中國(guó)傳統(tǒng)元素在當(dāng)代油畫中的運(yùn)用

劉儀

[摘要]我國(guó)傳統(tǒng)文化豐富多彩，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。運(yùn)用得當(dāng)，將對(duì)我國(guó)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作起到極大的推動(dòng)作用。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代油畫 中國(guó)傳統(tǒng)元素 運(yùn)用

一、中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展概況

二十世紀(jì)70年代末到80年代初，改革開放讓文化藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，中國(guó)的油畫創(chuàng)作也同步進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段：“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”和“星星美展”等新流派、新風(fēng)格和新事件的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)油畫發(fā)展隨著舊時(shí)期的結(jié)束而進(jìn)入了全新的當(dāng)代時(shí)期。

吳冠中在1979年第五期的《美術(shù)》雜志上發(fā)表了以《繪畫的形式美》為題的文章，提出了“如何認(rèn)識(shí)、理解對(duì)象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素，應(yīng)是美術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)”，從理論的角度開啟了國(guó)內(nèi)繪畫創(chuàng)作對(duì)語(yǔ)言形式的重視和追求。

到了九十年代，國(guó)內(nèi)油畫創(chuàng)作的重心由語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向了觀念的表達(dá)，以張曉剛、方力鈞和王廣義為代表的藝術(shù)家以批判和諧虐的方式對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，在那一個(gè)時(shí)期，批判和反思的觀念訴求成為了主基調(diào)，只是在觀念表達(dá)的具體內(nèi)容和方式上每個(gè)藝術(shù)家采取了各不相同的切入點(diǎn)和方式。進(jìn)入二十一世紀(jì)，一批新生代的油畫藝術(shù)家開始嶄露頭角，他們一方面延續(xù)了對(duì)于觀念的訴求，只是在觀念的指向上不再重復(fù)那種過于宏大的社會(huì)批判性，而是轉(zhuǎn)向了一個(gè)更具個(gè)人化的“私觀念”的表達(dá)，有一部分油畫家則采用一種解構(gòu)和重構(gòu)的方式轉(zhuǎn)向了對(duì)于哲學(xué)文化和藝術(shù)史的內(nèi)向性思考。

總之，中國(guó)當(dāng)代油畫在經(jīng)歷向西方現(xiàn)代主義的語(yǔ)言學(xué)習(xí)之后，慢慢地把這種西式的語(yǔ)言形式吸收消化，內(nèi)化為具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的觀念和敘事表達(dá)的語(yǔ)言工具。

二、中國(guó)傳統(tǒng)元素在當(dāng)代油畫中的運(yùn)用

中國(guó)油畫畢竟是一種從西方引入的外來(lái)畫種，以西方油畫的語(yǔ)言樣式和表達(dá)內(nèi)涵作為學(xué)習(xí)和繼承的范本是有必要的、無(wú)可厚非的，尤其是在繪畫語(yǔ)言形式上，由于學(xué)習(xí)的時(shí)間較短，再加上因各種歷史原因被一度中斷，技法和語(yǔ)言形式體系的研究和建構(gòu)還不完備，所以這種繪畫語(yǔ)言技法的學(xué)習(xí)不管是過去和現(xiàn)在都仍有很大的必要性。然而，藝術(shù)學(xué)習(xí)的目的肯定不是淺層次的模仿和重復(fù)，藝術(shù)的核心價(jià)值在于繼承之上的創(chuàng)新和獨(dú)立。藝術(shù)隸屬于大文化的范疇，文化是藝術(shù)創(chuàng)作的核心和深層底蘊(yùn)，我們要建立起具有中國(guó)特色的油畫創(chuàng)作體系，最有效的方式就是返回中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中尋求支撐。所以，隨著中國(guó)當(dāng)代油畫的深入發(fā)展，越來(lái)越多的藝術(shù)家開始認(rèn)識(shí)到本源性的中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的重要性，從語(yǔ)言和內(nèi)涵上以各種方式讓中國(guó)傳統(tǒng)元素介入到中國(guó)當(dāng)代油畫的創(chuàng)作實(shí)踐中來(lái)。

