即是藝術生命精神的體現。他的訴求不再是傳統，卻承繼了傳統的書寫性特征，代之以色彩，色彩的鋪陳方式是書寫性的，不是平面的填充，畫面的用色方式，不是固有色或習慣性用色（如淺絳山水用花青、赭石，青綠山水用石青、石綠），而是引入環境色、光源色等西方色彩方式，畫面由此而豐富，同時畫家又進行了中國式的改造與處理，若中若西，且用得自然、自如，沒有生硬刻板之嫌。細細品讀，我們仍可以感受到畫家還是在中國畫審美主線上行進。

李夜冰先生有厚厚的人生，他的創造力亦是旺盛的。像他這個年齡的人，多數不高歌不激越，但是李先生的畫面仍有不減當年之勇、之風神。他不是拘泥于某種范式的藝術家，他堅守著彩墨畫的淋漓與絢爛——這是這位老藝術家的獨到之處，也是他的鮮明藝術風格的基點。他具有藝術大家的某種特質，虔誠執著，勇往直前，不斷尋求新意。我們看他的作品，讀他的人，應該站在一個更廣大的立場，才能夠得出準確的判斷。共鳴來自于對流，現在的文化環境越來越多元多樣，人們對藝術的認知也越來越開放和深入，李先生走的即使是荊棘叢生之路，也會有很多同道與之相呼應。

（本文作者系首都師范大學美術學院副教授、畫家、美術評論家）