佛山石灣當代陶藝發展研究

胡宇+徐楓+劉芷瑜+李嘉琦

摘 要：佛山石灣作為國內主要陶瓷產區之一，其當代陶藝卻相較同為傳統產區之一的景德鎮和新興的高校陶藝而言發展緩慢。石灣陶瓷曾經的優勢，在新時代的背景下可能反而成為自身發展的包袱，卻也可能是走出困境、乃至啟發中國當代藝術走出迷茫和困局的鑰匙。我們需思考如何“取之”，不能一味求新、求奇，而把文化根基“棄之”。

關健詞：佛山石灣；當代；傳統；陶藝；取舍；市場

1 前言

都道石灣公仔生動質樸、南風古灶五百年薪火不息，近年來也越來越多地開辦陶藝展銷會、工藝節等活動，本地陶藝家每年攬入囊中的各種獎項不計其數，一副已成氣候的繁盛場面，我們為何還要大費周章地調研、探討佛山的當代陶瓷藝術發展呢？在強調保護傳統文化、重拾傳統瑰寶的今時今日，提倡“西式”的“當代藝術”，是否與時代潮流背道而馳、與文化振興的目標南轅北轍呢？佛山市的石灣地區被認為是主要的傳統陶瓷的產區之一，已經形成了巨大、完善的陶瓷產業鏈，它是否有必要促進陶藝的當代化？佛山陶藝是否仍然存在著司空見慣以至于視而不見、或明知道卻難以改善的新疾沉疴？到底要通過怎樣的行動，才能切實地推動佛山陶藝更好更快地發展呢？

這些問題是我們從調研開始便一直在縈繞心頭、常常思考，并終將在本文中做出盡可能全面回答的。

2 石灣陶藝之“根”

石灣陶瓷藝術經歷了一個長期的發展過程，它的每一個創作手法和表現形式，甚至所形成的趣味，都與其發展的歷史密不可分。我們當下所強調的“藝術性的”，不是一種“顛覆”，而是一種推陳出新的“通變”。

大家都知道，佛山石灣素有“南國陶都”的美譽，與江西景德鎮并稱“石灣陶，景德瓷”。據傳從新石器時期，石灣就開始了制陶的歷史， 本人查閱的史料所知，唐朝便開始出現了大型窯廠，并在明清兩代到達了鼎盛期，暢銷海內外，藝術陶瓷在改革開放后更是進入了百花齊放的全盛創新期，各種融合古今的優秀陶藝作品紛紛涌現，日用陶瓷產業也開始了迅猛的發展。也正是從這個時期開始，石灣陶瓷，或者說“石灣公仔”在市場化的道路上開始一路飛奔，迅速地發展出從原料到銷售一條龍的完整陶瓷產業鏈。

如今的佛山不僅是一座底蘊深厚的歷史文化名城，更是一座經濟繁榮、朝氣蓬勃且具有文化包容力的新城。80年代中期，曾有一批中央美院畢業生被分配到石灣，創作了一系列風格前衛的作品，但在當時并不被市場所認可。而到了2000年，在張文治等人的倡導下，佛山市政府組織舉辦了有十余個國家參與的“千年之燒”活動，帶動了石灣陶瓷從傳統到當代的轉變。同時，一批景德鎮陶瓷學院的畢業生來到石灣進行陶藝創作，也推動了石灣陶瓷從傳統到當代的邁進的步伐。這一系列的文化活動打開了佛山中青年陶瓷藝術家的視野，并逐漸形成了對石灣傳統陶藝“如何傳承與發展”的思考。

