你所在的地方也正是你所不在的地方

程德培

到達你所在的地方，

從一個你不在的地方啟程，

你必須踏上那永遠無法出離自身的旅途。

為了通達你尚且未知之路

你必須經歷一條無知之路

為了得到你無法占有之物

你必須經由那被剝奪之路

為了成為你所不是的那個人

你必須經由一條不為你所是的路。

而你不知道的正是你唯一知道的

你所擁有的正是你并不擁有的

你所在的地方也正是你所不在的地方。

——T.S.艾略特 《為了到達那兒》

一

文本是文本，敘述者是敘述者，作者又另當別論。文本需要細讀，敘述者是視角，哪怕再制造一個隱含的敘述者也是如此，而作者則早已死了。這些如今早已成為常識。謹記這類常識，我已付出了幾十年的努力。而這回不行，一切努力將付之東流。閱讀的底牌將被掀翻，批評的常識瞬間被懷疑而進入虛無的狀態。

“作家論”為何物？釋作品，論作家，孰輕孰重誰先誰后？實在難以界定。小說把我們引入一種自我的畫面中，在這樣的畫面中，你披著他者的外衣，把自己撇在一邊，當你的自身悄然離去的時候，那留在外衣下面的又是誰呢？是那個經常出現的劉曉東，那個既是當局者又是旁觀者、既是對話人又是攝像機的劉曉東，我們的印象模糊而深刻。劉曉東是披著的外衣抑或是外衣下面的隱身者，是自我診斷的抑郁癥患者，還是調查邢志平自殺之因的探員？面對這些苛刻的問題，我們無法用二者選其一的方法來判斷。情況恰如《隱疾》中，“我”忽然醒悟道：“在盤根錯節處總有些我們無法控制也永遠厘清的東西，世界的復雜性遠遠被我們低估。”

劉曉東肯定不是弋舟，但并不等于弋舟和劉曉東們沒有這樣或那樣隱蔽的聯系。讀遍弋舟迄今為止發表的4部長篇，15部中篇和30個短篇，我們能經常感受到作者本人的童年烙印、成長記憶和性格投影，更不用說作者的自我反省和對時代社會的觀察、體驗和思考。同為“70后”的作家田耳是弋舟的好友，弋舟曾不止一次向我推薦并提醒我：“田耳值得注意。”田耳在一篇關于弋舟的印象記中寫道：“他的小說，總給我不曾放開之感，過多的控制，過多的誠意，有時又難掩說教。”這幾句話值得重視。尤其那句“過多的誠意”，不僅表明了田耳和弋舟在小說趣味上的差異，還真點出了弋舟的敘事特征。不是“誠意”如何不好，而是過多了容易“自我暴露”。借用作家劉恒經常運用的判斷性話語：弋舟是個“把自己放進去”的作家a。

“作家論”無疑是多重矛盾與迷惑的產物。你要研究一個作家的個性特質，而這個個性特質又是其幾十年創作演變、優劣摻雜的東西，這近乎是在排斥性中尋找非排斥的東西。“作家論”經常摹仿文學史所依賴的遺傳學類型——新生、成長、衰亡的種種模式。問題是，一個作家的變化既刻意又無奈，白天的夢與黑夜的夢彼此糾葛，既必然又偶然；繼承傳統和語境影響互不相讓，既有影響的焦慮又有抵御影響的創新沖動。

“作家論”研究的是一位作家在其創造的小說世界中的視野，而這個視野又誕生于一位批評家的視野之中。真可謂視野中的視野、局限中的局限。個人的視野總是有局限的，別的不說，弋舟的故事中經常有失蹤，光一個父親和獅子失蹤的故事，2007年寫下了《誰是拉飛馳》，5年后又發表了《夭折的鶴唳》 和 《賴印》兩個作品。同一個故事，一個涉及一家三口的故事，卻誕生了3部作品，全因于三個不同的視角。

虛構既不完全是欺人之談也不是可信之言。因為虛構性問題絕非真假性問題，而是關聯性問題。它是一種表示假設的“仿佛”，不論這一虛構采取什么形式都難以隱藏這種假設的先決條件。這種“仿佛”的誕生決定了它總是要超越存在之物。出于這個原因，它就不得不擁有某種方法，某個視角，以踏上敘述的旅途。在康德的哲學中，“仿佛”說是作為一切可想象事物的精髓，因而虛構是不可替代的，這就是虛構可以在千姿百態的背景下出現的原因。“作家論”以研究一個作家的千姿百態為出發點，但他又要從這千姿百態中尋覓一個作家的身影。綜合法和排除法并舉，同時批評家又得陷入自身單一的視角陷阱而不能自拔。

虛構之物來源于作家但并不等同于作家，虛構是自我的外衣，外衣下的自我早已脫身，隱匿于外衣之下的是那些個若隱若顯的影子部隊。從這個意義上說，作家都是隱身人。“作家論”歸根結底培育的只是批評家與影子周旋的功夫，與符號捉對廝殺的能力。此等功夫和能力很可能是一種病，是堂吉訶德式的戰風車。就像弋舟小說《被贊美》中仝小乙的一根筋，剩下的唯有那枚碎瓷；就像《懷雨人》中的“雨人”潘候，走走路，就會撞上眼前之物。

二

從發表的文字來看，弋舟小說史最初的文類可歸之為長篇與成長小說。一般說，以記憶中的成長和成長中的記憶步入寫作之途是種常態，而一開始便以《跛足之年》 和 《蝌蚪》 這樣的長篇出現在世人眼前的并不多見。b不多見也不是壞事，值得回味的是，弋舟近二十年的創作基本上是中短篇越寫越好，而長篇則乏善可陳。兩年前，作者再次嘗試的長篇便是《我們的踟躕》，嚴格地說，這也是一篇拉長了的中篇，其后半部的勉為其難是顯而易見的。

即便如此，《蝌蚪》的重要性是其他作品無法取代的。這是一部自我觀照之書，成長是其橫軸，父與子是其縱軸，縱橫交錯構成了十里店——蘭城——島國的三部結構。“島國”如此虛幻，以致我們只能在意蘊上才能構筑其可能性。

“十里店”是以兒子郭卡的視角，落實的是父親之名。十里店以野蠻自居，父親郭有持以暴力無恐，以“鐮刀”創造秩序，以“菜刀”對抗外來者用“腰包”制造的新秩序，郭卡的東張西望坐實了十里店的變遷，這既是時代的變化，又是成長的煩惱。郭卡的嘀咕構畫了父親的形象，雖有夸張之嫌，但也不失妙趣。父親是兒子的鏡像，小說用一種比照的方法寫出了我的恐懼與孤獨，同時也泄露了我們誰也無法逃避的愛恨情仇。這種兒時的情感糾結也被稱之為俄狄浦斯情結。

“蘭城”是郭卡的成人敘事，視角兼職主角，“我”的敘述已今非昔比。經過一番與不同女性的周旋，希望伴隨著失望，失望又生希望，我的青春我做不了主。文明之缺憾有時難敵野蠻之快意。蘭城帶來了生機，而父親則如影隨形，“我知道，我所有的怯懦根源，全部來自郭有持對我的成長構成了巨大的陰影。他這把鐮刀不但統治了十里店，統治了我記憶中的每一個生活片斷，而且還在我迷亂的青春期，凌駕于我所有向往的事物之上，他收割了我對這個世界的期望，收割著那些于我而言萬分神秘的人……”與此同時，作為副線的陪襯，龐安與父親龐律師的故事也隨之浮出水面。一個是埋藏內心的怨恨，一個則是時時流露的冷漠。作為心理情結，它們都是殊途同歸的。