當(dāng)代油畫這種中國(guó)傳統(tǒng)元素的介入和運(yùn)用總體上分為語(yǔ)言圖式和精神內(nèi)涵兩個(gè)層面。

1.語(yǔ)言圖式上的運(yùn)用：

（1）散點(diǎn)式地觀看和構(gòu)圖方式：西方傳統(tǒng)油畫遵循嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視方式，這種方式的優(yōu)點(diǎn)是十分有助于空間和深度的建立，用一種比較穩(wěn)定的視點(diǎn)進(jìn)行相似性的擬像，缺點(diǎn)則是因視點(diǎn)的絕對(duì)固定而失去觀看的流動(dòng)性和生動(dòng)性。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫采用的散點(diǎn)透視則讓觀看處于一種活性的流變當(dāng)中，這樣可以從不同的角度觀看到物象所存在和隱藏著的多樣性和豐富性，從而把觀看和繪畫從單向性中、一元性中解放出來(lái)，讓觀看和思想處于一種開放和多元的狀態(tài)，從容讓當(dāng)代油畫的創(chuàng)作獲得了更多的想像力和創(chuàng)新的可能性。

（2）平面化：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相對(duì)西方的立體式造型方式，更多的是采用一種平面化的方式，在具體的造型過程中大多采用線、面結(jié)合的方式，面大多為平涂渲染的墨塊和色塊，這是一種偏向于主觀性的造型方式，西方現(xiàn)代主義時(shí)期很多著名的藝術(shù)家和流派都在作品中學(xué)習(xí)運(yùn)用了這種起源于中國(guó)的東方平面化方式。中國(guó)當(dāng)代油畫的造型語(yǔ)言在經(jīng)歷對(duì)西方立體式造型的全盤學(xué)習(xí)之后，慢慢開始認(rèn)識(shí)到自己傳統(tǒng)造型語(yǔ)言中平面化方式所具有的寶貴的主動(dòng)性和自由性，他們?cè)谟彤媱?chuàng)作中越來(lái)越多地采用這種平面化的造型方式，這樣可以把油畫創(chuàng)作從立體塑造的約束中解放出來(lái)，更自由、更主動(dòng)地處理形體和顏色的關(guān)系，讓繪畫獲得更多的自由，可以專注和直切自身的主題表現(xiàn)。當(dāng)然這種平面化不是簡(jiǎn)單和絕對(duì)的，更多地在于一種相對(duì)性融會(huì)貫通的運(yùn)用。

（3）限制色彩：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫大多是黑白水墨的方式，在敷彩的作品上十分注重色彩的控制，包括控制顏色的種類和濃度，傳統(tǒng)的色彩觀念追求的是淡雅協(xié)調(diào)，他們總是把自然界的顏色進(jìn)行主觀性的概括和歸類，這樣可以在繪畫時(shí)更多專注于筆墨線條的追求和表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫這種限制性的敷彩方式越來(lái)越多被運(yùn)用到當(dāng)代油畫的創(chuàng)作，藝術(shù)家一般采用弱化色彩甚至不用色彩的方式，讓畫面的色彩本身具有天然的協(xié)調(diào)性，更容易形成整體性，營(yíng)造表現(xiàn)氛圍，這是一種讓油畫從西方環(huán)境色概念的繁復(fù)色彩表達(dá)中解脫出來(lái)，進(jìn)行更純粹更直接的本質(zhì)性表達(dá)。

（4）書寫性筆觸：書寫性是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫和書法的共同所在，傳統(tǒng)繪畫對(duì)于筆墨的講究很大一部分體現(xiàn)在書寫性上，這種書寫性是內(nèi)心情感通過手、筆傳導(dǎo)到畫紙和畫布上的一種生命痕跡，具有必然性和偶然性的雙重合一，它可以讓繪畫表征具有更多的情感含量和生動(dòng)氣韻。現(xiàn)在越來(lái)越多的當(dāng)代油畫，在局部和整體上采用書寫性筆觸的運(yùn)用，例如當(dāng)代青年油畫家屠洪濤，他采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫工具毛筆來(lái)進(jìn)行油畫創(chuàng)作，為的就是在繪畫過程中獲得豐富生動(dòng)的書寫性筆觸，所以他的畫面筆觸肌理一貫的豐富和生動(dòng)。這種書寫性筆觸可以在油畫創(chuàng)作過程中更好、更充分地把藝術(shù)家內(nèi)心的情感和情緒傳達(dá)到畫面上，讓油畫表達(dá)具有更多的表現(xiàn)性和感染力。