石灣陶瓷在藝術風格上獨樹一幟，具有人文性、地方性、民族性的特征，常以神話、歷史、民間傳說為創作題材，散發著親切的鄉土氣息。南風古灶燒制工藝原始古樸，五百年薪火不息。一些藝術家仍堅持使用南風古灶燒制作品，不追求科技帶來的“精美”和“穩定”，而是保持這種樸實的風韻。同時，由于石灣公仔使用的泥料粗所以粗糙，需要一層厚厚的釉加以遮蓋，使產品的風格特別簡單厚實。不同于景德鎮官窯的陽春白雪、極盡細膩精致之能事，石灣陶瓷造型生動活潑，極具生活情趣和嶺南特色，較之景德鎮，更加生活化、實用化。它與建筑緊密聯系的主要因素之一是促進石灣陶瓷的發展，如實用器物、瓦脊裝飾、宗教偶像等，后來，欣賞這種裝飾藝術的陶器是從一種非常實用的準藝術脫胎而出的。極具嶺南文化特色的題材、創作用途以及胚料與釉料的特殊性，使石灣窯出產的陶瓷作品形成了本土濃厚的藝術特色。這些特質都形成了佛山陶藝在當代發展探索過程中不可磨滅的生命特征和文化土壤。

同時，“市場”是石灣陶瓷特殊的一個重要影響因素，由于早期以經濟增長為重點的發展潮流，作為對外開放的窗口、祖國的南大門、改革開放前鋒的廣東和省內第三大城市，市場化的洪流卷走了佛山絕大部分的陶瓷藝術家及相關從業者。一方面，市場植根于珠三角深厚的嶺南文化沃土，拉動了經濟的同時也供養了佛山的陶瓷行業，促進了行業、協會的組建，改善了陶藝家的生活質量，提高了他們的社會地位，也吸引了許多優秀人才。但另一個方面，市場對生產的反作用力也漸漸體現出來，相對單一的文化背景構成，使得陶藝家們創作了大量嶺南傳統文化題材和審美趣味的作品；降低成本的資本要求，也使大批量復制作品成為常態。在解析華夏今世的陶藝整體生態的過程中，我們也發現，石灣公仔固然有代表性的工藝美術大家，但總體仍處于“低端量產自我復制”的情況之下，影響到學術水平的提高。也造成了石灣公仔的銷路雖廣但價格不高、給人的印象相對“低端”的現象[1]。

3 “當代藝術性”的概念概述

在我國，“當代藝術”的概念最初是從西方引進的。歷史上的“當代藝術”概念從時間意義上指的是時代性，即一個時期內最新的藝術現象。從英語詞匯發源地的西方藝術史而言，是指區別于古希臘以來的模仿性藝術的觀念藝術現象，從學術方面而言，“當代藝術”概念期初就有一個靈魂性和決定性的價值維度來界定它，就是其先鋒性與前衛性，其主要特征之一為其所蘊含和體現的觀念性以及藝術家給予當下社會生活感受的“當代性”，作品具有今天的時代特征，并由此給傳統藝術帶來新的視覺表現空間與藝術表達形式。所謂當代性，指的是藝術和當代文化問題，現實問題，社會問題，精神問題的關系[2]。“85美術新潮”對中國美術界帶來了前所未有的沖擊，西方藝術家在創作上的突破點由此轉向了自由、自我，不求與傳統結合，媒介的選擇和媒介形式的結合頗為多樣。然而，只有能在個人自身的獨特性中尋找到當下社會“人”的共性的作品，才能引發現今人們的共鳴，藝術品由此才能煥發出強大的生命力。

當代藝術也強調現代性，其概念歸結為一句話：人取代上帝（唯一的人）[3]。從1878到1882，羅丹的創作在塞夫勒瓷器廠，他對雕塑藝術創作與自然非常敏感，所以他自然投入使用的泥塑陶瓷材料，把雕塑的藝術注入器皿之類的陶瓷作品中，開創了一種全新的風格。羅丹的時代可以說是印象派藝術的時代，作為古典雕塑藝術的愛好者和米切朗基羅藝術在現代藝術初期的表現，這不是巧合，而是藝術變革必然的產物[4]。由此可見，材料與技巧，服務于美的法則與個人觀念的行為在西方早有根源，且不斷發展。endprint