“島國”不知在何處，但它又不可或缺。現實無情，因為諸神并不在大地上生活。林楠確實虛幻，于是郭卡成了替身。郭卡想成為真實的自我，為了擺脫替身之累，于是管生成了另一種替身。一切皆源自超越塵世的欲望。作為隱喻的“蝌蚪”，作者寄予厚望，諸多評論也反復論證，其實充其量不過是擺脫塵世的一個象征性符號。況且在敘事的處理上，有著附加含義之嫌。不管怎么樣，上述這些人與物都是彼岸之物，它們構成了隱喻的集束之光，也是弋舟一貫追求的未來意象。“未來意象的喪失，意味著對過去的閹割”，那位被加繆譽為“尼采以后歐洲最偉大的作家”的西班牙哲學家奧爾特加·伊·加塞特曾如此斷言。

在移情論看來，成人內心深處就像一個孩子，為了減輕自己的孤弱和恐懼，他對環境加以扭曲，將自我視為他者，將可視之物視為鏡中的自我。移情之中，暗藏著個人的“寄生現象”，人們有一種被催眠的渴望，這完全是因為他們希望回到魔法般的保護，回到全能的分享，回到父母的愛護所享受的“大海般的情感”中，回到母親的子宮中去。恰如小說最后描述的那譫妄的構想中的庇護所，那個類似偷吃禁果前的樂園，擺脫一切困擾，逐漸喪失那無用的意識，我將雌雄同體，將命運交付虛無。

純凈之地固然美好，然而若沒有塵世之濁也就無法想象至純至凈之物。不妨重溫一下T.S.艾略特的詩句：“為了得到你無法占有之物∕你必須經受那被剝奪之路∕為了成為你所不是的那個人∕你必須經由一條不為你所是的路。∕而你不知道的正是你唯一知道的∕你所擁有的正是你并不擁有的∕你所在的地方正是你所不在的地方。”我有一種感覺，那些純凈之地，諸如彼岸、樂園、天堂、島國之類，都是我們需要避免直面詳盡敘述的地方，猶如上帝是我們無法直面的一樣。小說來自塵世，是人類偷吃禁果的產物。

意義的孕育抵制一切銷蝕的作用，誓言和信念的要素之一就是抵制時間。但是，人們仍然疑慮，歲月蹉跎，青春難再，純粹之情感在虛無飄渺之中，所以時間也同樣能夠孕育意義。所謂成長小說也就隱含著一個矛盾，至少可以說隱含著一種困難。成熟是一種品質，是一種人或神都無法強力賦予的品質，因為成熟僅僅是時間給予的尤物。現在，這種被稱之為“成熟”的品質突然失蹤，或者是它與我們的思考失之交臂。《蝌蚪》 一類的故事就是矛盾的產物，它也是一種困難中的掙扎，也是無奈之后的一聲嘆息。作為隱喻的“島國”固然重要，它的必需正是因為它的不在。

《蝌蚪》演繹了一系列矛盾的沖突：光明與黑暗，野蠻與文明，此岸與彼岸，塵世與凈土，逃離與追尋，愛與被愛，“菜刀”與“腰包”，自欺與欺人，缺失與在場，淪落與救贖……這些東西都以碎塊或變異的姿態在弋舟以后的作品中繼續上演。

三

《戰事》 （2012年） 依然無法擺脫成長故事的嫌疑，但主角從男性換成了女性。敘述結構也做了點文章：不時插入關于海灣戰事的消息，不斷補充作家叢好的寫作自由和情感糾葛組成了一臺“合成歌劇”。《蝌蚪》和《戰爭》中的成長都和父親相關，母親同樣缺失。不同的是前者父親使用暴力，后者則是猥瑣之相，他們就像一對施受虐的孿生兄弟，分別滋生了郭卡的依附感和叢好的挫敗感。不斷尋找母親的溫柔和不斷尋找一個強大的父親的替身則分別構成了兩者忽隱忽顯的心理地圖。

心存恐懼和傲慢的鄙視呈現的都是一種缺陷模式，父母之愛無法兩全的故事在弋舟小說中比比皆是。我們發現了我們的孤立性，同時也發現了我們的欲望并非總是會得到滿足，我們都可能是一種缺失的存在。《蝌蚪》寫的是從十里店到蘭城，而《戰事》寫的是從蘭城到柳市，進城的含義已不止是從農村出發，還意味著涌入更大的城市。這不止是時代變遷的進行曲，更是人性難測的變奏。對叢好來說，母愛缺失，卑微的父親名存實亡，“強人”張樹成了依附的對象。到了柳市之后，似乎在潘向宇身上又找到了服從感和歸宿。隨后的家庭破裂和張樹的再次出現，小說仿若一次輪回，而此間的情感與欲望之搏殺猶如遙遠的海灣戰爭，“強人”終被摧毀。30歲的叢好留下的只是一張“備受摧殘的面容”。叢好還能干什么？轉向自身的愛戀。自我愛戀也許是一次回轉，即從自我之外的現實之中轉身而去，回避分裂招致的磨難以及生命所要求的能量。

成長的挫敗和進城的失落是弋舟小說的時間形態。時間之所以成為人類的時間，僅僅是其因描繪了時間經驗的特征。要理解未受限制的精神并不是非常困難的事情，但理解存在于不可逃避的狀態中的精神確是最為罕見的知識，而構成這種狀況的正是現實而微小的事物。讓敘事成為周圍世界的鏡子，時代變化的圖像，議論一番很容易，但要坐實于“現實而微小的事物”之中，談何容易。

有一種說法：每當人們改變世界遭到失敗，就應該下決心適應世界。這是一種時間的迷惑與消耗，問題出在你在這兩者之間左右為難、掙扎猶豫的時候，世界卻發生了變化。一個女人和幾個男人的連續接力或左右徘徊而無所適從，或者相反一男幾女，興許可以看作弋舟的敘事模塊。《蝌蚪》到《戰事》是如此，《我們的踟躕》 《黃金》也是如此；《凡心已熾》雖寫了一個懵懂之人毀滅的故事，模式也差不多；《所有的故事》似乎要復雜些，但也可看作是此等模式的變體。模式并不可怕，一般人皆有這樣或那樣的模式，可怕的是只有一律的模式而缺乏變異。

四

變異是顯隱真相的途徑，也是我們逐步接近真相的方法論。我們被夢幻纏繞，而我們經歷的生活再現為一種觀感對象。然而可以觀察到的事物也可以被改變，而且確實被觀察的過程所改變。黑格爾哲學的要點是，不能單單按照事物的樣子觀察事物，還要理解為什么它是它們現在的那個樣子。弗洛伊德指出，兒童像俄狄浦斯那樣，在尋找著這些關于他們自身起源問題的答案，俄狄浦斯以為自己知道所有的答案，卻疏漏了一個事實，亦即他并不知道他自己晦暗不明的被詛咒的身世的秘密。孩子對母親的愛戀以及對父親的嫉慕和憎恨，一次又一次地上演于這些早期的戲劇。我清楚地知道，不需要也沒有必要生搬硬套弗氏理論，俄狄浦斯情結也并不等于弋舟的故事模式。但有點是值得記取的，那就是千萬不要自以為什么都明白，什么都知曉。俄狄浦斯神話關乎的是一種令人痛苦的自我認知。讓我們能夠看見的正是盲點，就如同俄狄浦斯只有眼睛失明后才能夠明白真相一樣。小說《天上的眼睛》正是對“看得見”的戲仿與諷喻，眼睛的可悲之處在于，一看見就會犯錯與違禁。

