淮陽擔經挑與漢代伏羲女媧交尾畫像

朱玉杰

淮陽，最早被稱為“宛丘”，后改名為“陳”，周時為陳國的都城。太昊陵是準陽最負盛名的人文祭所，相傳是人皇伏羲的墓葬。人們為了祭祀人皇伏羲，每年農歷二月二到三月三都有大型廟會活動，這期間，各類民俗活動、民間藝人集聚于此，與天神溝通、傳訊。“擔經挑”就是其中最具原始意味的一種民間歌舞形式。

擔經挑是民間用于祭祀、還愿的舞蹈，具有巫術的功能和意義，也稱“擔花籃”或“履跡舞”，表演者多為中年婦女，3～5人一組，肩負扁擔或黃布條，兩邊分別掛上不同的花籃，背對背舞之。隊形有三種不同的變化，但都是以小碎步為基礎，在舞的同時要配上鼓點和配套的經文唱詞，故名“擔經挑”。

擔經挑起源

關于擔經挑的起源，目前說法不一。在有關神話傳說中，最有名的是“宓妃救母”說。傳說女媧補天觸怒玉皇大帝，被打入惡狗莊。她的女兒宓妃為了救出母親，肩挑龍鳳花籃，內置經書，一邊唱經一邊舞蹈，機智勇敢地闖進惡狗莊，救出自己的母親。后人為了頌揚女媧的功德，傳揚宓妃的孝行，就模仿宓妃擔經挑，唱經歌，延續至今，演變為歷代祭祖的巫舞——“擔經挑”。這則口頭傳說未見于文獻記載，但是里面提到了“玉皇大帝”這位道教神祗，而道教在我國的形成時期是東漢末年，所以該版本應該出現在東漢以后。

史書記載的幾個版本中，影響最大的是“陳夫人求子”說。陳夫人就是陳胡公的夫人、周武王的女兒，《九州志》中提到，周武王分封媯滿于陳，并將女兒嫁于他。陳夫人無子且好求子，《漢書·匡衡傳》載：“陳夫人好巫而民淫祀，胡公夫人武王之女大姬無子，好祭神鬼鼓舞而祀，坎其擊鼓為證。”同樣，《地理志》中也記載：“婦人大姬尊貴好祭祀，用史巫。”從這兩則史料中，我們可以看出在周朝時陳地已經有巫舞存在。那么周朝巫舞是不是擔經挑的起源呢？周朝巫舞盛行，表演時舞者手中都有道具，如羽毛扇、綢緞等。特別是用綢緞作為道具的巫舞，其造型是綢緞放在肩上，兩手分別握著綢緞的兩端，綢緞的尾部自然下垂進行巫祭。再看擔經挑的造型，舞者肩上挑著用竹片做成的扁擔，兩端各挑一個花籃。這種造型與周朝巫舞的造型極為相似，因此我們可以認為擔經挑起源于周朝，是周朝巫舞的變形。

擔經挑隊形與漢畫像石相似之處

據民國23年（1934年）出版的《太昊陵廟會概況》記載，擔經挑舞蹈的隊形變化有“剪子股”“鐵索鏈”“履跡步”。

一、剪子股

剪子股本指做風箏時，在竹竿上斜捆一根小木棍，做成剪刀形。擔經挑中剪子股隊形是指一個人打經板，另外三個人擔花籃進行表演，以十字路線為舞蹈隊形的中心，一人在前，兩兩穿叉而過，走成剪子股。當穿插而過時，腰間的彩帶相互交合，象征伏羲、女媧的交尾狀。

在漢畫像石中，有多種這樣的剪刀形交尾之狀。如徐州銅山縣漢王鄉東沿村出土的東漢畫像石上伏羲女媧圖像，圖長100厘米，寬83厘米，弧面淺浮雕為伏羲、女媧圖。伏羲女媧均人首龍身，身體下部有爪，二龍尾中間刻一璧。伏羲居左，著冠，左手舉一鳥，當為金烏，女媧戴勝。另一伏羲、女媧與玄鳥石像圖案，可以看出下面的交尾之狀均為剪刀形。

二、鐵索鏈

“鐵索鏈”也稱“擰麻花”或“8字形”，一人走這條路線，兩人走另一條路線，兩條路線呈8字形，形狀如擰麻花，反復相迭而井然有序。

在四川合江張家溝二號墓出土的四號石棺后擋，伏羲女媧以對偶神的構圖形式出現，高60厘米，寬67厘米，女媧手中托著月，月中有兔和桂樹，伏羲手中托著日，日中有金烏。兩神身體為基本完整的人形，兩腿之外有蛇身，其尾相交，相交的蛇尾呈8字形。

三、履跡步

“履跡步”又稱“脫蛇皮”，傳說源于華胥氏履巨人跡而生伏羲。表演時，扮演伏羲和女媧的舞者踏著第三個舞者的足跡，象征著隨其指引、尊其意志，并在其見證下完成了相交結合的使命。