中國當代陶瓷藝術從上世紀七八十年代起至今已有三十余年的發展，它從強調注重工藝的精美轉變為注重藝術創作的思想內涵。當代藝術的側重點不在于美學準則，亦不在于技巧的高超，它與意象的個人觀念有關，此前的藝術往往具有某種功能性，而在當代，藝術這種功能性由實用性逐步轉化為了情感體驗的愉悅性。

車爾尼雪夫斯基曾經說過這樣有意思的話：藝術性在于形式之適合于思想，如果思想是虛假的，那么藝術性也無從談起，因為形式亦將是虛假而充滿著不和諧的。只有作品中體現了真正的思想，而其形式又完全合適于思想時，才是有藝術性的。別林斯基也曾談到：當形式是內容的表現時，形式與內容之間是聯系得那么密切，以致如果使形式脫離內容，就意味著內容本身的消滅，反之，如果使內容脫離形式，亦就意味著形式的消滅[5]，藝術作品的藝術性離不開其個人思想的深刻和表現形式的獨特性，藝術性的高低取決于思想內容與形式結合的緊密程度。傳統的石灣公仔以百姓喜聞樂見的吉祥神仙形象為題材，如壽星公、開心佛、王母娘娘等，一味復制傳統題材，追求形式上的“好看”，而脫離了藝術家個人精神思考的內容，甚至在長時間的師傅傳承弟子的模式中，隨著技藝的熟練和高超，導致了形式美的獨立性絕對化，這難免有損于作品的藝術價值。

當代陶藝從工藝走向藝術轉變，是藝術家從思想上將“工”與“藝”的主題地位進行調換，石灣公仔需要從工藝美術的范疇中分離出來，就必須以藝術家的思想意識作為創作核心才能稱為藝術創作，過于注重技法和工藝的作品只能被歸入工藝品的范疇。提升藝術的純粹性對石灣公仔的發展是因勢利導的必然趨勢。

當然強調陶藝的藝術性和思想性，并不是指脫離市場遺世獨立、單獨存在，而是應該擺脫被市場“推著走”的怪圈，需要一點魄力跳出這股洪流，讓整個行業發揮出中流砥柱的作用，真正成為弄潮的驕子，而非逐流的落花。這一點不僅限于陶藝，更是整個中國當代藝術需要注意到的。

例如，景德鎮的姚永康教授，同樣的性格，不抄襲自己的神話，每一個都是原創的，不迎合市場，而是不拋棄藝術家自己的風格，讓市場跟隨藝術家，由藝術家引領市場，才是更健康合理的藝術市場形式[1]。

4 碰撞與融合

陶瓷藝術是人與自然對談的一種方式，充滿了哲學意味。這種樸素的創造方式在中國幾千年的陶瓷燒造歷史中，呈現出極為豐富的狀態，不但作為中國傳統雕塑最為廣泛運用的材料，也在與使用有關的器物造型中產生了獨立的美學標準。陶瓷藝術中隱含了中國人獨特的宇宙觀、藝術觀、對物質和精神的理解，這些文化積淀都可能成為藝術家表達當代感受的珍貴資源[6]。

在全球化的今天，藝術領域中，中西方思想的碰撞，體現著中西方不同的價值觀、道德觀和審美觀。在西方鼓吹“民主自由”的今天，儒家和道家文化對我國藝術品的影響依舊根深蒂固。管子在《五輔第十》篇曾說：“今工以巧矣，而民不足于備用者，其悅在玩好，農以勞矣，而天下饑者，其悅在珍怪，女以巧矣，而天下寒者，其悅在文繡。是故博帶梨，大袂列，文繡染，刻鏤削，雕琢平。關幾而不征，市廛而不稅。古之良工，不勞其智巧以為玩好。是故無用之物，守法者不生”。墨子和管子對我國的工藝觀的使用主張都是理性的現實的，盡管墨子承認美，但他亦反對在社會為生存而充滿憂患的情況下追求脫離實用的美，和供統治者獨享的美。柏拉圖也認為“只要沒有害處而是幫助達到某種有益目的的，就是美的，毫無用處就是丑的”。但西方的當代藝術發展到今天，它是不具有實用性質的，甚至是不追求“美”的，而僅僅在于藝術家個人個性化的思想表達。