都說《我們的踟躕》寫的是愛與被愛的故事，其實，弋舟所有的小說又何嘗不涉及這一母題，不同的是有些是明寫有些是暗寫，有些是側寫與反寫，更多的是寫這一母題的變異。說到底，愛與被愛涉及的是道德情感的依賴。在 《拒斥死亡》 一書中，作者如此分析：“弗洛伊德認為，現代人對別人的道德依賴是俄狄浦斯的產物。然而蘭克卻看到，這種道德依賴是拒斥被造性的自因投身之延續的結果；由于今天已沒有結合這種拒斥的宗教宇宙論，人就把希望寄于一對情侶。當獲得上帝青睞的偉大宗教共同體的世界觀已經死去，人就會尋找一位‘你。因而，現代人對情侶的依賴，跟他們對父母或精神分析醫生的依賴一樣，是精神思想體系喪失的結果。他需要某個人，需要某種‘個體的思想證明體系去取代衰亡著的‘群眾思想體系。在弗洛伊德眼中是俄狄浦斯情結之核心的性欲，其本來面目現在得到了理解，因為它實際上是另一種苦惱和不安，是對一個人生命意義的探索。”c

需要一個“你”同時也是弋舟小說的敘事格局，他的小說少有群體場面，即便不多的幾次，也都是交由視覺處理。更多的則是二人對話。注重人與人對話是由語言扮演的“戲劇”所決定的，其中，人與人之間的交流是由說話并期待回應所決定的。于弋舟而言，最吸引人的場景莫過于二人世界，否則語言和敘事就會被消解似的。“我和她相約在咖啡館見面”，在《而黑夜已至》中，有的是與徐果、楊帆輪番的面對面，一個人的故事接著一個人的故事；《等深》的開首，“她坐在我面前，我們之間隔著張鋪有臺布的桌子”；《所有路的盡頭》則是圍繞著邢志平之死，不斷地對知情者、當事人和旁觀者的詢問。

弋舟的小說以第一人稱居多，有人據此研究其“抒情”特色也不無道理。“我”不僅是敘述者，還是對話中的傾聽者。“我”又通過轉述成就了閱讀的傾聽，唯有文本中的“獨白”和“議論”，唯有“我”進入交談的角色，閱讀才會有身臨其境的傾聽之感。不僅如此，“我”又是個觀察者：還是在那熟悉的咖啡館，在那靠窗的位置上，“我”觀察著外面的街景。《而黑夜已至》中觀看女大學生亂穿馬路的街景便這樣誕生了，它經常被評論者引用，加上以其他方式描述的街景，它們都記錄了時代風尚和生活之變遷。不同的街景滲透著不同的內心世界和情緒，那些經過重新調配的觀看既讓人愉悅也浸染著憂郁之色彩，很像是邊緣的游戲或線條的自由。

追求二人之愛的“踟躕”最后又如何呢？李選、曾鋮、張立鈞最后都失去了對方，關系中總深藏著暗流，“是與否的結果，都會令他感到絕望”。就像張立鈞時刻提醒自己的，“無論眼前的我是何等風光。自己人生的底色都是值得存疑和警惕的，是經不起檢驗的”。薩特在《存在與虛無》中談到過，相愛的兩個人都試圖擁有對方，控制對方，僅僅這一點，就不可避免地帶來感情沖突。比如，他經常提到所謂“看”的危險，如果某個人看著你，這一看本身就代表著他想掌控你，通過看著你，他就把你當成了觀察和評價的對象。薩特認為，這種不可避免的斗爭一直深植于親密的、性愛的、愛情的關系的結構之中……他甚至認為愛和性是一件徒勞無功的事情。估計很多人會不同意薩特的主張和結論。但是，他指出的人的內在沖突和分裂卻是值得我們深思的。我們都關心自己的幸福，這其中包括我們的自由，而當我們進入與另一個人親密地相互依賴的狀態中時，自由便受到了傷害，因為這種關系不可避免地包含著自我克制，甚至有可能會威脅到我們自己的個性。薩特把這種兩難困境說成是人類本性中深層次的存在論意義上的分裂，他認為愛情一直受到這種根本性分裂的影響。

五

我們其實并不知道愛情是什么，這種無知可以說是所有愛情小說寫作的源泉。愛情是那些沒有答案的詢問之一。因此，昆德拉設想，它與小說如此緊密相連——一旦愛情提供了回答，給人類的可能性劃出邊界，就不再成為小說。福樓拜使讀者相信，《包法利夫人》“是一個完全編造的故事”。他多次告訴人們，自己“寫下纏繞的篇章而沒有愛情，寫下熾熱的篇章而沒有些微熱血”。

記得曾經讀過一本關于司湯達的小冊子，其中有段話這樣寫道：“司湯達可以說是唯一以描繪幸福為己任的作家。幸福最難表達，因為幸福確切地說是一種沉默，它不允許任何假象的存在，并擁有非物質的輕松，也因為幸福感是人類唯一無法說清楚的狀態，最后因為不幸福比幸福更能詮釋幸福的含義。人為得到幸福可以傾其所有，但是能否得到卻由不得他自己。”幾條理由中，“不幸福比幸福更能詮釋幸福的含義”尤為讓人警醒，這也回答了愛情之難以書寫的問題。

同樣的，馬克·埃德蒙森的《弗洛伊德的最后歲月》也提醒我們：“值得注意的是，幸福是弗洛伊德很少思考的一個問題。在描述處于最佳狀況的人時，他往往拙于言辭。他能夠描述已經失敗或即將失敗的愛情，能夠解釋嫉妒，或者理清自我顛覆之人那種微妙的狀態。在進行這類分析時，他卻堪稱天才。他能夠解釋何以某人是吝嗇鬼，何以另外一個患憂郁癥，而另一個則是永不悔改的忘恩負義，他能夠以驚人的方式描述暴君的各種狀態。當成人表現得像個沮喪的小孩時，他能夠解釋是怎么回事，在這一點上，沒有人能比弗洛伊德做得更好。”d

同理，弋舟小說之所以引人注目，引起同行及批評界的興趣，之所以有那么多的畢業論文選擇弋舟作為課題，其中一個重要的原因是，其作品歷數了我們時代的種種病兆、精神生活的隱疾、人性的缺陷和人格形成中難以逾越的障礙，情感生活中良心之聲的責難與閹割的威脅，種種禁忌所導致的自我厭惡、自我折磨和自我挫敗。很多時候，我們擁有的只是迷失方向時的港灣。讀弋舟的小說，就像是步入精神世界的一個個診所，醫師們正面對著形形色色的病人。小轉子的“夜游癥”（《隱疾》）、“我”的哥哥們患有的癲病（《我們的底牌》）、她的“心臟病”（《齲齒》）、邢志平的乳腺癌（《所有路的盡頭》）、劉曉東的抑郁癥（《而黑夜已至》）、郭卡的恐懼（《蝌蚪》）、“我”的孤獨（《所有的故事》）、阿莫的“貪欲”（《凡心已熾》）以及出沒于眾多故事中母親或父親的失蹤，家庭的離異和愛的缺失等等。弋舟書寫的是病理學的美學，其中生理與心理總是相互糾結，彼此交換替代。在一種憂郁的眼神中，在大聲的“哭泣”中，我們要找到一種明確的分界線可真是不易。

