語言漂移：歌—詩研究的理論建構

邱健

如何理解“歌-詩”這個表達式？“歌”、“詩”、連字符號“-”是什么意思？在海德格爾的后期著作《哲學論稿（從本有而來）》中，“此-在”、“本-有”、“體-驗”、“啟-思”等詞匯都加上了連字符號“-”，他用這種表達式區別于先前著作中的同名術語。我們可以從“此在”的表達來領會海德格爾的意圖。該書譯者談到：“‘此-在（Da-sein）是‘此在（Dasein）的分寫，其義區別‘此在又聯系于‘此在，不再單純指人的存在，而是意指人（此在）進入其中而得以展開的那個狀態（境界）；曾有舊譯‘此之在（譯者本人也曾采此法），我以為不妨維持德文原樣；此外值得注意的是，海德格爾在本書中大量地使用了德文連字符號‘-，如‘此-在（Da-sein）、‘本-有（Er-eignis）等，甚至也用在動詞上，其意圖或許在于：由此來拆解、松動詞語的習慣用法和固定用法?！?a

海德格爾的做法對現代漢語來說也是一種松動。從古代漢語到現代漢語，其詞匯變化的特征之一是單音節詞向著多音節詞的轉化。在古代漢語中“歌”是一個詞，“詩”是一個詞，但在現代漢語中“歌詩”卻是一個詞。如果在“歌-詩”之間加入“-”，那“歌詩”所具有的語義內涵就松動了。此外，在語義松動的同時，詞性本身也得到了解放，即從語法的詞性規定中滑向了語境的靈活使用中，繼而把作為名詞的“歌詩”整合進了“歌-詩”的動態結構中進行理解。

對于“歌-詩”這個表達式的理解，我們既可以按照原子論的思路，把其拆分為“歌”、“-”、“詩”三個獨立的部分進行解釋；也可以按照整體論的思路，把“歌-詩”作為一個不可分割的綜合體進行解釋。這兩種解釋各有優點，前者是分析性的，即能從局部中發現細微意義；后者是綜合性的，即能從整體中概觀整全意義。然而，原子論和整體論的一個缺陷在于容易忽略其意義的生成狀態。這種狀態很難在靜態的、現成的、凝固的觀念中發現，而要回到語詞相遇的在場狀況中去領會。因為在那個時刻，對象本身并不確定，理解和解釋充滿了想象力和創造力。

我們可以用“語言漂移說”來考察歌-詩意義的生成?！罢Z言漂移說”是中國當代詩人李森提出的一個藝術學、詩學、美學方法論：“它認為一切藝術語言或符號均處于漂移狀態，在漂移中生成詩性，在漂移中寂滅或退隱，即詩性的創造既不來源于本質，也不來源于現象，而源于語言或符號在漂移時刻的詩意生成；這一學說超越了主體與客體、形式與內容、表現與再現、藝術與生活諸多二元論的詩學主張；這一學說是非本質主義和藝術現象學在中國當代新的思想生成與理論創造?！?b

歌-詩在文學性和音樂性的雙重身份配置中顯示出了自身的表達方式并以此進行反復的生產。這種生產即是語言漂移。文學語言也罷，音樂語言也罷，都在其編織的歌-詩共同體中漂移，詩意也正是在這種漂移中被激活。我們可以把文學性和音樂性看作語言漂移的兩個范疇，這兩個范疇既被語言所創造，也被語言所穿越?！罢Z言漂移是語言穿越，穿越所有語言創造的范疇。穿越，猶如風物千重浪，心緒繞百結。”c在語言漂移的“穿越”中，“事物的共相和殊相，只有在它們漂移的時刻，詩意才會生成；在-場的、可靠的詩意，是一種高級的智慧和情愫，當概念和觀念將人裹挾著遠離世界的時候，詩意會將人召喚到事物的在-場中來；詩意于漂移的時刻，在-場的瞬間激活共相與殊相；詩意的激活，是對共相與殊相的拋擲、放棄；一朵桃花在漂移的時刻激活花，拋擲、放棄了花；花開詩意；花無詩，詩亦無花”d。