我國無疑是文化大國，美學中的“意象”象征著我國人文審美的高度。但不同于西方繪畫與雕塑等純藝術形式普遍地深入民眾的生活，具有相當的群眾基礎，我國水墨、意韻等“高雅”的審美趣味常常僅限于士大夫階層，真正上至宮室下至茅寮的美術形式，是工藝美術。傳統的工藝美術范圍極廣，深入國人生活的方方面面，形成了獨特、鮮明、普世的審美標準，包括吉祥的寓意、豐滿的構圖和繁復的工藝等，千變萬化，雅俗共賞。

然而自新文化運動、五四運動以來，向西方國家學習“先進文明”的觀念蔚然成風，上至孔儒禮教，下到日用小物，一律“移風易俗”，洋氣起來，文革期間，我們更是一度全盤否定傳統文化，將之一齊打上“封建”、“落后”的標簽，傳統工藝也隨之形成了嚴重的斷層。

經濟因戰爭倒退，我們的精神追求也退回到生理需求階段，過去幾十年，百姓更關注物品是否經濟，而非是否精致。這一問題一方面是由于切實的經濟問題，另一方面是由于當時來自蘇聯的現代主義風格，對戰后渴望新生活的人們而言，這種“去風格化”的、簡單冷漠的工業產品，就是先進實用的象征。

傳統工藝的斷層，成為了我國國民美育缺失重要缺口。如今在中國GDP騰飛到世界第二大經濟體的經濟背景下，國民的精神文明建設重新被放在了重要的關注點。近年來，社會各界對傳統文化的熱心大大加強，基層和民間的參與面很廣，所介入的主體不少，方法載體很多，總的勢頭很好。但是，在怎么對待杰出的傳統文化的地位作用、如何闡釋其主旨內容以及如何傳承弘揚等問題上有一些思想認識上的不同，優秀傳統文化保護的基礎性工作依舊不夠強，在生產生活中轉化運用仍存在不足，有的還存在重形式輕內容、簡單復古的現象。隨著我國對外開放日趨擴大，西方種種社會文化思潮大批涌入，一定程度上出現了以洋為美、以洋為尊，甚至貶低、冷視優秀傳統文化的情況[7]。

盡管西方當代藝術具有相當前沿的實驗性和創造性，但是藝術的發展是多種趨勢，風格和形式相包容的，強調“藝術性”，并不排斥實用性的價值傾向。“石灣公仔”的發展，應該借助中國本土藝術家的個性化觀念，制作出一批飽含工藝與藝術性相統一的陶瓷藝術品，創造前衛，貼近當代人生活的本土符號，展現出石灣陶藝年輕的面貌，才能稱為“石灣陶藝”的發展。

對于當代陶藝的討論與定位，應該梳理清楚它與傳統陶瓷藝術的關系。石灣傳統陶瓷藝術作為其身后的文化底蘊，有著富饒豐沛的文化土壤，我們需思考如何“取之”，不能因為當代藝術所強調的“新”，而把文化根基“棄之”。一方面，佛山藝術家需要在與其他地域甚至其他國家的交流中汲取養分，博采眾長，為我所用；另一方面則需要對當下文化碰撞所產生的結果進行深入的思考和批評。在當代藝術家急切為自己貼上個人標簽的時候，我們應理性思考國學中的“大同文化”，在保持個人創作作品的獨立性的同時，佛山陶瓷藝術家始終應立足于本土文化的特征，以體現地域文化和民族文化間的特殊性與差異性。盲目的堆砌符號和模仿形式，只能讓創新成為“無根之木，無源之水”，佛山優秀的當代陶藝作品應該具有本土的精神和底蘊，并逐步形成富有特色的審美標準。endprint

