黃孝陽的敘事迷宮

張德強(qiáng)

《眾生·設(shè)計(jì)師》的一篇書評(píng)中說：“這是一本關(guān)于時(shí)間的書。時(shí)間不再只是一個(gè)箭頭，也不是一個(gè)循環(huán)往復(fù)之物，而是一個(gè)由過去、現(xiàn)在與未來共同構(gòu)成的漩渦。三者互相影響滲透，不再只是一個(gè)線性的決定論。”a誠然，兩部作品的時(shí)間觀念都引人注目。大量的預(yù)言性語言穿插于整部小說間，比如在談及某個(gè)處在“現(xiàn)在時(shí)”的人物時(shí)，敘述者就“預(yù)言”了他的下一步命運(yùn)甚至是其死亡。小說的情節(jié)懸念因此多少被有意削弱，作者所在意者顯然并非老實(shí)地講一個(gè)故事，畢竟博爾赫斯早在快七十年前就說過，“我認(rèn)為小說正在崩解，所有在小說上大膽有趣的實(shí)驗(yàn)——例如時(shí)間轉(zhuǎn)換的觀念、從不同角色口中來敘述的觀念——雖然所有的種種都朝向我們現(xiàn)在時(shí)代演進(jìn)，不過我們卻也感覺到小說已不復(fù)與我們同在了”b。有趣的是，博爾赫斯隨手列舉的兩個(gè)例子，“時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)換”和“從不同角色口中”去敘述，在兩部《眾生》中都得以實(shí)踐，而作者的實(shí)驗(yàn)性意圖是搭建一座完整的敘述迷宮。從它已經(jīng)建好的部分來看，這座迷宮還是一個(gè)“未完成品”（出自《眾生·迷宮》中主人公元慶之口）。針對(duì)作家黃孝陽的創(chuàng)作，近年有人謔稱他“喜新厭舊”，因?yàn)椤八拿恳徊啃≌f幾乎都能帶出一種新的小說形制和文學(xué)形態(tài)”c。的確，這是一個(gè)醉心于形式實(shí)驗(yàn)的作家，他提出的“量子文學(xué)觀”可謂別出心裁，口氣溫和但對(duì)傳統(tǒng)小說觀念卻咄咄逼人。而當(dāng)將物理學(xué)術(shù)語和觀念作為隱喻引入文學(xué)創(chuàng)作理想時(shí)，也意味著某種對(duì)自身創(chuàng)作形式的挑戰(zhàn)，難怪有人尚算客氣地稱之為“超越傳統(tǒng)的文學(xué)探險(xiǎn)”d。

黃孝陽是一個(gè)有著思想家氣質(zhì)和實(shí)驗(yàn)精神的小說家，同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的作者主體意識(shí)，他對(duì)文學(xué)風(fēng)格和形式變革充滿興趣和野心，在黃孝陽以小說構(gòu)建的文學(xué)世界里，充滿了各種精心配置的寓言、異世界、文本互文、晦澀的隱喻、破碎化敘述與貫穿性的元敘事，尤其是其醉心于搭建敘事迷宮的努力，可以說是從踏上文壇以來從未停止過，而且手法日益純熟大膽，這自然是對(duì)當(dāng)代小說創(chuàng)作理念和技法的豐富與開拓。歷史會(huì)如何評(píng)價(jià)《眾生》系列小說，如黃孝陽在《迷宮》的后記里忐忑又不無釋然地說，“五十年后，我或許會(huì)被人談?wù)摚挥只蛟S被徹底遺忘。這是可以預(yù)見的……”，不過，我們至少應(yīng)該認(rèn)可黃在這兩部作品中所做出的艱苦而充滿創(chuàng)造性的努力，《迷宮》系列小說是一座有待進(jìn)一步完成的迷宮，基座已經(jīng)搭建，主體框架完成大半，附屬建筑和宮殿內(nèi)也許還需要些更別致的細(xì)節(jié)。畢竟，他早就預(yù)言了一場“傳統(tǒng)雖好，已然匱乏”的“文學(xué)革命”的到來e。