當代法國哲學家朗西埃把文學視為一個感性的共同體，這種看法有助于理解歌-詩的語言漂移。歌-詩作為文學和音樂相互配置的共同體，表明了其存在的整體性。當語言在這個共同體中漂移的時刻，不同的感性分割就形成了。何為感性分割？朗西埃解釋道：“這種對空間和時間的分配與再分配，對地位和身份、言語和噪聲、可見物和不可見物的再分配，形成了我所說的感性的分割（partage du sensible）?！眅“感性分割”之于歌-詩，就是在語言的漂移中綻出彼此存在的有效“假象”?！罢Z言漂移總是在種種特殊的時空關系中漂移。當我們想到語言漂移的時候，這種時空關系就自然顯現了瞬息萬變的在-場。有三個基本時空：物理時空、心理時空和語言（符號）時空。基本時空生成無限多的形-象、隱喻、轉喻的時空。語言漂移看似在物理時空和心理時空中漂移，其實，那只是語言漂移的一種假象。事實上，漂移只是語言自身的漂移，但卻需要物理和心理的時空假象作為通道，漂移才獲得了語言名-狀呼吸著的生命空間。”f

從上述觀點來看，語言在漂移過程中的感性分割實際上是在三重意義上進行的，即心靈、語言、世界。基于此，歌-詩研究也可從這三者出發。歌-詩作為語言配置的共同體，與心靈和世界不斷發生著關系。這種發生是人類自我表達的一種企圖。正如朗西埃所說：“語言的交際功能和詩學功能事實上在不停地相互交織，在充滿修辭手段的日常交際中是這樣，在善于為其利益而改變完全透明的陳述句的詩歌實踐中也是這樣。”g當然，歌-詩亦如此——文學和音樂的語言在心靈和世界的感性分割中彼此創造。為了言說的方便，本文不妨以中國現代歌-詩發端時的一些作品來討論相關問題。

一、歌詞文本的語言漂移

歌-詩的第一重感性分割以文學性的歌詞顯示出來。人們通常會以歌詞判斷歌-詩性質，如“這是一首情歌”、“那是一首頌歌”等。得出各種結論并不冒失，歌詞所意指的對象以及對象與對象之間的關系就是判斷依據。從歌詞中我們能“思考它對各種分割的干預方式，即對組成共同世界的物體的切割，對居住在這個世界中的主體的分割，還有對他們觀察、命名和改造這個世界的能力的分割”h。對物體、主體的分割即是語言對世界和心靈的分割，世界和心靈隨著歌詞的寫作漂移起來，其所展開的路徑成為了認識和理解歌-詩的通道。下面可從歌詞文本的白話寫作來看語言自身的漂移。

自晚清文學改良到新文化運動，以文言文寫作的歌-詩向著白話文漂移成為了大的趨勢。從語言的松動和白話的試驗來看，胡適的《嘗試集》是個例子。錢玄同在《嘗試集序》中寫道：“現在用白話做韻文，是有兩層緣故：（1）用今語達今人的情感，最為自然；不比那用古語的，無論做得怎樣好，終不免有雕琢硬砌的毛病；（2）為除舊布新計，非把舊文學的腔套全數刪除不可?！眎錢玄同比較了文言和白話寫作上的差異，察覺到了語言自身的漂移與心靈和世界的表達之間有新的可能?，F代歌詞的寫作正是在這種契機中進行嘗試的，胡適如何以白話自然而又平實，不雕琢、不堆砌地表達情感，且看《希望》j：