生理生活中唯一有價值的是情緒。所有的心理力量只有通過其激發的情緒傾向才變得有意義。更準確的說法是，壓抑僅僅涉及情緒，但這些情緒只有與觀念結合在一起，才能為我們所理解。拉康認為，弗洛伊德引導我們不去關注那個傳統心理學和哲學研究的“我們規規矩矩的個性”，轉而留意“我的任性使氣，我的怪癖，我的恐懼以及我的迷戀”。因為這些作為非意知對象的現象，才能透露出真相。而所謂真相就是：我作為主體，是一個并不是我的大寫的他者很陰險地構成的。我和你的對話也不可能純粹，那是因為我是自我分裂的，因為我無法把握作為他者的我，和他人的對話也可能是與自己的對話。一切皆在變異之中。

六

如何在異己的東西里認識自身，如何在異鄉感受自己的家，如何在傾聽之中挾帶著懷疑，如何區分意圖與實在的意義，這些都是理解弋舟的窗口。對秩序的不肯就范，對環境的無法融入；對人性注入一種欲望和壓抑的動力學，由于欲望總是帶著面具，壓抑又是身不由己的東西，話語本身更是有著無法避免的歧義；夢是睡者私人的神話，而神話則是民族已醒的夢。自以為醒著的人，其實生活在夢中，自以為夢游之人卻是清醒的旁觀者。弋舟的小說，有的是這樣那樣的謎和象征。謎并不妨礙理解，而是一種激發；在象征中存在著某種要被打開、要被顯露的東西。隱喻是不同類型的微縮文本，正如文本是不同種類的放大的隱喻一樣。保羅·利科斷言，隱喻指引著“多思”的斗爭，是解釋的“靈魂”。

就弋舟來說，身份認同始終是個難解之謎：他祖籍南方卻生長在北方；他出生于西安，卻工作生活安家于蘭州；他是一位城市作家，卻常常被誤認為是農村譜系；他的書寫充斥著南方血液的北方想象，北方生活的南方想象。他的難點和焦點就是“回家”。普天之下，每一個新生者都無法回避的使命，就是控制俄狄浦斯情結，換言之，每個新生者都要學會不要回家，或者用弗洛伊德后來的說法，學會不要馬上回家。但對弋舟小說中的諸多人物而言，更麻煩的是，他們并不知道家在何處，談何回家。他們的問題并不是學會學不會的問題，而是居無定所的宿命，是無家可歸的匿名。

對德里達來說，遠離家園的家園，這一意象解釋了隱喻，說明了隱喻是躁動不安的也是靜態的，隱喻的隱喻排除了到達，并以此規定了目標，它既是差異、背離和偏移，也是相似、回歸和重聚。隱喻本質上遠離家園，同時又本質上處在家園之中。居無定所是空間上的煩惱，作為對應，就必然出現在時間上尋求永恒延遲的實現。這對表明了自己信仰的弋舟而言，尤其是種必然。這也是為什么他總是對“我們與時代”這一課題情有獨鐘，對未來的終結揪住不放的注釋。

有人認為，分析文學時我們談的是文學，而評價文學時談的則是我們自己。事實果真如此的話，那我們可要小心了，因為這世上難的就是認知自我。那些自以為了解自己的人實際上對自我誤解甚多。鏡子之我并不是真正的自我，當我們觀看鏡子時，“鏡子”卻做不到這一點。同樣，眼睛能觀注作為客體的對象，卻無法觀看自身，鏡中的眼睛并不是眼睛自身，鏡中的左手其實是你的右手。醫師專注于給病人看病，但其并不知道，有時候，他和病人的位置是可以置換的。視角為什么如此重要，就在于它不停地向我們表明，在一種角度看至關重要的東西，如果從另一個角度看就顯得不那么重要。

《隱疾》中的小轉子，平時活潑可愛，但夜游癥卻令人恐懼。經歷了幾次來回，“我”斷斷續續地得知，小轉子是和老康因開礦發生糾葛沖突之后被送進了精神病院。小轉子是否有病已不重要，重要的是有一種比夜游癥更嚴重的病癥，那就是欲望所驅使的“白日夢”。《天上的眼睛》是一次提示，所有的矛盾、挫敗和妻離子散全是因為我們不懂得閉上眼睛，如大桂提醒的，“我們心里的眼睛還睜著，所以還要傷心”。《時代醫生》繼續眼睛的故事，用的卻是誤認法。兩個剛剛大學畢業的醫生，首次合作給一位癌癥患者做右眼斜視矯正手術，手術后由于男孩的一個習慣動作讓他們誤認開刀時弄錯了左右之眼，以致開始制造各種理由來推遲開線的時間。他們害怕“真相”而生活在恐懼之中，直到男孩因癌癥病亡之后才知道這是一次誤認。手術是正確的，但恐懼并未離去，他只能生活在因強迫癥所驅使的“跑步”中。

在弋舟創造的這個診所中，我們都是病人，醫師也不例外。現代心理學一個驚世駭俗的結論就是：個體的人格是一個謊言，它對個體生死攸關，并且無意識。因而，人格就是一個神經癥的結構，剛好位于人性的核心。做人，意味著承受人格的謊言，承受荒誕的神經癥，承受不由分說的生死分量，承受毫無道理的偶然。弋舟小說中的“病人”都是無法融入社會的人，都是“秩序”的不肯就范者，都是因社會不認同自己而與外部力量進行抗爭之人。就像弗洛伊德那關于超我的理論堅持認為的：“這種外部力量也會對內部產生作用。這種超我是一種社會責難的沉淀，是那些群體意識強加的不成文法內部化的結果。我們就是社會，社會就存在于我們之中，也因為我們自身的活力而更加強大。所以，與社會抗爭，就是與自己的一部分相爭。同理，有意抗爭社會規范的人，也必須做好自傷的心理準備。”這就是小轉子們的遭遇，就是劉曉東們的病因，也是那位莫莉的兒子選擇十四歲生日那天要舉刀殺人的理由，也是邢志平選擇自亡的命運。在本雅明看來，對那些“破壞性”的深切認同，是因為他們有意無意地覺察到“世界在那么大的程序上被單一化了”。

七

“作家論”中對具體作品的介紹、舉例和選擇是一門學問，需慎重才行。如果僅僅因小說涉及男女茍合，我們便議論道德禁忌；如果寫一個人無所事事，我們便討論無聊；如果一提到人的害怕，我們便發揮恐懼；如果故事發生在城市，我們便議論城市文學的進程；如果小說中的人物地位卑下，我們便情緒激昂地大談社會之不平等，這未免太直白也太天真，太“1+1”了。精神診所內的事情遠比我們想象的要復雜且不可思議。讀完有關弋舟作品的批評文字，感覺此類問題真是不少。我們讀的是小說，但不能滿足于羅列些故事梗概；弋舟的小說有形而上學的書卷氣，我們不能僅止于那些文學中的議論亦步亦趨。思想的相關性既不是簡單的現成之物，更不能簡單地照搬。尋訪弋舟美學足跡的人很容易被小說中的雄辯之詞所催眠，于是不論故事好壞，敘事成敗，放進籃里都是菜。不要忘了，選擇也是一種評判。就拿《金枝夫人》和《凡心已熾》來說，小說寫得不怎么樣，意圖明顯且缺乏說服力。可能也正是因為如此，常常為諸多評論拿來說事，以證明世風日下、道德淪喪。