一、 《眾生》系列的結(jié)構(gòu)安排

已經(jīng)完成的兩部《眾生》，呈現(xiàn)了一幅意象新穎、色彩繁復(fù)而不無啟示意義的后現(xiàn)代文學(xué)圖景。2015年改定的《設(shè)計(jì)師》是第一部，第二部《迷宮》則完稿于2017年初。雖皆以“眾生”為題，但兩部小說在情節(jié)上并無任何關(guān)聯(lián)，只是《設(shè)計(jì)師》中反復(fù)出現(xiàn)且身份不斷變化的人物“元慶”在《迷宮》里成了主人公和敘述者，暗示著兩部書間微妙的互文關(guān)系。這種出于同一作者之手的不同文本間的互文暗示，在黃孝陽作品中可說常見，“陳元慶”的名字在《是誰殺死了我》中出現(xiàn)過，在《設(shè)計(jì)師》里是最終的“顯性敘事者”，到了《迷宮》里甚至成了主角——一個(gè)生而知之者，一個(gè)探尋父親搭建的迷宮的孩子。這個(gè)名字一如“方言”于王朔，“王二”于王小波，被認(rèn)為是作者身份的某種投影f。而正如《設(shè)計(jì)師》扉頁上的那句“若無眾生，諸神寂寞”g，假如非要落實(shí)小說家故布的疑陣，可以說“眾生”系列存在著二元敘述時(shí)空：敘事者時(shí)空與被敘事時(shí)空。二者并存而有交叉，“眾生”置身于被敘事者時(shí)空中，敘事者存在于一個(gè)單獨(dú)成立的敘事者時(shí)空中。“設(shè)計(jì)”與“迷宮”則構(gòu)成了兩部小說主題的相關(guān)性，被設(shè)計(jì)的“眾生”身處于設(shè)計(jì)師所造的敘事迷宮中；僅以文本呈現(xiàn)的世界而言，眾生破碎的形象與“設(shè)計(jì)師”處于“迷宮”內(nèi)外，恰成一種二元時(shí)空格局。敘事者身份不斷變化，而身處迷宮外最終的“顯性敘事者”因其近乎全知、有著修改人物命運(yùn)走向的自由，權(quán)力之大，近乎于神。黃孝陽小說中常提及“上帝”、“神”，在他的文學(xué)世界中，“神”既是人類生命的創(chuàng)造者，又是其意難窺的主宰者，蕓蕓眾生飽受其捉弄，卻始終難以看透其真實(shí)意圖。與其說，“神”是黃孝陽小說中的一個(gè)角色，《眾生》中的“終極”顯性敘事者——也就是《設(shè)計(jì)師》中的“設(shè)計(jì)師”或《迷宮》中的“父親”，他們暫時(shí)占據(jù)了接近于神的位置；不如說，“神”代表了他不時(shí)提到的“世界盡頭”——科學(xué)在發(fā)展，人類認(rèn)知的疆界一再拓展，但還是要面對(duì)難以主宰自身命運(yùn)的窘境。應(yīng)該承認(rèn)，這幾乎是近代小說興起以來一直面對(duì)的主題。不過，在兩部《眾生》里，“生存意義”這一主題通過敘事者無處不在的聲音，充斥著瑣碎、荒誕和偶然性。虛設(shè)的“神”從未出現(xiàn)，暫代其位的敘事者只是竭力模仿神的眼睛去觀察、窺伺和思考著某個(gè)時(shí)期某一人群某些個(gè)體的生活，而如神一樣，他只是注視、描述，絕不介入。他不是仲裁者，他保留著觀察者的小心翼翼，體現(xiàn)出作家自覺自省的作者意識(shí)。不過，作者責(zé)任又要求著黃孝陽，畢竟，帕慕克說得對(duì)，不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，“在精心構(gòu)造的小說中，一切事物都相互關(guān)聯(lián)，這整個(gè)的關(guān)系之網(wǎng)形成了小說的氛圍并指向其隱秘的中心”h。

兩部小說中都體現(xiàn)了黃孝陽強(qiáng)烈的作者意識(shí)，他自然沒有取消“小說的隱秘中心”的意圖，誠如帕慕克所言，“這個(gè)中心的指示物遍布各處”，在《眾生》系列中是以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、晦澀的隱喻和和不斷變化的敘述視角來逐漸抽絲剝繭地展示出來的。以《設(shè)計(jì)師》的結(jié)構(gòu)為例，如某些論者言，類似一個(gè)套盒，同一個(gè)故事被不同人、從不同角度，按照各自視點(diǎn)局限從不同側(cè)重出發(fā)反復(fù)地重述、皴染著，而每一次重述后，后設(shè)敘事因其敘事者權(quán)威的加強(qiáng)而不斷被改寫、加重、弱化，以至消解著前置敘事既成的意義。最后的套盒，其敘事者“設(shè)計(jì)師”本人，也不過是一個(gè)在“老師”帶領(lǐng)下與師妹立衣搭檔去設(shè)計(jì)故事藍(lán)本的青年。而作者并未賦予他神性，他亦有喜怒悲歡、男女之欲，他的頭上還有老師的監(jiān)管，甚至要面對(duì)“畢業(yè)”的生存壓力。況且，作者在結(jié)尾還賦予男設(shè)計(jì)師——最后一個(gè)敘述者——以國族身份：“我叫元慶，十八歲，我生來是一個(gè)中國人。”i雖然黃孝陽明顯受到沃卓斯基姐弟一系列表現(xiàn)套盒式異世界電影的啟發(fā)，他的敘述仍然沒有脫離開自己的現(xiàn)實(shí)感。最終的“顯性敘事者”“設(shè)計(jì)師”不是仲裁人，他保留著觀察者的小心翼翼，保持著堪稱謙虛自省的作者意識(shí)，當(dāng)落到敘述者國族歸屬問題時(shí)，設(shè)計(jì)師的反身感悟成為對(duì)小說的本質(zhì)之一——虛構(gòu)性的一次微妙的反諷。

《眾生·迷宮》中的第一人稱敘述者元慶一開場便作為“生而知之者”降世。小說第一部分對(duì)他人生開端的敘述是節(jié)制而又充滿了意識(shí)流色彩的。父母雙亡，家人的種種坎坷和不幸，元慶都淡然視之，雖懷悲憫而無切身感情波瀾。情節(jié)的推動(dòng)力來自于他唯一的認(rèn)知盲區(qū)——父親元貞的死因。好奇心成為使命感，驅(qū)使他去和一群隱居的亡靈對(duì)話，并借助一條青色小魚的帶領(lǐng)，進(jìn)入了父親所設(shè)的迷宮。迷宮由看似毫無關(guān)聯(lián)的123個(gè)小故事組成，這構(gòu)成了小說使用全知敘事的第二部分。在第三部分，穿越故事迷宮后，小說的敘事視角又由全知轉(zhuǎn)為限制，元慶試圖將這些故事的前因后果與所有可能性的發(fā)展推演出來，以敘事賦予混亂的迷宮以秩序。同時(shí)，其中一個(gè)故事還被擴(kuò)展為對(duì)“創(chuàng)世/滅世”式輪回的速寫。小說結(jié)尾轉(zhuǎn)為元慶父親的第一人稱敘事。父親正躺在小說開頭就死去的母親趙小乙身邊，元慶的名字其實(shí)尚未敲定，遑論其出生與尋父。在小說尾聲，“父親”與“我”的形象以這樣的語言融合為一：“我叫元貞，我也叫元慶”。《迷宮》以這樣的詩性描述結(jié)束故事：