希望

我從山中來，帶得蘭花草；

種在小園中，希望花開好。

一日望三回，望到花時過；

急煞種花人，苞也無一個。

眼見秋天到，移花供在家。

明年春風回，祝汝滿盆花！

十，十，四。

（選自《新青年》第9卷6號，1922年7月1日）

這首《希望》就是我們熟悉的《蘭花草》，20世紀70年代時，經臺灣歌手劉文正演唱，成為了當時校園民謠中廣受歡迎的曲目。盡管這首作品的詞曲誕生相差了近50年，但幾乎不影響其詩意在幾代人心中的流淌。我們可以暫不管音樂，僅從文學來看詩意表達。開篇第一句“我從山中來”的“我”就是一個現代主體出場的白話確認?！拔摇焙汀拔帷倍际亲苑Q、自謂，兩個字在古代漢語中也較早出現，《論語·學而》云：“吾日三省吾身”k，《孟子·公孫丑章句上》云：“爾為爾，我為我，雖袒裼裸裎于我側，爾焉能浼我哉？”l但從使用頻率和習慣來說，“我”在現代漢語中顯然更為常見，并作為“我”、“你”、“他”中的第一人稱被確定下來。從“吾”到“我”的轉換即是一次漂移。胡適用“我”出場即是用第一人稱出場，直白并直接地建立了主體與物像的關系。

詩中所呈現出來的物像非常簡潔。“山”即“山”，沒有用“高”、“大”、“深”來形容；“蘭花草”即“蘭花草”，沒有加顏色、形狀、數量來修飾，更沒有傳統文化中以其幽香、高潔的象征或隱喻來表達君子品格的內涵；“小園”也即“小園”，雖然有“小”但也通俗，“小園”和“園子”就如“小孩”和“孩子”一樣，都是生活中口語化的用詞。這些簡潔的物象并不影響或干擾詩歌寫作主體或抒情主體的心智投射，即“我”的“希望”就是讓“花開好”。然而，這種“希望”只是主觀意愿而已，“蘭花草”的開花并不因為“一日望三回”就開。作為有情感的主體，“急煞種花人”的心情可以理解，但“苞也無一個”的事實卻難以改變。因而，“我”只能在“眼見秋天到”的時候做出行動，即“移花供在家”，把“希望”延遲到“明年春風回”。

這些物象在古文中不陌生，情感表達也能找到類似詩句，但胡適的寫作卻是新鮮的，他用今人眼光重新看待了“蘭花草”，以白話行文再次激活了詩意。胡適把主體的“希望”濃縮和裁剪到了“種花”和“養花”的簡圖中，讓情感的運動緊緊貼著事物的變化而漂移。這樣一來，胡適就以白話之“直白”開啟了一條新的寫作路徑。就如錢玄同《嘗試集序》所言：“現在我們認定白話是文學的正宗：正是要用質樸的文章，去鏟除階級制度里的野蠻款式；正是要用老實的文章，去表明文章是人人會做的，做文章是直寫自己腦筋里的思想，或直敘外面的事物，并沒有什么一定的格式；對于那些腐臭的舊文字，應該極端驅除，淘汰凈盡，才能使新基礎穩固。”m由此可知，當寫作制度變更時，詩意漂移的方式也隨之改變。一個當代人唱起《蘭花草》時，如果他能意識到這首現代詩洗刷了舊體詩的塵垢，那或許他能感受到胡適在新詩寫作之初所倡導的美學趣味。

當然，在此不排除多義性。有的歌詞很難說是什么含義，當初的含義與后來的解讀可能會不一樣，如2016年諾貝爾文學獎得主鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的成名作《Blowing in the wind》，寫作背景是上世紀六十年代的越南戰爭與美國社會，但就其歌詞來說至今仍然經久不衰；人們的理解也不限于當時的背景，這首歌已經成為一首美國家喻戶曉的民謠。

二、音樂文本的語言漂移

歌-詩的第二重感性分割是以音樂性的聲音形態顯示出來的。音樂的語言同樣漂移到了歌-詩配置的共同體中，只不過相比日常語言來說音樂語言是另外一套符號系統罷了。在以往的討論中，很多研究者習慣以歌詞來剖析作品，卻容易忽略音樂本身的意義。音符是否能像文字那樣表意不是這里討論的重點，但從那些無歌詞的器樂作品就能看出其旋律的構成、節奏的強弱、速度的波動、樂器的使用等已然有了自身的意義。事實上，音樂在歌-詩的共同體中起到了重要作用。一首安靜的、內心獨白的歌曲或許用一把木吉他伴奏就夠了，而一首喧囂的、情緒發泄的歌曲或許用電吉他、電貝司、架子鼓伴奏才有沖擊力；一首在行進中合唱的歌曲，節奏通常整齊劃一，而一首在咖啡廳、酒吧獨唱的歌曲，節奏往往快慢自由。

