日本能樂的“靜”之美——與中國戲曲美相較而論

狄鑫

摘要：日本能樂與中國戲曲同為東方戲劇的主要形式，但與中國戲曲的藝術(shù)美不同，日本能樂受到日本本民族思想和美學(xué)精神的影響，展現(xiàn)出了能樂獨特的“靜”之美，本文從對能樂的音樂、動作、文本三個主要組成部分的分析中，闡述能樂“靜”之美的具體表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：日本；能樂；靜；幽玄；中國戲曲

能樂是日本本土藝能與外來藝能的集大成者，與中國戲曲同屬于亞洲戲劇，自然有著東方的藝術(shù)意蘊和美學(xué)特點，且能樂也得到了中國戲曲源頭的浸潤（如影響古猿樂中的儺戲、祭神儀式；影響后期猿樂的參軍戲），經(jīng)過猿樂這一中介，在宋代大曲和元代雜劇的影響下而成熟。

觀日本能樂，其風(fēng)格和中國戲曲截然不同，有一種“靜”之美，而且這種美感有時又是無以言表的，只能用“心眼”才能看得出來，日本能樂藝術(shù)的這種“靜”之美秉承了日本思想和藝術(shù)美的特點，具有日本美所獨有的“氣質(zhì)”。這里所說的“靜”實際上既指動作本身的物理狀態(tài)，也指的是節(jié)奏的緩慢。

這種美在日本是有著其深刻來源的。日本文化與中國儒家有著很多相似點，甚至有的日本學(xué)者認(rèn)為天皇是孔子的后人。我們知道孔子是儒家的代表人物，孔子認(rèn)為《韶》樂盡善盡美，在儒家的心目中，完美的音樂一定是具有“中和”的特點，蘊含日本文化精髓的能樂在“氣質(zhì)”上也在一定程度同《韶》樂一樣。室町時代，禪宗帶給日本人美學(xué)上的意識以極大的影響，代表著日本藝術(shù)美的“空寂”與“閑寂”，都“屬于主觀感受性的東西”，在禪宗的影響之下，逐漸染上了精神主義的色彩。世阿彌對能樂的發(fā)展貢獻(xiàn)是眾人皆知的，他的能藝論則將“空寂”的幽玄美發(fā)展到自覺的階段，所以“世阿彌強調(diào)能劇的表演，要‘心七分動，意思是表演動作只表現(xiàn)‘心的七分，不要把‘心全部表露出來，這樣才能令人有聯(lián)想和回味的余地，看到肉眼所看不到的更深的內(nèi)涵。也就是強調(diào)表演要含蓄才有深度。緣此，能劇的舞臺無布景、無道具，表演者帶上能面具，讓觀眾從無形的空間和表情背后去想象其無限大和喜怒哀樂的表情，從其緩慢乃至靜止的動作中去體味其充實感，再加上謠曲的單調(diào)伴奏，造成一種‘寂的氣氛，使能劇的表演達(dá)到幽玄的‘無的美學(xué)境界?！?①

一、音樂

能樂在開場不像中國戲曲一樣用鑼鼓，在喧鬧上自然減少了很多。在時長上，能樂的音樂時間跨度較長，這樣演員在演唱時就會消耗大量的精力和體力，如果音樂節(jié)奏過快，演員勢必要吃不消，加之能樂不追求情節(jié)變化發(fā)展，重點在抒情，其中一些曲子諸如翁曲都是神圣的曲子，風(fēng)格上講求的是莊嚴(yán)肅穆。能樂中基本不用器樂，鼓在能樂中作為主要的樂器出現(xiàn)，其寬亮渾厚的特點，使得配合鼓聲出現(xiàn)的行動也都被控制在一個姿態(tài)持續(xù)的時間內(nèi)，從而易于產(chǎn)生一種儀式感。在能樂《The stone bridge》唱片中，我們能聽到人物演唱的方式類似于詠嘆調(diào)，音樂進(jìn)行的緩慢平穩(wěn)，鼓的伴奏有力而震撼，營造出的是幽雅的典禮儀式感。

二、動作

日本能樂演員的動作用一個詞來概括，可以稱之為“拘謹(jǐn)”，有的演員甚至走五米路竟然需要20分鐘，首段“序”和中間三段“破”節(jié)奏緩慢，和中國戲曲相比較，很少有中國戲曲舞臺上的大開大闔，動作可謂細(xì)膩。為了營造“幽玄感”，演員的動作似乎是要刻意放緩，正襟危坐。很多時間演員靜止在舞臺上，創(chuàng)造出一種雕塑感，在感覺上類同于中國戲曲的亮相，但這種靜止?fàn)顟B(tài)的時間要比中國戲曲延長很多。樂隊人員的動作也是如此，敲擊樂器時，動作悠長而緩慢。能樂演出的步伐中也有近似諸如中國戲曲中“云步”、“蹉步”的表現(xiàn)，作為已欣賞習(xí)慣中國戲曲的觀眾來說，這些步伐雖然速度上增加，仍帶給人“頓挫”之感。