中國精神文明的回歸，是中國傳統美學的當代回歸。首要的是提升藝術家的美學理論基礎和傳統文化修養，抓住“中國傳統美學”的內核，將傳統精神注入作品之中，而非濫用傳統符號，采取不求甚解、不倫不類的簡單折中主義，更不能打著“堅持傳統”的旗號，拒絕發展、進步，一味簡單復古、仿古。

東西、古今之間的不斷碰撞給石灣陶瓷藝術帶來了更多的可能性與發展前景，石灣陶藝作為我國陶瓷文化中重要的一個分支，具有強大的藝術生命力，其當代化轉型的嘗試和經驗，也將為全國的當代陶藝、乃至整個當代藝術提供有價值的行動典范。

5 可嘗試的方向和多樣化的未來

時代不斷向前發展，陶藝當代化已成必然，但要推動、實現佛山石灣陶藝的當代化、多樣化轉變，必須依靠多方面的共同努力，包括行業協會、地方政府、藝術家個人、藝術經濟公司乃至普通消費者，并非憑借一己之力、一朝一夕之間就能收到成效的。

在諸多方面之中，最核心的無疑是陶藝創作主體的藝術家。藝術家直接決定著作品的意義和水平，也是石灣整個陶瓷產業鏈的基礎和源頭。藝術家的專業水準越高、眼界越開闊、理論基礎越扎實，所創作、制作的作品自然品質越高、價值越高，也越有引領整個行業前進的力量，所以提高藝術家的綜合素養，是推動石灣陶藝當代化最重要的一環。

藝術家的基本素養是藝術家進行創作的基礎。除了精湛的技藝，新時代新形勢對藝術家的素養有著新的、更高的要求，主要包括以下幾個方面：修養高尚人格的自覺性、藝術鑒賞的獨到性、生活積累的豐厚性、文化素養的廣博性、觀照社會的主動性[6]，缺一不可。除去個人道德品質，構成藝術家“才能”部分的各種要求之中，天賦不可強求，技藝必須通過實踐練習、掌握；文化修養和理論基礎需要通過進修、學習提高；經驗和社會敏感度，則需要藝術家主動走出書房和工坊，多走多看，開闊眼界。簡單來說，提高藝術家綜合素養的手段有三種：實踐、進修和參觀交流。

石灣陶藝所面臨的問題與其它傳統工藝不同，并不缺少后繼者和市場，而是更深層次、更細化的問題——后繼者要如何繼承傳統、藝術家要如何引導市場。所以僅僅依靠藝術家自身的力量是不足以解決問題的，各自為政和閉門造車只會成為一盤散沙，這時的石灣陶藝還需要行業協會的組織和引導。例如組織進修班、大師講座、巡回展覽、陶藝沙龍、面向大眾的宣傳體驗活動等等。不僅要鼓勵藝術家學習進步，在佛山宣傳石灣陶瓷的魅力，更應該與各地行業協會通力合作，幫助石灣陶藝家走出石灣，走向全國和國際，引導更多產地和形式的當代陶藝作品來到石灣，了解石灣陶藝，豐富石灣的陶藝形式，促進良性循環。協會也是影響、培育藝術品市場的一股強大的力量。

市場是石灣陶藝所面臨的諸多問題中的難點，因為它不只是待解決“阻礙”，更是一直以來維持和推動石灣陶瓷產業的最大助力，只能小心翼翼地引導它轉型，一著不慎，便可能滿盤皆輸，不僅當代化尚未完成，反而失去了廣大的市場基礎。