音樂與文學不是簡單的匹配，兩種語言在歌-詩的共同體中有其自身的漂移路徑。沿著它們的路徑繼續追索，歌-詩作為一個整體存在的兩種文本就呈現出來。文學性的文本是歌詞，音樂性的文本是樂譜，二者都具有結構性并可以進行語言分析。這種語言分析不是為分析而分析，而是與歌-詩的審美評價聯系在一起。從文本來說，分析具體的歌-詩作品，歌詞好的未必音樂好，音樂好的未必歌詞好，二者各有其標準。在此，把音樂看作歌-詩的感性分割不是想當然或空穴來風，樂思或樂意的傳達在作曲、譜曲的活動中已然呈現出來；如果能對音樂的感性分割進行細致考察的話，那就有可能填補以歌詞為主的歌-詩研究裂隙。

我們可以從五四時期的“歌謠運動”來探討音樂語言的漂移。在歌謠運動中，一方面是搜集和整理既有的民間歌曲，另一方面是模仿和創作新的民歌，依此寫作的歌-詩也被稱為“歌謠體”或“民歌體”。1922年趙元任作曲、劉大白作詞的《賣布謠》就是歌謠運動的代表性作品。這首歌謠被多次翻唱，直到20世紀末都還有人在唱，如1996年李谷一發行的專輯《秋水伊人》就再度演唱了此作品。且看《賣布謠》：

洋布便宜，財主歡喜。土布沒人要，餓倒了哥哥嫂嫂。

劉大白的寫作是對民間歌謠順口溜的模仿。這種順口溜常常出現在小商小販市井叫賣的場景中，因其記起來比較容易，念起來比較順口成為了一種頗具特色的口頭韻文。很多順口溜沒有確切的作者，只在民間口口相傳，我們很難知道其口語的準確性，也不好去評判哪一條比另一條更正宗、更原樣。又因方言的差異，順口溜在傳播過程中會有所改變，增字、減字、改字的現象也較為常見。劉大白的寫作立場站在了民間，他所展現的寫作對象以及事件發生，用歌謠體來表現較為合適。不管他在寫作中因襲的成分有多少，白話歌謠的嘗試卻是現代歌-詩創作的一條路徑。這首歌謠曾被選入當時的小學課本，進而成為一首朗朗上口的童謠作品。當然，劉大白的成功離不開趙元任，一首優秀的歌謠作品除了有質樸的歌詞外還要有感人的音樂。

20世紀初中國音樂界發生的學堂樂歌運動是國人向西方音樂學習的肇始，緊接而來的新文化運動為一大批作曲家提供了展示才華的契機。趙元任便是其中一位，他在掌握西方作曲技術后，結合中國傳統音樂的語言特質寫作了多首歌曲。這可以說是中西音樂語言在歌-詩作曲中的漂移。趙元任在為《賣布謠》譜曲時花了不少心思，雖然整個音樂語言的結構是西方的，但在其韻味的處理上卻非常符合中國人的審美。首先是節奏的處理。相較于四二拍（2/4）、四三拍（3/4）或四四拍（4/4），四五拍（5/4）要特殊些。這種復合節拍是由單拍子與雙拍子組合而成的，如2+3或3+2，其在歌曲中還比較少見。《賣布謠》中的四五拍多為三拍+兩拍的形式。每句開頭幾小節的前三拍以慢三的節奏規整律動，似乎是在建構一種音樂形象來模仿織布機輪軸的轉圈?！安肌?、“米”、“肚”、“破”等句尾音又均落在長音的后兩拍，這種四字句的尾音因其托長了兩拍，句與句之間的銜接就被拉寬了，其音樂語言所呈現出來的藝術效果就好似一個人在自說自話、唉聲嘆氣。較早的演唱版本很難找了，但從《秋水伊人》李谷一的氣聲演唱中，就能感受到這種哀嘆的韻味。