一百年前，弗洛伊德寫下了著名的涉足美學的論文《論“令人害怕的”東西》，其中講道：“講故事的人對我們產生了有點奇特的帶指示性的影響。他使我們處于某種精神狀態，他盼望在我們身上收到某些預期的效果，就這樣，他操縱著我們的感情潮流的方向，在一個方向上堵截起來，使它流向另一個方向。”e好的作家與作品總是表現出其抵御闡釋的復雜性與無言的沉默，相反，闡釋的反抗也不會止步于作者的意圖和自我闡釋，重要的還在于疏通被作者意圖堵截的那個流向。對弋舟這樣的作家尤其是如此，在如此注重自我解讀的今天，弋舟幾乎每本書的出版均有前言或后記，幾乎每部作品都在訪談和對話中有所論及。

《劉曉東》是弋舟的重要作品，《等深》的失蹤與尋找，《而黑夜已至》的罪與懲，《所有路的盡頭》的死亡與求證，分別代表了并不連貫而實際上又緊密相連的三個中篇。主角劉曉東，“是中年男人，知識分子，教授，畫家，他是自我診斷的抑郁癥患者，他失聲，他酗酒，他有罪，他從今天起，以幾乎令人心碎的憔悴首先開始自我的審判，他就是我們這個時代的——劉曉東”。作者在自序中如是說，這個命名上的庸常和樸素，實現了我所需要的“普世”的況味。

通過劉曉東拷問時代，霧靄是象征，我們無法忍受這世界千篇一律的污濁，連周又堅都不再對世界咆哮了，失蹤即逃亡，“我們這一代人潰敗了，才有這個孩子懷抱短刃上路的今天”。尋找如此無效，救贖又迫在眉睫。相信眼前，我們就會對連續性產生迷惘；相信連續性，從起源到永恒，我們就會對眼前感覺一片迷惘。原創不易，而摹仿有時則更難，眼見為實，而世界則離我們更遠。意識總是分裂的產物，也是對眼前之物的抵觸。人都是有罪的，欲望則很糟糕。“可以和自己兒子的小提琴教師上床，可以讓自己的手下去頂罪，可以利用別人內心的罅隙去布局勒索。”這是《而黑夜已至》結尾處的段落。這不是結局而是呼喊和追問，邊界究竟在哪里呢？拷問始終伴隨著我們，即便是說盡所有的故事，即便路已走到盡頭，問號依然不離不棄。

邢志平為何自殺？這依然是個問題。弋舟的小說被問題所纏繞，他的詩學是精神病理學的。他關注現實，可現實轉眼成為煙云，他渴望真相，真相則潛入深海。在一篇為石一楓的《世間已無陳金芳》所寫的讀后感中，弋舟如此感嘆：“吊詭的卻是，我們又真的從陳金芳身上讀出了強悍的現實之力。這莫非就是今天并置于我們內心感受中的事實：一方面，溫溫吞吞，依舊置身在那亙古庸常的‘現實感的慣性中；一方面，萬事迅疾，奇跡迭出，世界宛如做著一個不可思議的夢。”f確實，生活在當下，一切皆鮮活，但你又覺得恍如隔世，幾天不出門，一出門滿世界便是共享單車。抑郁者會如此認同于喪失的對象，以至于對象幾乎一直糾纏著他。抑郁容易刺痛人們的心靈，抑郁情緒就像一個張開的傷口，從各方面吸收發威的力量，最終抽空人的自我，直到完全枯竭。我看病不在劉曉東身上，而是在邢志平身上。

死亡如期而至，這對邢志平來說是勢在必然。這個“弱陽性”的男人是自我分裂的。他接受的現實是“令人窒息的”，唯有多余和孤獨相伴，只有前妻是永遠的隱疾，那幅多少有點色情的畫是“他的春藥”，和他同日生的劉曉東成了他幻象中的替身；他無法承受的是時光的流逝和無盡的漂泊之路，是“詩人”的失敗和世界的破碎。無論真實或虛構的層面，弋舟的眼神都是憂郁的，憂郁是一種精妙的后現代立場，這種立場使我們繼續忠實于我們在失去的“根”的外表下生存于時代的秩序中。我們對自己的忠實是可疑的，我們對別人的忠實總是有偏見。

在失去的過程中，總會有無法用哀悼化解的那部分情感，最大的忠誠是對那部分情感的忠誠。哀悼是一種背叛，是對失去的“客體”的“第二次殺害”，而憂郁的主體對失去的客體依然忠誠，不愿放棄對他∕她的忠誠。邢志平之死，緣于1980年代的關閉，緣于偶像的消失和詩人之死，緣于那次“弒父娶母”的戲仿。那“被人揪了一把雞雞”的意念如此刻骨銘心，以至它的轉義我們都無法闡釋。至于那詩人尹彧的回歸與丁瞳及兒子的重合，我們大可不必在意，重要的是“父親”已死，重要的是哀悼之余的那份忠誠。

不知怎的，翻閱《劉曉東》之余，我最難忘記的是扉頁上的那句題詞：“獻給我的母親。”我寫下可能不怎么貼切的話：被深愛著的母親形象，可怕地缺失了，卻在整個話語中流轉。

八

在小說集《丙申故事集》的一次發布會上，弋舟問我對《但求杯水》的看法，我回答說，寫得不錯。弋舟追問好在哪里？我想一想答道，好在其中的一些寫法體現了寫作上的可能性。現場人多嘴雜，且有人有不同意見，談話即止。“作家論”關注的是歸類，寫作上潛在的可能性不易歸類，所以很容易被忽略。

這里專門提一下《懷雨人》 和 《被遠方退回的一封信》兩篇作品。《懷雨人》寫雨人潘候，走路撞墻，記憶力超常，身世不凡，日常生活不能自理，性格執拗，我行我素，“有著讓人匪夷所思的特殊稟賦”和“雄闊壯碩的派頭”。小說中寫到作為敘述者的“我”成了潘候的監護人，在一次陪同潘候跑完那段近乎極限的跑步之后的感覺：“在某一個臨界點，我確乎體驗到了那種靈肉分離的曼妙……一條灼亮的弧線在腳下閃過，與之同步，是自由的翩然降臨。我說我體會到了自由。它不是我想象的那樣酣暢淋漓，它沒有那么霸道、蠻橫和粗魯，而是宛如一個嬰兒般的令人疼惜。”宛如嬰兒般的狀態確實是弋舟對所謂成熟的不滿及責難，它不時出現在其他作品中，作為隱喻，它體現作者向往的一條紅線。“象征假設一種特征或身份的可能性，而隱喻則主要指明了它與自己的本源的距離，并且拋棄了懷舊情緒及想要與其本源一致的愿望。”（德·曼語）

《懷雨人》的精妙之處在于，它以一種超現實主義的寫實筆墨，從容地出入人物離奇的行為舉止而又保持著一顆平常之心，心曠神怡地陶醉于那怪異的角色和來自內心的陌生之音。《懷雨人》寫于十年前，不像弋舟的其他作品，抓住一種情緒，掀開一段記憶，思考一種人物的境遇，總能連續寫上好幾篇作品。相比之下，《懷雨人》有點例外。可能是難以歸類的緣故，《懷雨人》很少被評論者提及。當然，同為作家的武歆不在其列，他在《應該認識弋舟》 一文中就指出：“與弋舟的其他小說相比，《懷雨人》顯得迥異，有些特立獨行。”我想補充一句，《懷雨人》顯示出弋舟創作的可能性，它表明了我們對弋舟的認識未必到此為止。