當(dāng)睡意再次襲來之際，我的手離開了身邊那具溫暖而柔軟的胴體。

所有的現(xiàn)實(shí)，一觸即碎。

我有看見了那123個(gè)詞語。

《設(shè)計(jì)師》呈現(xiàn)為一種敘述外延不斷擴(kuò)大的套盒結(jié)構(gòu)，《迷宮》則呈現(xiàn)為一種“自我——故事迷宮——自我”的追尋式結(jié)構(gòu)。小說的敘述都以一個(gè)俯視全篇的限制視角結(jié)束，這似乎在呼應(yīng)《設(shè)計(jì)師》扉頁的那句“若無眾生，諸神寂寞”。“眾生”的故事是“神”，即故事的敘述者的創(chuàng)造物，創(chuàng)造過程始終處在敘述者的俯瞰和控制中，敘述者甚至置身于故事中，將自身命運(yùn)亦編織進(jìn)故事的角色之網(wǎng)。

兩部作品敘述時(shí)空的分離交叉，體現(xiàn)了類似于卡爾維諾對(duì)于后現(xiàn)代主義小說“輕”的（lightness）風(fēng)格要求，這種風(fēng)格要求如果體現(xiàn)小說結(jié)構(gòu)上，“（小說的）意義通過看上去似乎毫無重要的語言肌質(zhì)表達(dá)出來，使意義本身也具有同樣淡化的程度”，“我的寫作方法一直涉及減少沉重，只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像珀?duì)栃匏鼓菢语w入另外一種空間去。我指的不是逃進(jìn)夢境或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)識(shí)和檢驗(yàn)方式。我所追求的輕逸的形象，不應(yīng)該被現(xiàn)在和未來的現(xiàn)實(shí)景象消融，不應(yīng)該像夢一樣消失”j。

我們從中可以看出，卡爾維諾“輕逸”風(fēng)格的追求是一種小說形式上對(duì)于作者意識(shí)的反省實(shí)驗(yàn)，并非是簡單地脫離現(xiàn)實(shí)、躲入夢境，這也不符合黃孝陽一貫對(duì)于創(chuàng)作“嚴(yán)肅文學(xué)”的自我要求。而卡爾維諾自身并非一個(gè)單純的形式主義者，他說過“不能向現(xiàn)存的條件投降，也不能蝸居斗室，而是要尋找一條出路，向物質(zhì)世界的汪洋大海，即‘迷宮挑戰(zhàn)”。對(duì)“迷宮”這種挑戰(zhàn)，或者說“輕逸”的具體實(shí)踐，落實(shí)到黃孝陽的《迷宮》系列中，便是對(duì)迷宮的建造和揭破。歷史建構(gòu)的迷障與意識(shí)形態(tài)的迷宮本來就在那里，只是我們很少在意和發(fā)覺。在兩部《迷宮》里體現(xiàn)出了黃孝陽一貫的小說理念和技巧，即突出的元小說或元敘事意識(shí)。可以說，在此之前，黃孝陽的小說還從未如此大規(guī)模地嘗試把元敘事如此多樣化地呈現(xiàn)在一部作品中。

二、 當(dāng)代文學(xué)語境中的元敘事與黃孝陽的元小說實(shí)踐

元小說的概念最早出現(xiàn)在美國作家和批評(píng)家威廉·蓋斯（WilliamGass）出版于1970年的創(chuàng)作理論集《小說與生活中的人物》 （Fiction and the Figures of Life） 一書中。蓋斯指出，“無論何時(shí)，只要‘虛構(gòu)故事/現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系成為公開討論的題目，讀者就會(huì)被遷出正常的解釋框架。這種將敘事本身加以主題化的做法可以是含蓄而不公開的，這時(shí)一個(gè)故事就可以被理解為一個(gè)有關(guān)講故事的寓言”。這種小說也被人表述為，“自我閱讀的小說，它贊賞著自己的文學(xué)性，使講故事的人成為一個(gè)理論家，批評(píng)家同時(shí)也是辯論家”k。