其次是旋律的處理。民間歌謠之所以能被廣泛傳唱，其重要原因在于旋律簡單、易于上口。第1、2小節的音符排列是全曲的基礎性旋律。趙元任在作曲時多次使用了同頭變尾的技法，這使得整條旋律線緊緊圍繞著開頭的音樂動機展開，在最大程度上保持了歌謠旋律的簡潔。這種簡潔并不單調，樂譜中的速度提示恰恰是對音樂形象、歌詞內容的情感化處理。雖然簡單的旋律反復了多次，但每當唱到“漸慢”、“原速”的樂句時都有一種想繼續聽下去的意愿。這就在審美上形成了新的期待，消解了旋律重復的單調感。

從上述的討論中可以看到西方音樂作曲技法與中國傳統音樂的對接，兩種不同的音樂語言在新的文本中漂移起來。這不僅表明了語言之間可以共在共生，也展示了語言漂移與新的藝術形式的詩意創造。此外，這里選擇《賣布謠》作為音樂語言漂移的例子還另有意義。在中國現代歌-詩的發展中，尤其在既有文學史和音樂史中，對歌謠的討論還相對薄弱，其在很大程度上糾纏于文學性與音樂性的高低，精英化與大眾化的差異，陽春白雪與下里巴人的隔閡等。或許我們可以暫時懸擱這些爭議，去聆聽、分析更多的民間歌謠，從直接的體驗中感受作品的藝術魅力并思考其語言漂移的現代含義。

三、表演方式的語言漂移

文學和音樂兩種不同文本的感性分割顯示了歌-詩的靜態結構，但歌-詩的語言漂移并不止步于文本，真正使歌-詩漂移起來的是表演，表演激活了所有的文本。從創作、表演、聆聽的傳播路徑來看，表演處于中間位置，是一個“現實化”的環節。這種“現實化”對于創作和聆聽來說，意味著編碼、轉碼、解碼、譯碼。人們創作出來的歌-詩文本只是藍圖，表演必須對其進行實際的操作。在此過程中，表演不是按部就班地復制文本中的源代碼，而是用一套特殊的表達系統回應文本。因而，表演是一套完整的、動態化的語言，其涵蓋表演場所、演員裝束、舞臺設計、燈光調節、音響控制等一系列的環節。我們可在歌-詩表演中選取幾個關鍵要素來探討，音樂演奏和歌曲演唱當列其中，其它要素可根據表演的具體情況來分析。

在音樂演奏和歌曲演唱中，更為關鍵的是演唱。這倒不是賦予演唱一種優先地位，而是歌-詩本身所要求的。我們可以通過對歌-詩進行發問來思索演唱的相關問題。如演唱的主體是誰，是男聲、女聲，還是童聲？演唱的形式如何確定，是獨唱、合唱，還是對唱？演唱的方法怎么選擇，是美聲唱法、民族唱法，還是流行唱法？顯然，這些問題都直接牽涉到了演唱與作品之間的語言配置。更重要的是，這些配置不是隨意的，演唱也在實踐中形成了自身的法則。這就如同中國的書法藝術一樣，書寫在其發展中有了各種寫法，如篆書、隸書、楷書、行書、草書等。不同的寫法即是書寫自身的漂移，不同的唱法也即演唱自身的漂移。下面可從藝術歌-詩的表演來討論。

五四運動前后，中國現代歌-詩創作出現了一種新現象，即藝術化的詩詞和藝術化的音樂共同編織起來的藝術歌-詩。德文“Kunstlied”即是藝術歌曲的意思，也是我們翻譯的來源之一。這是一個組合詞，“Kunst”是“藝術”，“Lied”是“利德”（有鋼琴伴奏的獨唱歌曲）。“Kunstlied”區別于“Volkslied”，后者是指民歌、民謠。法文“Mélodie”也是藝術歌曲的意思，“這個詞在法國的用法指附有伴奏的獨唱歌曲，和德國的藝術歌曲（*Lied）一詞相應。”n無論是“Kunstlied”還是“Mélodie”都向我們傳遞出一個信息，即歌唱與伴奏的共同配置。