《被遠方退回的一封信》，講了十七個青年到偏遠的沽北鎮的師范學校任職，其中小虞回家遲到幾分鐘，受到斥責后神秘失蹤，經歷了各種猜忌和流言，最終被指認為一具沉溺于河里多時的尸體。小虞死后，沽北鎮慢慢地熱鬧起來了，好多年過去，這群老師中有的結婚、有的出國、有的榮升為副校長，更多地成了地道的沽北鎮人，個別的則離開后成了老板，連師范學校的格局也變了。就在這時，小虞卻回來了，同樣的七點三十八分，準時跳下火車身亡。整個故事的時間是錯亂的，“當大家在沽北鎮倥傯經年，小虞卻仿佛只輾轉一個晝夜”，而且還在爭分奪秒。如同在卡夫卡那里常見的現象一樣，這篇作品表現了小說的自我抹殺，本來緩慢發展、有條不紊的故事，因為小虞的重又出現而歸于消解，慢慢地蒸發掉了。當然，兩種時間的沖突，結構則是時間關系上的錯亂，今天看來已不是什么稀罕之事，只要對比一下博爾赫斯那篇對卡夫卡時間的回應之作《秘密的奇跡》，就可想而知了。

《懷雨人》 和 《被遠方退回的一封信》 使我想起這樣的故事。那位曾寫有《寶島》 《化身博士》 的英國作家斯蒂文森在《提燈籠的人》的一章里，引述了一位修道士的故事。這位修道士進入一座森林并聽到了一只鳥在啼鳴。當他返回修道院時，發現他已成為一個大家都不認識的陌生人。原來他離開修道院已經五十年了，只有一位從當時活下來的老修道士還認識他。斯蒂文森認為，不只是在森林里才有這種施魔法的鳥，“一切生活，如果不是單調機械毫無情感的話，那它都是由兩條線交織而成：尋找那只魔鳥，并聆聽它囀啼”。

九

作家張楚評價弋舟，“這個骨子里是詩人的小說家”，其贊美之意是明顯的。問題是這里的“詩人”是小說家的修飾，還是優秀小說家必須具備的品質。后者很容易推翻，因為我們很難把“骨子里是詩人”這一帽子戴在諸如莫言、閻連科、王安憶的頭上。如果是前者呢？又太模糊而無法計量。好在張楚寫的僅僅是篇“印象記”，我們大可不必在意其精準性。況且，這個世界有許多狀態本身就是模糊的，以模糊之詞應對模糊，也可算是一種準確。

八年前，我曾在評葛水平小說時，用了一個題目為“當敘事遭遇詩”。也許是由于理論的“灰色”在作祟，我想厘清詩歌與敘事散文本質的不同。誰知這么多年過去了，這種理論上的宏愿在“常青”的經驗面前，在復雜多變的創作實踐面前碰了一鼻子灰，可謂是說不清理還亂。

在當代中國，以詩的境界寫小說的大有人在。以我有限的閱讀來看，蘇童、格非、阿來皆可算，還有那1980年代閃耀一時的何立偉，往前追溯則有汪曾祺、廢名，往后則有我這兩年遭遇的“70”后作家李浩、張楚、弋舟、東君等。加上足以構成巨大洪流的初學者、闖入者、成長中的詩人小說家，他們都在小說的土壤上享受著詩的光照，在詩的養分中培育著小說的樹干和枝葉。這些作家中以蘇童最為突出，不論長中短篇，他都表現出追求的純粹性。格非略有不同，他后來的寫作很大程度上回歸至敘事散文的本源，甚至一定程度上還借用了故事情節的動人光環。總的說來，詩人小說家最易取得成就的是短篇，最難付諸實踐的是長篇，越長越難寫。

不管怎么說，小說和詩歌畢竟屬于不同的文類，它們在形體上是有區別的。列維納斯認為：形式就是一個存在者憑它轉向太陽的東西，就是憑它而有面貌的東西，就是通過它而有其自身的東西，就是靠它來到世界上的東西。相對詩歌，小說來到這個世界要晚得多。當詩歌建立決裂和差異的原則時——詩句和換行是空間的表現，而相似和音韻的重復只是差異的另一種表現形式。小說依靠內容，依靠組織具有嚴密內部結構的故事的可能性，同時意識到已經存在一定結構的現實。小說被打上了社會生活、集體生活、歷史聯系、詞語和信仰共享的標志。即使在表達懷疑、恐懼、猶豫的昏暗時，小說也斷定，世界是清晰易辨的。司湯達把小說定義為“沿著路邊移動的一面鏡子”，因此他最低限度地斷言，至少存在一條道路。

相反，詩人又是如何思考詩歌與小說的差異呢？奧克塔維奧·帕斯說道：“瓦萊里曾將散文比作行軍，把詩比作舞蹈。無論是敘述文還是論說文，敘事文還是說明文，反正，散文是思想和事實的展示，象征散文的幾何圖形是線：無論是直的、彎的、螺旋的、曲折的，反正，總是一往向前，并且有著確切的目標……詩則與其相反，它所表現的幾何圖形是圓或球體：一種以自身為中，自我滿足的封閉性天地，在那里，首尾相接，周而復始，循環不息。而這種周而復始、循環不息的不是別的，恰是節奏，猶如起伏不息、漲落不止的海潮。”g

至此，分界線似乎已經劃定。但事實并非如此，始作俑者便是那現代主義的創新和攪局。經歷了一百多年的歷程，風起云涌的現代主義從反經典成了經典，從反傳統而讓自身成了傳統的一部分。在現代主義的匡正和作用下，沿途行進的鏡子已經停止，它向內轉發展了內省的小說，意識流成了另一種線性；它向外翻轉，收納了無數的碎片，提升了結構的功能。

在現代主義運動中，“詩意”改頭換面進行了它的敘事偉業：圖像擾亂了線性，原先的純屬時間框架雖然保留了下來，但讀者對細節強烈、審慎和仔細的注意力卻失去了與時間框架的聯系，時間的過渡并不重要，與它有關的維度是空間了。心理刻畫對情節的替代，緩慢的速率，甚至重復迂回或跳躍“換行”或空白的沉默成了空間形式的記憶。意象不斷閃現，吸引了閱讀的注意力；反諷高高在上，壓得沉思的闡釋喘不上氣來；象征寓意背負著我們穿越許多累贅的自然主義細節；隱喻則草蛇灰線、伏脈千里，在斷斷續續隱隱約約中頑強地展現自我。這是一次“詩意”的復活，也是詩歌在小說界的華麗轉身或基因變異，或者我們可用另一種說法，那便是約瑟夫·弗蘭克講的“現代小說中的空間形式”。

十

“骨子里”的說法可感知卻難解，“空間形式”的說辭雖經過一番斟酌，可依然有人提出異議，可真是理論的“踟躕”。概括這種東西就像裹著糖衣的苦藥，需要對方的消化才能體味。看得出，弋舟喜歡詩。不止小說前小說中經常引用詩，不止小說中的人物身份是詩人，就是小說的題目也是幾經修改錘煉，以達到“眼”的功用。有時甚至偶然也會在小說中用典，像《我們的踟躕》就是。廢名把中國詩歌中“用典”提得很高，曾在其《莫須有先生坐飛機以后》中感嘆：“詩人的天才是海，典故是魚，這話一點也不錯。”