小說中的元敘事其特點(diǎn)可以歸納為這樣三點(diǎn)：（1）元敘事首先是一種敘事藝術(shù)理念。它打破了敘述文學(xué)中“故事/現(xiàn)實(shí)”間的壁障，同時(shí)也打破了故事作為一個(gè)閉合意義空間的完整性。它質(zhì)疑著作為故事本質(zhì)屬性的虛構(gòu)性，也悄悄破壞著傳統(tǒng)敘事模式。（2）元敘事又是一種創(chuàng)作方法，通過作者/敘事者的敘事時(shí)空與被敘事時(shí)空的交叉并存，通過敘事者無條件地進(jìn)入正常敘述流，甚至隨意改變小說情節(jié)走向，客觀上也造成了這樣的結(jié)果，“反身敘述指向故事的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性”。（3）最后，元敘事代表了一種獨(dú)特的“虛構(gòu)故事/現(xiàn)實(shí)”小說觀，元敘事“通過將故事及其構(gòu)建過程的并置、與讀者討論故事多樣可能的結(jié)局、模糊敘述層限界等手法，元小說的反身敘述提醒讀者充分意識(shí)到敘事成規(guī)的和闡釋成規(guī)，使讀者拒絕任何一種意義的真實(shí)性和權(quán)威性”l。它意味著在小說創(chuàng)作上要革傳統(tǒng)的命，講一個(gè)情節(jié)完整的故事不再是最重要的事了。自然，我們很容易反駁，讓讀者參與進(jìn)小說對(duì)話是不可能的，就像很多研究者提及的那樣，元小說里的“作者出面”是不成立的，“作者”身兼的敘述者事實(shí)上也只是構(gòu)成了一個(gè)新的敘事時(shí)空而已。就像吳亮所謂馬原的“敘述圈套”一樣，小說里的馬原和生活里的馬原并不是一個(gè)人。在搞清楚這些理論問題后，我們?nèi)匀灰f，無論是哪一個(gè)層次的元敘事，在主觀上的確會(huì)達(dá)到這樣的效果：即破壞傳統(tǒng)的故事組織和情節(jié)安排，不在意小說的敘事裂隙（或者故意制造這種裂隙）；在客觀上，讓帕慕克所謂“天真的”讀者，即那些“明知文本的人為性，明知文本不等于現(xiàn)實(shí)，但卻一樣沉迷其中”m驚醒，啟示讀者通過懷疑故事進(jìn)而反思現(xiàn)實(shí)。

元敘事在西方小說中并非新鮮事物，18世紀(jì)的英國小說《項(xiàng)狄傳》被公認(rèn)的西方較早的經(jīng)典元小說。17世紀(jì)的《塞萬提斯》也被注意到使用了元敘事手法。但只有到了20世紀(jì)，元敘事在各種現(xiàn)代主義小說中才被廣泛使用。如眾所周知的英國作家約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》，敘事者突然出現(xiàn)，打斷情節(jié)，直接否認(rèn)虛構(gòu)故事的真實(shí)性：“我現(xiàn)在講述的故事全都是想象。我創(chuàng)造的這些人物從來不曾在我想象以外的現(xiàn)實(shí)中存在。”類似的元敘事手法，在九十年代以后的中國當(dāng)代小說中也得到了廣泛應(yīng)用。如王朔小說《動(dòng)物兇猛》以敘事者“我”的第一敘述視角統(tǒng)攝全篇，而當(dāng)“我”為了米蘭和高晉劍拔弩張，幾乎拔拳相向時(shí)，敘事者突然截?cái)喙适抡f：“開篇時(shí)我曾發(fā)誓要老實(shí)地述說這個(gè)故事……我有意無意地忽略了一些細(xì)節(jié)，同時(shí)又夸大、粉飾了另一些理由。”n然后敘事者把之前講述的故事幾乎全部推翻，簡單地重講了一遍幾乎完全不同的版本。自然，當(dāng)代小說家中使用元敘事最典型的例子還是馬原，吳亮所謂馬原小說的“敘事圈套”一般被認(rèn)為是對(duì)元敘事的一種文學(xué)化表達(dá)。但吳亮也強(qiáng)調(diào)了馬原是“一個(gè)小說中偏執(zhí)的方法論者”，也即馬原的元敘事更多是作為手法而非文學(xué)理念被應(yīng)用在小說寫作中的，其目的是揭示虛構(gòu)的不可靠性，質(zhì)疑人們回憶個(gè)人史時(shí)的種種有意無意的遮掩與隱瞞。相對(duì)而言，黃孝陽的元敘事就顯得更加徹底、全面而用心良苦。從他較早期的作品中，黃孝陽就開始探索從結(jié)構(gòu)、視角、隱喻等方面更好地構(gòu)建熱奈特意義上的“雙重?cái)⑹聦用妗钡牟⒋媾c互指。與此同時(shí)，這種元敘事的使用，也使黃孝陽的作品更帶有一種思想文本的意味。