三、腳本

日本能樂用了大量的謠曲作為腳本，其題材大多取自傳說和古典文學(xué)，與成熟的中國戲曲不同，能樂的劇本篇幅一般都比較短小而且集中，情節(jié)也很單一，限于篇幅，其戲劇沖突不可能太激烈，一段情節(jié)往往要演很長時間，特別需要呈現(xiàn)的部分則以風(fēng)格化的近乎停滯的姿勢表現(xiàn)出來，這不僅僅是古典和歌的“延長線上的戲劇化”，②也是情感的一種延長，是人的內(nèi)心情感與幽玄意境的延展。故事情節(jié)多是幽靈講述自己的遭遇，矛盾的解決通常是在人物的情感內(nèi)心轉(zhuǎn)化過程中完成，很少出現(xiàn)像中國戲曲《竇娥冤》那種強烈的反抗精神。比如在能樂《熊野》中，故事矛盾的解決是由平宗盛心情的轉(zhuǎn)化完成的。在《海人》中，海女放棄抵抗，俯身而臥，雖然選擇的是死亡抵抗，但是卻是巧妙利用了龍宮的忌諱，使故事出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。前段所列舉的《海人》亦是如此。按照世阿彌的觀點，舞臺上的呈現(xiàn)是感情的外化，這是符合自然順序的，符合這種哀婉之情的動作，需要在緩緩中見出。

四、舞臺

能樂舞臺正后端的“松壁”是舞臺上的唯一裝飾，“松壁”是靜止不變的，而且這一“靜”是演什么戲都不變，這就和中國的戲曲有了很大的差別，中國戲曲的布景有時雖然簡單，但是從未有演什么戲都不變的背景。而且中國戲曲的場面轉(zhuǎn)化基本上是由演員的動作來完成的，這是中國戲曲虛擬化、程式化的表現(xiàn)，而能樂的舞臺雖然也有這種虛擬化（如能樂《船弁慶》），但不如中國戲曲這樣變化多端。

能樂舞臺隔離帶的白洲象征著大海，代表著觀眾與演員是隔海相望，用海作為距離單位，實際上演員與觀眾便不再是人與人之間的距離，在人與人之間的距離中加進(jìn)了神，這一距離的擴(kuò)展無形之中增加了一種神秘空靈的氣氛，這種空靈之感對應(yīng)著日本藝術(shù)美中的“空寂”。相對于能樂，中國戲曲給觀眾的感覺就要“熱鬧”了許多，即使像昆劇給人軟而香的感覺，也沒有能樂給觀眾的距離感大，如果說心理距離的縮小能讓中國戲曲觀眾更加感受到演員的“動”之感的話，那能樂在心理上帶給人的就是“靜寂”。

五、面具

能樂的面具即靈魂，但本身是樸實簡約的，同是一種虛擬的表演，面具的表情是“靜”而不動的，悲與喜都同時呈現(xiàn)在面具上，表面看似微笑的面具，當(dāng)你仔細(xì)觀察可以看到其眼角的悲傷，同樣看起來悲傷的面具，嘴角邊卻掛著一絲笑意?？梢哉f“動”“靜”之美同時存在于能樂面具之上，但“動”終究還是依存于“靜”的美中。能樂面具與中國臉譜二者均可以追溯至唐代的歌舞戲（大面或代面），在各自發(fā)展的過程中，能樂的面具走的是一條更為精細(xì)化的道路，將面具制作的更為精致，以“無”（表情）涵蓋所有（表情）。能樂表演者戴面具時都要凝視其60秒，過程可謂緩慢而神圣，難怪觀世清和曾說：“戴上600年前的能面，穿上500年前的能裝束，呼吸與汗水和祖先融為一體，誰都不敢懈怠。”而中國京劇臉譜則與人物面部契合，隨人物的表情而變化，凸顯表演人物的面部變化特征，人面千變?nèi)f化，臉譜亦隨之變化，在動態(tài)之中呈現(xiàn)美感。

六、道具

能扇是能樂舞臺上最為常見的道具。能扇來源于中國，早在唐代就流傳到日本，并在宮廷中流行。能扇比中國扇更為華麗濃艷，和能樂保持了一致的風(fēng)格，對能樂幽玄風(fēng)格的形成起到了重要作用。在演出中，能扇既可以象征一個物品，也可以用來表示動作，尤其是扇子展開后，其動作幾乎都是舒緩的，這和扇子本身的特性是分不開的。在中國的戲曲舞臺上，手持折扇的便都是溫文爾雅或者起碼是外表斯文的人物，可見二者在扇子運用這一點上有著相通之處。

能樂與中國戲曲在幼年同源滋養(yǎng)，但最終受本國不同文化的影響而形成不同氣質(zhì)，能樂獨特的幽玄氣質(zhì)，將人引向一種“靜”態(tài)的美學(xué)，甚至帶有某些神秘主義，對它的認(rèn)識需要深刻的理解其產(chǎn)生的文化藝術(shù)背景，并需要調(diào)動豐富的想象力去完成這一認(rèn)識過程，同時在與中國戲曲的比較中也可以見出其獨特的美學(xué)風(fēng)格。

注釋：

①渭渠《日本藝術(shù)美的主要形態(tài)》，載《日本學(xué)刊》1992年第5期。

②彭吉象《中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較論》，載《文藝研究》2000年第4期

參考文獻(xiàn)：

[1][日]南博，邱琡雯譯.日本人論[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[2]葉渭渠.日本藝術(shù)美的主要形態(tài)[J].日本學(xué)刊，1992（5）.

[3]彭吉象.中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較論[J].文藝研究，2000（4）.

（作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院）