除此之外，弋舟還是位意象主義者。他的小說充斥著意象，宛如星辰，雖可望而不可及，但也照亮了敘事中的黑暗。從爐膛里搶出碎瓷的手（《碎瓷》）、被貶低的冷漠求生的向日葵（《凡心已熾》）、被人用以藏匿毒品的錦鯉（《錦鯉》）、那玄關上的魚缸（《巨型魚缸》）、那令人向往的“蝌蚪”（《蝌蚪》）、一只扒光了毛卻睜著眼睛的凍雞（《天上的眼睛》）、還有那匹巨大的藏獒（《隱疾》）、那條碩大的狼狗和那本黃色的畫報（《戰事》）、那無法自如使用的辦公室“抽屜”（《跛足之年》）、還有那令人窒息的“霧霾”（《所有路的盡頭》），俯拾皆是。可以說，幾乎到了沒有意象不成書的地步。意象在本雅明看來是至高無上的。阿倫特認為，意象正是這位“詩意的思想家”逾越單一意愿藩籬的手段。拉康說：“在與意象的遭遇中，欲望浮現出來了。”此話有點玄，也不是不可理解。意象的力量恰恰來自這樣的事實：它既是我們處身的一種現實，但又在另一種現象的魅惑中漂游，那就是作家創作出來的現實。

我前面說過，弋舟的小說世界是一個巨大的精神診所，診所內除了刻骨銘心的手術刀，還應該有架鋼琴，它一旦被彈奏便會發出令人神往的音律，我們焦慮的情緒就會被降伏，糾結的不安也會隨之散去。說到底，詩意的音樂是另一種治療手術，是一種變異的“手術刀”。在詩意的旋律聲中，你仿佛聽見自己的聲音帶著牢騷，帶著怨懟，帶著分析、觀察和評判，帶著良心之聲和道德指責……但你停不下來，“我”的敘述就是這樣的國度，那里其他的視角都不起作用，那里的“我”或許不是單一的我，或許是分裂的我，或許還是敘述之鏡中的超我。為了知道自己究竟是誰，為了感覺自己屬于宇宙，這個人自然要向超越于他自身的某個自我延伸。蘭克說過：“如果在自己的自我之外樹立神的思想，那么，只要與此理想處于親密結合的狀態，人就完全能活下去。”h心理肖像可以各不相同，活下去的信仰可以互有差異，但不能沒有。我想，除了“骨子里的詩人”，這也是為什么張楚還要指證弋舟是個“完美主義者”的理由吧。

《隨園》是弋舟的經典之作，如果在這里來個故事梗概那簡直是對作品的褻瀆，事實上也無從概括。《隨園》有的是故事的余音，完整事件的殘余以及各種情緒沉寂之后的符號反彈，還有那些看不見的東西被表現為親密、關系和寂靜。《隨園》簡直就是一首詩，謳歌殘缺之美，書寫遠方和眼下的對襯：分不清的白骨和胡楊木，亦步亦趨的死亡，多年前“那股皮焦肉糊的味兒”，“一根腿骨從一只破舊的褲管中伸出”，老師那只左手在火焰上炙烤的自戕，總是被“勸退”的警告與呵斥，還有那些自以為是的男朋友，提心吊膽的母親，遠方的雪山、沙漠戈壁以及眼前的時尚與流行。戲仿此起彼伏，“躺在床上就是對流浪的戲仿”，“平原是對雪山的戲仿”，“他用一座隨園戲仿了一座墓園”。那句“執黑五目半勝”不斷重復出現，敲打著一種節奏，而流浪詩人和打坐的教授，即動與靜、遠和近的對仗，是貫穿全篇的一條紅線。《隨園》寫的是死亡，但整部小說卻回蕩著生命的音符；它表達了喧鬧之后的寂靜，因為我們都“成為了沒有牙齒的熟睡的嬰兒”。神秘的諷喻對波德萊爾來說是“一座象征之林”，引領我們從感知的世界進入心靈彼岸，并在其中自由自在地行動。諾瓦利斯說：“所有可見物都以不可見的本質為基礎，所有聽覺都以無聽覺為基礎，可觸摸的以不可觸摸的為基礎。”讀完《隨園》，我無法掩卷，不時有著再讀一遍的沖動。

T.S.艾略特在評論朱娜·巴恩斯的小說《夜間的叢林》 （1936年）時寫有這么幾句話：“《夜間的叢林》主要求助于詩歌的讀者”；“它是一部不同的長篇小說，只有受過詩歌訓練的感覺力才能完全鑒賞它。”曾寫下著名論文《現代小說的空間形式》的約瑟夫·弗蘭克在引用了以上的話語之后，繼續寫道：“因為《夜間的叢林》中的意義單元通常是一個短語或短語系列——至多是一個長段——它把小說空間形式的發展推進到這一點，在那里，幾乎不能把它與現代的詩歌區別開來。”i這也是弗蘭克論文的尾聲，它余音未了地訴說著對現代主義的敬意。

十一

在書齋中冷靜地將“教條”從社會生活下面撤離，在內心中受到自己不可抗拒的推理鏈條的驅使，在缺失中尋求沖突，在秩序中展現抵抗，將身份歸納為我和你或他，這無疑是弋舟小說的基本圖式。現代主義的遺產之一便是偉大的自白，甚至那些全然拒絕肖像畫的重要的現代主義者，也不會拒絕自畫像那樣不斷追尋自己內心世界的產生。弋舟也不例外。

“一個不合時宜的人，目光悠遠的人，不去寫寫小說，豈不可惜？”（《戰事》后記）

“它是一個跟自己較勁的產物，是個人趣味的產物，是‘居于幽暗自己的努力的產物，當然，它也是時光玄奧之力的產物，是作為寫小說的我個人心情的產物。”（《丙申故事集》 代后記）

“那無端的羞恥感，長久地困擾著我。”

“虛無又是我最頑固的生命感受，亦是我所能理解的最高的審美終點，它注定會是我畢生眺望的方向。”（均來自與走走的對話）

“原來折磨著他的，只是他們心目中那與生俱來的恐懼。”（《時代醫生》）

“我們最難面對的，其實只是我們自己。”（《我們的踟躕》）

這些點點滴滴的摘引均可視作弋舟創作的自畫像或自白。問題是自我并不是一成不變和靜止的，自拍有時會是一時的自我陶醉。況且，自我的內心沖突和復雜變化恐怕是人類所面臨的最為困惑的難題之一。也難怪梵高、高更這樣杰出偉大的藝術家一輩子都有畫不完的自畫像。

好的故事經常帶我們遠離平凡無趣的生活，也豐富了我們的閑暇時光。它的有趣之處是它維持問題并使之復雜化，以及給我們下判斷的根據然后將之收回的一套手法。反故事的小說本質也差不多，只不過在手法和套路上進行了顛覆性的改造和變異。世界上所有的創新都會隨著時間老化，或者因為形式，或者因為習慣。不管哪一種，兩者都會自我銷毀、自我消解，這是一種自我生成或者自我促進的能力，這種能力一旦開始運動，就不知道在哪兒結束，也無需做任何合理化的解釋。