2014年出版的《是誰殺死了我》中相當(dāng)部分作品的發(fā)表可以追溯到2008年以前，由此可以發(fā)現(xiàn)，黃孝陽元敘事意識(shí)的形成也可以上溯到其創(chuàng)作生涯早期。我們知道，元敘事語境得以成立的要素首先是敘事者的身份問題，“敘述者/作者”要打破虛構(gòu)的界限，取得隨意進(jìn)入虛構(gòu)層面發(fā)出聲音的權(quán)利，“雙重?cái)⑹聦用妗辈拍艿靡猿闪ⅰ！妒钦l殺死了我》中幾乎所有作品都有這樣的敘事者存在：他講述故事，他也許經(jīng)歷故事，但他同時(shí)與讀者發(fā)生著對(duì)話。最典型的例子就是《我給父親講的故事》中，“我”給重病的父親講述了一個(gè)隨口編出來的故事。在故事虛構(gòu)過程中，父親不斷奚落、打斷我的敘述，“我”只好一再改變?nèi)宋锏拿\(yùn)走向，和父親一起探討著其他可能性。當(dāng)故事終于講完，“我”照顧父親躺在病床上時(shí)，虛構(gòu)故事中的人物原型一一登場。作家仿佛為我們描述了一個(gè)小說家如何以現(xiàn)實(shí)為材料去“搭建”一座心靈世界的過程。而這個(gè)過程的呈現(xiàn)，也使得“我”和父親的討論，與不斷改變走向的故事之間形成了某種敘事時(shí)空上的二元性。而小說結(jié)尾出現(xiàn)的護(hù)士、少女與虛構(gòu)故事中的人物形象重合又矛盾，小說中的作家“我”只是為了應(yīng)對(duì)一時(shí)的窘迫而編造了故事。這是一個(gè)馬原式的敘述圈套。也許更大的野心埋藏在小說《婭》里面。元小說大師博爾赫斯的寫作風(fēng)格被杰拉德·格拉夫總結(jié)為“反省和自我戲擬”兩種路數(shù)，這也可以視作是元敘事的兩種基本技巧，自省式的和戲擬式的。黃孝陽對(duì)王小波頗有敬意，王小波后期代表作《青銅時(shí)代》致力于對(duì)歷史題材故事的重寫戲擬，《婭》則在這條路上走得更遠(yuǎn)，它有著《人間世》式的元敘事開頭，故事從“我”撿到一篇密密麻麻寫在廢棄報(bào)紙上的故事手稿開始。手稿把故事設(shè)定在遙遠(yuǎn)的唐朝，講述的是小官僚“我”，波斯商人“扎”與異域女子“婭”之間發(fā)生的事情。而故事本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了“悲歡離合”，以詩性語言去試圖描述“愛”之過程本應(yīng)有的復(fù)雜、深邃與悲傷，它超越傷害與離棄、背叛和思念。小說結(jié)尾回到現(xiàn)在時(shí)，一個(gè)叫劉婭的女子出現(xiàn)了，還有一個(gè)叫李扎的男人，前者剛剛拋棄了“我”，接納了后者。讀到這里，讀者已經(jīng)意識(shí)到“我”是在撒謊，一張報(bào)紙的空隙絕容納不下這許多文字，而“我”也沒說自己仍是在閱讀而非虛構(gòu)。作者故意制造了敘事空間的裂隙，這篇故事是充滿張力的戲擬，也是某種自省性的穎悟。“天真”內(nèi)容，被作者以元敘事的手法包容在“感傷”形式之中。這里的“感傷”也是帕慕克式的，即“質(zhì)疑自己感知到的一切事物，甚至質(zhì)疑自己的感覺本身”。

三、 《設(shè)計(jì)師》與《迷宮》的元敘事變奏

《眾生》系列小說的基本理念和技巧，在黃孝陽十多年的創(chuàng)作中一直醞釀積累，并于這兩部作品中得到一種多樣化的近似樂曲的展現(xiàn)。博爾赫斯認(rèn)為，“所有的藝術(shù)都渴望達(dá)到音樂的境界。很明顯，這種說法的根據(jù)就是因?yàn)樵谝魳分校问脚c內(nèi)容是無法斷然一分為二的”o。這無疑是個(gè)隱喻，但兩部小說結(jié)構(gòu)的整飭與細(xì)節(jié)的勾連，的確極具交響樂式的高度完成感。《設(shè)計(jì)師》和《迷宮》是兩個(gè)獨(dú)立作品，又是相互間充滿復(fù)沓、變奏與對(duì)位的兩個(gè)樂章。這種音樂式的完成感，具體體現(xiàn)為對(duì)元敘事理念的實(shí)踐和新的元敘事技巧的創(chuàng)造。

1. 敘述者與結(jié)構(gòu)