在這個隊形中，其中兩位舞者象征著人類始祖神伏羲和女媧，與他們交流并引導其交合儀式的第三位舞者象征著中國原始信仰中另一位重要的大神——“高禖”。在漢代畫像石中同樣刻繪出了高禖神的形象。山東沂南北寨村出土的一種漢畫像石，畫面上刻有三人，右邊是伏羲，頭戴笠，身穿短褥，執規，二神皆是人首，鱗身。中間刻一巨人，脖子上戴領帶，將伏羲女媧緊緊抱在一起，此人就是高禖神。

擔經挑隊形與漢畫像石的聯系

一、時間上的聯系

從史料記載中我們可以看出，在秦漢以前的古籍中，女媧與伏羲沒有什么聯系，女媧造人、煉石補天、化生人類、制笙簧等貢獻，都是她一個人完成的，并沒有伏羲的參與。而關于“伏羲女媧”本為兄妹，因再造人類而成婚的神話故事是從漢代流傳下來的。文字的記載出現得則更晚，唐代盧仝《與馬異結交詩》中“女媧本是伏羲婦”是目前可見的最早文字材料。因此，漢畫像石中伏羲女媧交尾圖可以證明在漢代人心中二者已是夫妻，后世伏羲、女媧相纏的形象也都是受漢畫像石的影響。

上文提到，擔經挑是周代巫舞的一種變形，但是象征伏羲、女媧交尾之狀的畫像在漢代以前尚未出現，那個時候人們還沒有把伏羲、女媧聯系在一起，甚至女媧人首蛇身的形象都還沒有得到固定認可。河南安陽殷墟婦好墓中出土的兩件象牙骨雕上面，雖然有女媧人面蛇身的基本形象，但是這種形象在商周時期應該并沒有被人們廣泛認可。生活在戰國中后期的屈原曾發出“女媧有體，孰制匠之”的疑問，說明屈原那個時代還不知道女媧的形象，后來東漢人王逸對屈原“女媧有體，孰制匠之”注日“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化其體”。因此，擔經挑里表現伏羲、女媧交尾的隊形應該只能是在漢代，更確切地說是在東漢，或者東漢以后形成。由于擔經挑的表演者大都是文化水平不高的農村婦女，她們雖然一代代地將這種表演藝術繼承了下來，卻并不知道動作編排的真正原因，學者們關于“模仿伏羲、女媧交尾之狀”的說法也只是停留在理論層面上，而漢畫像石的出土則為這種說法提供了現實意義上的證據。

二、空間上的聯系

目前根據漢畫像石的出土地，學界對漢畫像石做出了三大分區：第一分區是中原地區，包括山東省全境、江蘇北部、安徽北部、豫東區、豫南區、河北省東南部地區、鄂北區；第二分區是北方地區，包括陜北、晉西北地區；第三個分區為西南地區，包括川、渝和滇北地區。在這三個分區中，又以中原地區為中心發展區域。

準陽屬豫東地區，兩漢時期由于實行分封制，先后有多位劉姓王被封于淮陽，1988年，河南省文物部門在淮陽縣北關紗廠附近發掘了一座東漢墓，推斷墓主為東漢陳頃王劉崇。墓中有一塊殘畫像石，報告者稱“畫像石兼融了魯南、蘇北與南陽地區畫像石的風格”，并填補了淮陽漢代畫像石的空白。從這個考古發現中我們可以看出，兩漢時期淮陽的政治、經濟還是相當發達的，并且其文化還受到魯南、蘇北和南陽的影響，而這三個地區出土的關于伏羲、女媧交尾之狀的畫像石數量是相當多的，那么淮陽地區的人們也肯定會受到這種文化的影響，并將其表現在擔經挑的隊形變化上。

三、文化內涵的聯系

文獻記載中，女媧一般為陰性代名詞，伏羲為陽性代名詞，尾在古人看來既是生殖的部位，也是交接的行為，那么伏羲、女媧交尾就是象征著陰陽結合。漢代伏羲女媧交尾圖像的出現與漢代盛行的道教的房中術有很大關系，人們希望通過房中術修煉成仙。因此伏羲、女媧在人們心目中的形象從漢代開始出現了變化，他們不僅僅是人類的英雄，也不僅僅是能保護人類的神仙，在當時道教房中術盛行的時候，他們又是道教中修煉成仙的楷模，是陰陽結合的典型。而淮陽擔經挑對伏羲、女媧交尾之狀的模仿是人們求子的心理寄托，其本質依然是陰陽結合。但是擔經挑中的陰陽結合觀念必定產生于伏羲、女媧形象變化之后，即擔經挑的隊形必然是受漢畫像石中陰陽結合觀念的影響。

總之，漢畫像石中伏羲、女媧交尾之狀應為擔經挑隊形之原型，漢畫像石中伏羲女媧交尾圖像是承載古人信仰的“真化石”，擔經挑民俗藝術是傳承這種信仰的“活化石”。

作者單位：山東大學endprint