弋舟的小說有的是對話，面對面的談話，記憶中的談話，他很少涉足群體的場面，即便是喝酒，也不是對飲就是獨飲。就像《所有路的盡頭》所寫：“我不自覺地將坐姿調整了一個角度，讓我顯得像于某三個人對話的格局里。我難以忍受自己背后還站著個人。”弋舟的故事又總是緣之于某種缺失：母親的出走、婚姻的離異、丈夫和孩子的失蹤等，這些都會帶來不可磨滅的創傷。我們要懷疑的，是事物是否像他看上去的那樣，欺騙就是把看來是說成是“真實的存在”。小說不是欺騙，但“弄假成真”又是其藝術追求。“假作真時”是虛構的命運，它和象征隱喻共同的宿命就是：“你所在的地方正是你所不在的地方。”這也應該是“缺失”不可缺少的闡釋。

十二

對自戀者來說，世界是一面鏡子，而強悍的個人主義者則把世界看作是一片可按他的意志隨意塑造的空曠荒野。意識注定只能隔一段距離地意識到它的對象。由于對象是存在，它也注定只能是存在的一種純粹的外在甚至是遙遠的理解。意識不是存在之物的一種觀看，重要的還在于我們的眼光中存在著盲點。意識戴著欺騙性的面具，同時也切實流露出某些往事的痕跡：正是意識組織著“現在”的一切。如果“過去”受到壓抑，它就會不露痕跡地回返到它不能被容身的“現在”。一方面，在昔日的背后隱藏著某種結構化的東西，它抗拒著我們；另一方面，一種結構化的東西隱藏在我們自己的成見或者現實意愿里，并決定著我們最終對他們投去的好奇的目光。

在布羅茨基看來，理想的詩人就應該是“理性的非理性主義者”，理想的詩就是“思想的音樂”。他還認為，“我發現他們有一個非常迷人的共同之處，即善于以困惑的目光去打量尋常的事物”。說得沒錯，理想的小說家和理想的小說也應當如此。問題是實踐，實踐中的問題更多是：為了追求理想而處在不怎么理想的境地，為了理性而偏廢非理性，為了直覺而丟棄真理，過度重視“手術刀”而忽略“鋼琴”，為了困惑的目光而對尋常事物熟視無睹。我們共同的問題是“你所擁有的正是你并不擁有的”；我們共同的困惑在于，從自己到自己的距離有多遠？最可怕是一種穩定的崩潰，一種神經的逐漸衰弱，一種漸進的癱瘓，或者是一種不易察覺的喪失、失去和死亡。為此，我們特別欣賞弋舟那種飛蛾撲火式的寫作。

弋舟的好處在于：他描寫黑暗卻不會陷入黑暗，他表達羞恥而不會陷入無地自容的境地，他直面孤獨又不會丟棄對生活的觀注，他審視絕望和恐懼而又絕不放棄抵抗和拒斥，他揭示我們的言行之惡但絕不忘救贖之道。弋舟不會為了詩意而忘卻世俗煩瑣的小事，因為作為普通生活的斗士，小說是真正的民主形式；他從不回避生活中的倒霉蛋和失意者，因為實際上，你的生活越潦倒，小說似乎就顯得越具有不確定性，越具有潛在的悲劇性。黑暗并不是你我陌生的東西，即便黑暗如“地獄”也不可怕，因為我們寫作總是從“地獄”開始，就像一個生命的故事，首先是自我的“地獄”，是屬于我們的原始的初生的混沌，是我們年幼無知時在其中掙扎同時又從其中確認我們自己的黑暗狀態。相反，那晃眼的“天堂”卻是值得警惕的，在“天堂”中，人總是冒著審慎地被人“遺忘”的危險。我們不應該遺忘，也不應該被遺忘。寫作說到底是一種反遺忘的藝術。為了這，我們才敢于直面黑夜。對遺忘的抵抗提醒我們想到瞬間存在的事物，記住從來不曾存在的事物，可能消失的事物，可能被禁止、殺戮、蔑視的事物。

如果有人問，耳朵在哪里？這未免有點唐突和悖于常識。但是否有人還記得，尼采很喜歡問下面這個問題：“我是否被人理解？”他自己含蓄的回答是：“噢，當然不是，畢竟，現在誰還有耳朵聽我說話呢？”弋舟寫了一大群不被人理解的“格格不入者”，那是因為這個世界上有太多的人把“耳朵”丟棄不用了。

弋舟的小說不乏優雅的世俗氣和紳士般的粗魯，形而上的思考和形而下的觸摸正是那“鋼琴”和“手術刀”的審美交融。診所內的醫師和病人彼此間顛覆性的位移，就像少年和拉飛馳那可以重復出現而又顛倒的“殺死”，而面對面的交談和審視，如同納克索斯需要一個水池、一面鏡子，以便從中看到自己。我們不能和別人交談，是因為我們不能和自己交談。W.B.葉芝在《神話》中寫道：“從與別人的爭論中，我們有了修辭；從與自己的爭論中，我們有了詩歌。”一個主體和另一個人說話時，同時也在對自己說話，重要的并非是信息，而是“我”與“你”這種位置的結構，“我”和“你”可以是同一的人，也可以是不同的人，但在任何情況下都可以通過語言塑型。我們為什么創造了這樣或那樣的表現模式，為什么模式在我們的認知過程中始終伴隨著我們？答案無疑是我們渴望接近以其他方式難以擁有的東西，而不是再現所有的事物。例如，我們難以感受到的初生與死亡，或者難以感受到我們達不到的“境界”：“我在，但沒有我。”

不知為何，讀弋舟的小說，我總會想起畫家胡安·米羅的那幅早期畫作：一個簡化至極的人形——頭部近似圓形，臉上只有一只眼睛；身體由曲線構成，底部是一只碩大的腳；扔石頭的手臂是一條細直線，把身體一分為二——站在沙灘上，大海和天空構成平靜的背景。

我最后的疑慮和擔憂是：視覺給了弋舟太多的東西，以至于他有時候是否會忘記了個人視覺之外的世界，有時是否會把鏡中之物當成了生活的全景。

【注釋】

a幾年前遇到劉恒，他似乎正在撰寫關于魯迅的話劇，他提到了王曉明那本論魯迅的書，認為寫得好。我問他好在哪里，他似是而非地答道：“把自己放進去。”我探問他如何寫好眼下的話劇，他還是那句話，“把自己放進去”。這句話有點玄奧，好像說了什么，又像什么都沒說。

b需要說明的是，發表作品的時間和實際寫作訓練的情況并不對等。據弋舟在和走走的對話中透露，十五歲的弋舟就給《收獲》雜志投過稿。這大概是1980年代晚期的事，距離首次發表的長篇小說，時間相距十幾年，其間作者寫過什么作品，我們不得而知。

c[美]恩斯特·貝克爾：《拒斥死亡》，林和生譯，華夏出版社2000年版，第187頁。

d[美]馬克·埃德蒙森：《弗洛伊德的最后歲月：他晚年的思緒》，王莉娜、楊萬斌譯，華東師范大學出版社2012年版，第140、141頁。

e[奧地利]西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論創造力與無意識》，孫愷祥譯，中國展望出版社1986年版，第161頁。

f弋舟：《猶在缸中》，甘肅文化出版社2016年版，第61頁。

g[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《弓與琴》，趙振江等譯，北京燕山出版社2014年版，第49頁。

h[美]恩斯特·貝克爾：《拒斥死亡》，林和生譯，華夏出版社2000年版，第176頁。

i[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第49頁。