敘述者身份的變化，是《眾生》系列最具元敘事支配功能的地方；敘述視角的有層次變化，這種轉(zhuǎn)換又導(dǎo)致同一個(gè)故事被從不同角度反復(fù)重述，其重點(diǎn)不停變化、意義不時(shí)產(chǎn)生裂隙，促使了小說結(jié)構(gòu)的不斷深化演變，從而使單一閉合的小說意義呈現(xiàn)出某種開放性。與敘事者身份變化相伴隨的復(fù)雜的小說結(jié)構(gòu)，尤其體現(xiàn)在《設(shè)計(jì)師》中，其第一部分從一起墜樓事件寫起，用亡靈口吻反身調(diào)侃墜樓者自己和世人。黃孝陽小說的亡靈敘事與帕慕克的《我的名字是紅》顯然不同，在帕慕克的敘事者身份轉(zhuǎn)變中，亡靈對(duì)現(xiàn)實(shí)大多數(shù)時(shí)候帶著難以釋懷的感情；與他早期作品《是誰殺死了我》也不同——回魂的作家李欣平對(duì)現(xiàn)實(shí)和自己死因充滿追問并最終干預(yù)了活人生活——以自己的消失來制止妻子對(duì)女兒的傷害，用魔幻的方式完成了自我救贖。而《設(shè)計(jì)師》中的亡靈敘事者隨著死亡更多擺脫了世俗干擾，對(duì)世界的觀察冷靜客觀甚至不無幽默感，更像一個(gè)憤世嫉俗無所不知的反身思考者。第二章，亡靈講述（或回憶）了林家和、林家生兄弟的對(duì)話與爭吵。第三章以記者身份和口氣爬梳了兩兄弟母親馬桂花的故事。剩下的四章以亡靈口吻重述林家故事，細(xì)節(jié)被添加進(jìn)來，故事變得輪廓清晰，我們由此知道，死者便是那個(gè)第二章看似虛偽的林家生，他與兄長有著隱秘的個(gè)體成長史。而更值得深思的是母親馬桂花的故事，涉及到現(xiàn)代歷史中的混亂、殺戮與救贖。故事的意義在重述中已經(jīng)逐漸厚重。然而，小說第二部分則另起爐灶，寫了寧強(qiáng)和王詔如的愛情故事，馬桂花一家的故事原來是寧強(qiáng)寫的 （或者是撿到的） 一部名為 《眾生·設(shè)計(jì)師》 的小說手稿。小說前七章對(duì)歷史的黑暗沉重與人性復(fù)雜深邃的描寫，仿佛驟然變得毫無分量。隨著第二部分進(jìn)入第五章，小說轉(zhuǎn)為寧強(qiáng)的第一人稱敘述視角，寧強(qiáng)從童年到成年的回憶，一塊塊殘破的個(gè)體記憶召喚著小說第一部分的故事；馬桂花的故事和林氏兄弟的故事，在寧強(qiáng)的回憶中得以部分恢復(fù)原狀。寧強(qiáng)的回憶重新賦予林家故事以歷史的厚重和現(xiàn)實(shí)的黑暗，再次顛覆了了小說的敘事意義。而作者的元敘事游戲顯然還沒有結(jié)束，第二部分最后一章，“我”和立衣出現(xiàn)，“我們”才是故事最后的敘述者，而整個(gè)故事都是“我們”撰寫的，“我們”煞有介事地商量小說情節(jié)的安排和人物命運(yùn)。殘酷荒誕的人生原來不過是兩個(gè)人筆下“設(shè)計(jì)”的故事。而小說的意義中心因作者設(shè)計(jì)的多層次套盒式結(jié)構(gòu)以及“顯性敘事者”的出場而再次被弱化，但并沒有消失，只是把帕慕克所謂小說的中心轉(zhuǎn)向元敘事作為完成一個(gè)“關(guān)于小說的小說”的使命，在拆解敘述世界的虛構(gòu)，黃孝陽關(guān)心和探索的重點(diǎn)在于，完成對(duì)歷史與個(gè)人史敘述中包含的各種虛構(gòu)可能的破解。

《迷宮》的敘述則是一個(gè)魔幻的開局，元慶生而知之，降生便喊出“媽媽”卻嚇暈了她。但這不是一個(gè)亡魂忘喝孟婆湯便匆匆轉(zhuǎn)世的傳奇故事，小說第一句就帶有明顯的元敘事色彩，“我出生那個(gè)晚上，世界發(fā)生了變化，一個(gè)國家沒有了”。元慶是作為講述者出生的，他知道得太多，本事太大，洞悉親人隱秘的傷痕，伴隨每件事都知道下一秒將會(huì)發(fā)生什么，甚至能和亡靈們對(duì)話，所以元慶不得不故意模仿孩子的認(rèn)知和口氣。這樣一個(gè)特殊的限制視點(diǎn)人物的存在，顯示出某種超越既有時(shí)空的格局，而作者卻給了他唯一的認(rèn)知盲點(diǎn)，元慶降生時(shí)父親即死去，而死因他無從知道。在《設(shè)計(jì)師》中，元慶是寧強(qiáng)少年時(shí)的小伙伴，也是最后出場的“顯性敘事者”，他是設(shè)計(jì)師，是暫時(shí)占據(jù)神之位置者；在《迷宮》里他則如基督教的人子般降世，不是出于救贖世人的使命，而是為了尋找父親的死因，而他最終進(jìn)入了父親所設(shè)的故事迷宮。在青色小魚指引下經(jīng)歷了迷宮之旅，元慶走出時(shí)對(duì)父親設(shè)計(jì)迷宮的意圖若有所悟，123個(gè)故事的塔羅牌可以“輕而易舉地編織成一個(gè)包含了世情、懸疑、科幻等元素的小說……這只是一個(gè)排隊(duì)組合的問題……答案不是唯一的。我們想要一個(gè)什么樣的答案，取決于我們生活在一個(gè)什么樣的世界”。元慶的思索，停止在父親元貞手中擺弄的一只精致的青色小魚玉雕的動(dòng)作中——“父親”依然在那里，和 《我給父親講的故事一樣》，敘事由魔幻轉(zhuǎn)回了“現(xiàn)實(shí)”，敘事者則轉(zhuǎn)為第一人稱的“父親”，他才是故事最終的“顯性敘事者”。

雖然兩部小說故事呈現(xiàn)方式并不相同，在結(jié)構(gòu)的走向上卻顯示出驚人的一致，即“回歸自我”或曰“揭破謎底”。故事進(jìn)程一路演進(jìn)不斷變化重點(diǎn)，作者似乎對(duì)任何一個(gè)部分的變化都心不在焉，但兩個(gè)作品都有“小說家左右著局面，一切都在他‘設(shè)計(jì)的掌控之下”，這種“設(shè)計(jì)”的終點(diǎn)是呈現(xiàn)為閉合性的，黃孝陽最終還是講了兩個(gè)完整的故事，猶如電影《黑客帝國》中，尼奧完成了使命，錫安繼續(xù)存在，看不見的母體則一直掌控和觀察著一切。這更多體現(xiàn)了元敘事式的作者自省性，他無意去判斷，只是呈現(xiàn)和啟示。