在這一點上，西方國家相對成熟的藝術品市場可以給我們一些參考，例如培育良性的、長遠的、穩健的畫廊和藝術品公司的支持。雖然西方當代陶藝市場近年受經濟影響并不景氣，但有一點，西方陶瓷市場比較穩定，價值有規律可循。著名的藝術家和藝術家在前列的路線，市場和價格是非常穩定的。中國的情況不同，有時年輕人剛畢業作品就可以賣得很好。我們現在當代藝術家的油畫拍賣價都是幾百萬、上千萬元，現在幾十萬元的東西在西方都是陶藝大家的作品了。市場要慢慢培育，不能一下就弄到天價，對市場沒有好處。面上看有些藝術家一個花瓶拍賣到一二百萬元，感覺是拍出了并有了高價位，其實他背后給買家五件或六件，成交價對應的不是一件的價格。這種炒作損失的是整個陶瓷的市場。目前，反腐敗工作力度不斷加大，一些靠“大師”身份出售作品的藝術家日子就沒前些年風光了。這就是市場不正常，是人為的因素太多，導致藝術家不能按正常的發展模式走，也不利于當代藝術市場的培養[8]。

在專業藝術品市場之外，石灣陶瓷的市場基礎還集中體現在群眾基礎上，為何石灣陶藝會面臨陷入低端復制困局的問題，也正是因為在國內專業陶藝市場尚未成型前，生產者曾一度迎合這部分市場。但我們所說的當代化轉換，是不是意味著要減少甚至放棄這部分“低端市場”，全面轉向專業市場了呢？并不是的。對于這部分市場的引導，需要更大范圍的領域共同努力，包括基礎教育中美育等素質教育的進步、社區活動的宣傳、媒體輿論的導向等等。其中許多方面，地方政府和行業協會已經做了很多卓有成效的文化宣傳和文化氛圍營造活動，但在基礎教育中的美育方面，不僅是石灣，更是全國教育中普遍的缺失。

如果一個孩子從不知道什么叫“美”，長大成人后也不會有判斷“美”、享受“美”的能力，輕則美丑不分、漠視藝術，重則空虛迷茫、沉溺于低俗趣味之中。對于整個藝術領域而言，在這些不知“美”為何物的孩子們之中，通過藝術高校四年亡羊補牢的美學熏陶，又能產生出多少真正的藝術人才呢？孩子是國家和民族未來的棟梁，理應健康、健全地成長，而不該永遠帶著缺少美育的巨大蛀洞。

以上所述的一切建議，都是圍繞著推動石灣陶藝當代化、多樣化的目的而提出的，但其實際的實施和實現都離不開當地政府的整體把控和合理調度，尤其是已實施的新教改的繼續推進、對文化創新創業產業的鼓勵、藝術基建如美術館的增建和開放等等。將石灣陶藝的當代化、多樣化轉型作為城市文化發展的關鍵一環，而非滿足于消耗石灣陶藝的傳統符號的現狀，才是幫助石灣陶藝健康發展、構建文化城市、提高城市綜合實力的必由之路。

參考文獻

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[2] 姜黎黎. 中國當代藝術品市場及大陸個體收藏研究[D]. 中央美術學院， 2012.

[3] 河清. 淺論藝術現代性[J]. 裝飾， 2008（5）：24-25.

[4] 李硯祖.裝飾之道，北京，中國人民大學出版社，1993年6月.

[5] 董學文. 馬克思主義文論教程[M]. 北京大學出版社， 2015.

[6] 郅敏. 中國當代陶藝的世界語言[J]. 中華文化畫報， 2016（8）.

[7] 趙毅. 新形勢下的藝術家素養之我見[J]. 時代文學：雙月上半月， 2009（5）：211-212.

[8] 汪民安.《關于手的札記》[Z].《碧山06》 .

[9] 莫爾·利[英] .《時間投入在西方當代手工藝中的價值》[Z].《碧山06》.endprint