趙元任的《新詩歌集》是中國藝術歌-詩寫作的開山之作，《教我如何不想他》便是其中一首。這些藝術歌-詩的引進不僅是寫作的漂移，也是表演的漂移?！缎略姼杓ぷV頭語》寫道：“這個集子里的歌的路素是Schubert、Schumann的藝術歌（Art song）那一派的東西，是給一般的好樂的人唱奏的，也可以作高等音樂教材之用；里頭伴奏的音樂也都是當音樂作品來作的，像織布跟聽雨的鋼琴譜也可以當作一個琴曲來單獨演奏的。”o藝術歌-詩的表演形式顯然區別于中國傳統的戲曲、山歌、小調、鼓詞等表演，這種表演漂移到中國后人們開始接受鋼琴、小提琴的演奏，開始認知和學習美聲唱法，逐步了解西方音樂文化，尤其是浪漫主義以來的音樂發展。

盡管在今天看來我們對各種法則似乎都能找到合理的解釋路徑，但這不意味著法則的漂移是簡單的或隨性的，每一種法則的萌芽、發展，直至成熟都離不開人類認知態度與理解模式的革新。對于一些經久不衰的歌-詩作品，我們往往能找到不同時期演唱的代表性版本，這些版本顯示了特定時期人們的演唱風格以及審美趣味。喜歡哪個版本，喜歡哪種演唱倒是非常個人化的事情，但對歌-詩共同體的動態配置來說，對演唱的考察有助于整體性的把握歌-詩。

總的說來，歌-詩的語言漂移在心靈、語言、世界三個層面展開，語言既不在形而上，也不在形而下，而處于形而中。歌詞、樂譜是配置歌-詩共同體的兩種語言，表演則是激活靜態文本的動態語言。此三種語言都處于漂移狀態，并在心靈和世界的穿越中不斷進行詩意創造。語言漂移說認為，“人類一切詩性的創造，都源于個人的心靈和心智，即便個人的心靈和心智因為有一種人性的共通感而可能變成集體的心靈和心智——文化的成規和知識的傳承，但個人的心靈和心智永遠是詩性發生的泉源；沒有任何證據發現作為源泉的心靈和心智中有詩性的、詩性文化和知識的本體規定性，但可以肯定心靈和心智是辨識世界的一種能力、一種力量”p。在歌-詩研究中，從歌詞、樂譜、表演入手正是對心靈、語言、世界的整合；我們需要訓練靈敏的耳朵與聆聽的方式，并以個性化的體驗與思考理解作品。以上歌-詩研究的思路與方法或許還有缺陷、不足，尤其比起那些專門化的、深度化的研究，但在文學性和音樂性的配置中進行一種綜合性、整體性的探討，對縫合歌-詩的歌詞、樂譜、演唱的裂隙卻是有益的嘗試。

【注釋】

a[德]馬丁·海德格爾：《哲學論稿（從本有而來）》，孫周興譯，商務印書館2013年版，第2頁。

bcd李森主編，林建法、宗仁發執行主編：《學問》（中華文藝復興論1），花城出版社2016年版，第52頁、54頁、54-55頁。

egh[法]雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社2014年版，第4頁、7頁、8-9頁。

f李森主編，林建法、宗仁發執行主編：《學問》（中華文藝復興論1），花城出版社2016年版，第57—58頁。

i《中國新詩總系》（理論卷），總主編謝冕，本卷主編吳思敬，人民文學出版社2010年版，第24頁。

j《中國新詩總系》（1917-1927），總主編謝冕，本卷主編姜濤，人民文學出版社2010年版，第14頁。

k《四書五經》（卷一），李志敏編，京華出版社2010年版，第38頁。

l《四書五經》（卷二），李志敏編，京華出版社2010年版，第203頁。

m《中國新詩總系》（理論卷），人民文學出版社2010年版，第27頁。

n《牛津簡明音樂詞典》（第四版），邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編，人民音樂出版社2011年版，第748頁。

o趙元任：《趙元任音樂論文集》，中國文聯出版公司1994年版，第104頁。

p李森：《柏拉圖的線喻與漂移說》，《東吳學術》2015年第6期。