2. 語言、時(shí)間、隱喻與異世界

元敘事在小說的敘述語言上，表現(xiàn)為不斷插入的敘事者議論，這種議論時(shí)時(shí)提醒著讀者二元敘事時(shí)空的存在，也使得故事的進(jìn)程被遲滯化和碎片化。敘事者大多數(shù)時(shí)間既是觀察者也充當(dāng)著體驗(yàn)者，又往往能在喋喋不休的掉書袋時(shí)超脫于被敘事時(shí)空，在遲滯化和碎片化敘事的同時(shí)，起到提示作品虛構(gòu)性本質(zhì)的作用。比如《設(shè)計(jì)師》中大部分時(shí)間充當(dāng)敘事者的亡靈，如置身事外的作者，總是另起爐灶，吸引讀者從故事進(jìn)程中離開。值得注意的是，黃孝陽的這種以插入性議論形成的二元敘事空間交叉，并非簡單的寫作技法，也是一種大膽的寫作實(shí)驗(yàn)。在亡靈敘事者語言中，他展示了一種百科全書式的知識(shí)視野，敘事者往往充當(dāng)著博學(xué)的冷眼旁觀者、憤世嫉俗的思想者。黃孝陽如王小波一般喜歡把理論物理學(xué)的比喻（如反熵）引入敘事，在故事還處于進(jìn)展中就一本正經(jīng)地做出站在宇宙視野俯瞰般的判斷和議論。我們不能把這簡單理解為作家創(chuàng)作的某種越界，在談到現(xiàn)代小說對(duì)于“確切”的追求時(shí)，卡爾維諾就說提到小說要具有一種幾何的晶體結(jié)構(gòu)，“具有精確的小的平面，能夠折射光線”，“宇宙分解為一團(tuán)熱，必定化為熵的渦動(dòng)，但是在這個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的過程中有可能出現(xiàn)某些有序的區(qū)域，即存在著一些部分，這些部分傾向成為某種形式，即某種特殊的點(diǎn)，我們在其似乎可見出某種圖案或圖景。一篇文學(xué)作品就是這種最小部分之一”。對(duì)于自己的借喻，卡爾維諾辯解道，“雖然過分宏偉的設(shè)想在許多領(lǐng)域中都可能令人生厭，但在文學(xué)中則不然。即使我們提出難以量計(jì)的目標(biāo)，而且沒有希望實(shí)現(xiàn)，文學(xué)也依然存在”。文學(xué)只提供啟示，而并不限定啟示性的意象必須限定于哪里。

與敘事語言相關(guān)的是對(duì)于時(shí)間的理解，《迷宮》的亡靈敘事者眼中的時(shí)間觀是非線性的。正如法國敘事學(xué)家托多羅夫所說——敘事中時(shí)間表達(dá)的問題值得重視，是因?yàn)閺哪撤N意義上說，敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜恚灰粋€(gè)復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上。在元敘事的意義上，作者獲得了一種自由，他不去試圖恢復(fù)時(shí)間“自然”的接續(xù)，而是用歪曲時(shí)間來達(dá)到他的美學(xué)目的。如量子論的假說對(duì)經(jīng)典物理學(xué)觀念的顛覆一樣，《迷宮》系列小說的時(shí)間是反傳統(tǒng)、非線性的，命運(yùn)與事件的始與終如蟲洞般被描繪為可以被鉛筆同時(shí)穿透的存在。往往在事件開始時(shí)，《設(shè)計(jì)師》的亡靈敘事者就不動(dòng)聲色地預(yù)言了其結(jié)局。這種時(shí)間觀在敘事中被貫徹始終，故事已經(jīng)發(fā)生，并且注定發(fā)生。事件只是在不同角度被反復(fù)講述，一切都可以被解釋為偶然性，也可以被解釋為冥冥中無法探知的大力在作用于渺小的人類，這種時(shí)間觀是作者量子文學(xué)觀的一個(gè)具體體現(xiàn)。而從元敘事的角度，這樣的時(shí)間觀也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的作者意識(shí)，就像《迷宮》的結(jié)尾一樣，那樣驚心動(dòng)魄的一場尋父之旅，不過是父親元貞的一次虛構(gòu)，小說的敘述者元慶還在母親的子宮中有待命名。父親可以理解為是一個(gè)寫作者，但并不是虛妄的自命為神者，他講述了故事，他給元慶以生命，又在讀者意想不到處地結(jié)束了故事，元慶似乎消弭于虛空。而在沉睡前，父親把手伸向夜空，仿佛觸碰到了小說第二部分的123個(gè)故事，他心中明了這些故事完全可以無數(shù)次重新組合，而這個(gè)宏大的工作也許并非他可以勝任。

《眾生》系列的另外一個(gè)精致巧妙的構(gòu)造是隱喻的使用。黃孝陽喜歡使用比喻性的語言，他時(shí)而把城市喻作“放浪形骸的女人”，時(shí)而把眼前的景觀喻為某個(gè)電影中的場景。但在《眾生》中，隱喻的使用更加帶有貫穿性和整體感，連綴著結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了小說元敘事的重要手段。在元小說意義上，《眾生》的隱喻有時(shí)起到了隔離敘事者時(shí)空與被敘事時(shí)空的作用，例如《設(shè)計(jì)師》中關(guān)于鳥類尤其是鴿子的隱喻，不時(shí)地插入，鴿子輕靈而超脫、美麗又魅惑，既招引亡靈的思緒擺脫塵世，同時(shí)也成了寄托亡靈現(xiàn)世殘存牽掛的象征物。《迷宮》里的元慶乍一出生便置身一個(gè)魔幻的場景中，只有他看得到的魚類游弋，他把一只似乎心懷叵測的蠢鯊魚踢出產(chǎn)房。鯊魚似乎是對(duì)隨后發(fā)生的災(zāi)難的某種象征。而在尋父之旅中，也是那條“古怪的青色小魚”帶領(lǐng)他進(jìn)入迷宮。走出迷宮時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己跨在那條幾乎已經(jīng)被忘記的“全宇宙最孤獨(dú)的鯨魚”身上，海鳥在身邊翻飛，“隨著我一念乍起”，海鳥“剎那間便化作無數(shù)，有了各自的種類……”