2.精神內(nèi)涵上的體現(xiàn)：

（1）寫意性：西方油畫總體上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)擬像的寫實(shí)性方式，然而隨著圖像技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)的不斷發(fā)展，模仿性的擬像方式在與制圖術(shù)的對(duì)比中不復(fù)存有優(yōu)勢(shì)。然而在這個(gè)圖像時(shí)代，數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展使得圖像制作十分便捷，圖像的泛濫導(dǎo)致圖像經(jīng)典性和精神性的消解，生活中的圖像僅僅只是一種實(shí)證的憑據(jù)，這就需要繪畫賦予繪制的圖像更多地超越現(xiàn)實(shí)的想像力和精神性。而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)涵上本質(zhì)就是一種兼具詩(shī)性和寫意性的藝術(shù)，所以傳統(tǒng)繪畫那種詩(shī)性和寫意性越來(lái)越受到推崇，寫意性已經(jīng)被中國(guó)當(dāng)代油畫界當(dāng)做復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一種策略。如今，在全國(guó)各地涌現(xiàn)了各種寫意油畫和意象油畫的創(chuàng)作群體，表明寫意性已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)油畫當(dāng)下一個(gè)新的熱點(diǎn)和潮流。當(dāng)然，油畫寫意性的重點(diǎn)不在于語(yǔ)言上的具象和抽象，不應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)繪畫表面語(yǔ)言圖式的簡(jiǎn)單照搬，而是一種精神內(nèi)涵上的寫意性：超越現(xiàn)實(shí)的，充滿想像力的。寫意性是藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)的一種詩(shī)性方式，讓當(dāng)代油畫獲得更多傳統(tǒng)的文化和精神的厚度。

（2）文人精神：中國(guó)傳統(tǒng)文人精神的核心就是：淡泊、溫和和雅逸，是超越現(xiàn)實(shí)的功利性的，是一種追求純粹詩(shī)性情懷的文化精神品格。中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展階段，由于過于追求物質(zhì)性，導(dǎo)致了靈魂的功利和浮躁，造成了群體性的價(jià)值觀扭曲和精神空泛。從事中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的許多藝術(shù)家，已經(jīng)敏銳地認(rèn)識(shí)到這個(gè)社會(huì)問題的嚴(yán)重性，他們利用自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式，重新把中國(guó)傳統(tǒng)文人那種淡泊和溫和通過自己的油畫作品展現(xiàn)給民眾，他們雖然在造型和色彩上運(yùn)用的仍是一種典型的西方語(yǔ)言方式，但是在畫面的精神品格上越來(lái)越契合中國(guó)傳統(tǒng)文人那種飄逸的、淡泊的高雅情操，比如周春芽和何多苓等當(dāng)代油畫家的近期作品，在精神內(nèi)涵上越來(lái)越多地呈現(xiàn)出這樣一種獨(dú)特的中國(guó)文人品格，以藝術(shù)的非功利品格來(lái)感召和教化當(dāng)下的普羅民眾。

讓傳統(tǒng)的語(yǔ)言元素和精神元素介入中國(guó)當(dāng)代油畫，是文化上的溯本歸源，也是中國(guó)油畫從西方藝術(shù)價(jià)值體系中獨(dú)立出來(lái)，建立起具有中國(guó)特色油畫體系的有效方式，在這個(gè)世界一體化的時(shí)代，藝術(shù)和文化則要更多地提倡重視返回傳統(tǒng)，保護(hù)傳統(tǒng)，只有民族的才是世界的，這樣才能避免因世界的一體化而流于文化藝術(shù)的簡(jiǎn)單同化。中國(guó)當(dāng)代油畫這種返回傳統(tǒng)文化，對(duì)傳統(tǒng)繪畫元素的吸納和運(yùn)用是具有積極文化意義的。

（責(zé)任編輯：牧鑫）endprint