碎羽飛揚(yáng)，眨眼間如大雪降落。

我伸出手，抓住了三千一百二十二朵雪花。

它們迅速融化成一體。時(shí)那條我以為已經(jīng)從指縫間溜掉的青色小魚，搖頭擺尾。再定睛去看，青色小魚再次消失遁去。手心處躺著一個(gè)晶亮的詞語。

鳥和魚是對(duì)語言多元性和變動(dòng)性的隱喻，是對(duì)元慶作者身份的暗示，同時(shí)也構(gòu)成了某種幻境般的隔離感，造成敘事者與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的脫離。此外，《設(shè)計(jì)師》還提供了頗有啟示意義的異世界（Other world）隱喻。“異世界”這個(gè)詞常用在電影理論中，帶有反烏托邦意味和寓言意味（但又不同于寓言的粗糙，它充滿細(xì)節(jié)和真實(shí)感），它提供了一個(gè)鏡面曲折的鏡像，用以折射我們生活的世界。《黑客帝國》中的母體是一個(gè)被構(gòu)建的異世界，村上春樹的《世界盡頭與冷酷仙境》也帶有異世界色彩。黃孝陽對(duì)于異世界的構(gòu)建顯然有強(qiáng)烈的興趣，《婭》故事發(fā)生的長安和西域顯然出自想象，而《阿達(dá)》更是一座帶有濃郁后現(xiàn)代色彩的虛構(gòu)都市，在《旅人書》的前半部分，黃孝陽編織了70座并不存在的城市，因?yàn)椴⒉淮嬖冢砸嗖荒芊Q之為福柯所謂存在于現(xiàn)實(shí)中的異托邦（Heterotopia）。在《設(shè)計(jì)師》的第2章，黃孝陽在兩兄弟對(duì)話和爭吵時(shí)講了一個(gè)蝸角國家的故事，互不了解，以知其存在而未踏足其土地的國家為他者。兩個(gè)青年從各自國土出發(fā)，千辛萬苦后終于抵達(dá)異國，結(jié)果陷于痛苦癲狂并隕滅。蝸角國家的故事隱然暗示著個(gè)體的隔閡和人性的渺小，與眼前兄弟的故事構(gòu)成微妙的互文，同時(shí)又草蛇灰線地連綴著下文中關(guān)于母親少女時(shí)代的故事，母親生命史中的蝸牛，僅僅是現(xiàn)實(shí)苦難的印記而已。

《設(shè)計(jì)師》結(jié)束于“顯性敘事者”元慶思路清晰的自我國族認(rèn)識(shí)上，《迷宮》則結(jié)束于父親沉睡前如夢似幻的思緒里，碎片化的語言、不斷自我拆解的敘事，最終指向?qū)γ詫m以外現(xiàn)實(shí)世界的體認(rèn)。黃孝陽以充滿創(chuàng)造性的元敘事，建造了一座色彩斑斕的迷宮（雖然他借元慶之口也承認(rèn)這是一個(gè)“未完成品”），其中包含對(duì)于歷史沉迷、典型情景、陳詞濫調(diào)、自以為是、以及現(xiàn)代社會(huì)種種原型和人性批判的質(zhì)疑與反諷。在充滿紛繁對(duì)位、復(fù)沓、變奏的元敘事中，故事實(shí)現(xiàn)了暫時(shí)的和聲，眾生在故事的風(fēng)暴中呈現(xiàn)并暫憩，如《迷宮》將近結(jié)尾時(shí)，不知名的寫作者喃喃自語起四百年前約翰·多恩的詩句：

沒有人是一座孤島/可以完全的自給自足//每個(gè)人都是廣袤大地的一部分/是整體的一部分/是其他人沒心的風(fēng)暴與手中的玫瑰。

【注釋】

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bo（阿根廷）豪爾薩·博爾赫斯：《博爾赫斯談詩論藝》，上海譯文出版社2002年版，第55、第76頁。

c沈杏培：《“70后”作家的民國敘事及其意義：黃孝陽的長篇新作〈亂世〉評(píng)議》，《文藝爭鳴》2014年第10期。

d劉志權(quán)：《超越傳統(tǒng)的文學(xué)探險(xiǎn)——簡論黃孝陽的量子文學(xué)觀及近期兩部小說》），《揚(yáng)子江評(píng)論》2014第3期。

e黃孝陽：《講故事》，《青春》2014年第10期。

f陶林：《眾生被設(shè)計(jì)了》，《深圳晚報(bào)》2016年5月15日。

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j（意）伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年版，第3頁。

k轉(zhuǎn)引自滕威：《〈堂吉訶德〉的元小說性》，《外國文學(xué)研究》2003年第1期。

l轉(zhuǎn)引自王麗亞：《“元小說”與“元敘述”之差異及其對(duì)闡釋的影響》，《外國文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。

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