20世紀文學寫作：丑、惡、邪——文學面對人類的異經驗

閻連科

追根溯源，沒有人能知道文學中的審丑與審邪，最早是從哪部作品開始的。當人性進入文學的第一天起，其實人類的丑、惡、邪，都已經進入了作家的視野。如果談論文學與人性，總是回避人類作為動物必存的邪惡與丑念，那么文學還有什么意義呢？誠然說，文學的偉大，正在于它對人的善美高愿的確立，對惡丑邪念的鞭辟，可你在寫作中一再地回避邪惡與丑念，也未免太輕蔑了讀者和人類，輕蔑了文學的寬闊和意義。

文學的現代性，從根本上說，并不在于敘事的形式獲得了無盡的解放與地位，而是說，作家們相信，人類的一切想念與經驗，都是文學可以訴諸筆端的資源和可能，哪怕臟、丑到人類的糞便與污穢，從理論上說，也都是作家可以寫作的素材與可蘸沾筆尖的黑色之墨汁。但怎樣審視這些丑物惡事，而又用怎樣的筆墨去表達，那則是作家各自寫作的另外一件事情了。既然亞當和他的女人在那一瞬間，眼睛忽然明亮，看到了人的赤裸的羞丑，慌忙用無花果的葉子來紡織裙布以遮丑，那么，這種知丑之美的行為，就已經產生了。對于文學言，不僅是人食禁果而知善惡才為文學的事，更重要的是，人看見了自己與對方的丑，才是更為文學、更為重要的。在這兒，在我們人類的丑念最初到來時，我們可以從一下三個步驟——三個層面去談說：

1. 亞當和夏娃對丑念的懵懂無知之時；

2. 偷食禁果之后認識了人的“赤身露體”之丑時；

3. 用葉裙遮羞的行為——美的到來。

雖然，在第一個層面上，對羞恥的蒙昧是人與動物一致的原始態。在第二個層面上的“識丑”，是人成為人的一次巨大的精神推動。從這兒去說，人類要感謝的不僅是上帝，還有被上帝和人類都視為丑惡的蛇。倘若不是蛇告訴了人那最初的真實，人又何以獲得眼睛的明亮而識人之丑陋呢。人類遵從上帝的意旨，視蛇為誘惑人類的萬惡之源，那是人類對神的尊崇和敬仰，但對作家而言，人性恰恰就起源于此。文學也就因此而生，倒是作家應該感謝的是蛇的誠實，蛇的真言。因為是蛇告訴了人，什么是世界的真相和真實，無論上帝出于怎樣美好的目的，他都用人的蒙昧掩蓋了世界的真相。到這兒，在人獲得“識丑”的真相慧眼時，也才有了“美”的舉動——用無花果的織裙對“丑”的遮掩。如此，在人類的初始，其實就為人的行為清晰地規劃了三個進化的遞進：蒙昧——>識丑——>遮丑的美。由此，我們便非常清楚地看到，美，起源于丑；起源于人對丑的認識與感受。于是，人有了人性，真正的文學就從這兒開始了。關于人，關于人性的美丑、善惡、正邪的道德分辨與混雜的矛盾與疑問，也就從此綿延不絕，難能求盡了。蛇是人的一切邪惡的誘惑和源頭，可卻是它告訴了人什么才是真相和真實。上帝是人類最該崇敬的神，可神并沒有告訴人世界的本相是什么；人的本來應該是什么。而且，上帝創造了人，為人確立了是非觀與善惡觀，但卻面對世界的真相缺少了一種包容心。僅僅因為蛇讓人知道了真相——人吃了那果子，“你們不一定死。因為，神知道你們吃的日子眼睛就明亮了，你們便如神樣知道善惡”①了。如此，蛇就“既作了這事，就必受咒詛，比一切的牲畜野獸更甚。必用肚子行走，終身吃土”②。而女人，便從此要受懷胎之苦，并依附于男人而生存；而男人必須終生勞作，才能從土地獲得食糧。這樣對蛇與人的懲罰，未免太為缺少一種神的更為寬廣的包容和理喻。如此對人的世代無期的嚴懲，也正是人性變得更為復雜的開端，嫉妒、爭奪、苦役、戰爭和人的內心的欲望、強權、霸惡與邪念，也就都從這種被世代無期的懲罰中開始萌芽和生長。一切的一切，都源于人性的暴露與伸展。于是，因為人有了人性，偉大的文學產生了。文學的主旨——以對人性采取各樣方式的書寫與探究為要義的文學的最高標準，就這么自然而然形成了。文學通過對人性的識丑而確立美，成了一切偉大文學之所以偉大的過程。無論這個過程是怎樣窮追和疑問——特洛伊的鏖戰，無論多么殘酷，也都還是一個因為海倫和通過海倫而認識人自身的過程。但丁的地獄，無論怎樣恐怖與邪惡，都是為了確立人性的崇高而生成。魯濱遜在島上的一切艱辛，其實也都是亞當與夏娃“織裙”的經歷。到了現實主義和批判現實主義的雛形與成熟，文學的要義無論如何清晰并偏移于美好與丑陋，崇高與邪惡，也都是通過識丑而抵達的審美。

說到底，人之所以為人，是從識丑開始的。而作為人學的文學的審美，也正是一個通過“識丑”而知美的過程。所謂的現實主義，就人物而言，無不是通過各種方式，在人性這個立足點上，揭開丑而確立美的努力。并在這個過程中，尋找與疑問“丑”的根源，而不是把一切的罪責，都簡單推卸到“蛇的誘惑”上。現實主義的魅力，正在于對“罪”、“丑”的揭示這一點——它不僅追問蛇的誘惑，還要追問夏娃和亞當欲望的本能與本源，追究“罪”（原罪）的“真相”的始末，追究本相的過程與緣由，乃至于陀思妥耶夫斯基式的寫作，抓住人的“原罪”的過程，其實也是“更真實”的一種本相寫作。但是，在這個追究本相的過程中，人和人類對美的敏感和熱愛，天然的高于對丑的揭示和認識，如同亞當、夏娃去見上帝時，本能地要用織裙把“丑”遮起來。這一人初的情節，約是最早以語言的方式，揭示了人類對美的愛，遠勝于對丑的展示和書寫。今天，我們無論是將《舊約》作為“圣經”去看，還是作為最早的文學圣典去讀，亞當與夏娃這一“遮羞”的過程，都是文學最早傳遞給我們的一個千年不破的隱喻：

人對美的敏感與向往，遠高于對丑的揭示和展露。

也正是從這兒開始，人類大量的神話、傳說和民間故事——早期的文學，在產生與淘汰的過程中，凡是吻合了人對美的確立和對丑的鞭辟這一天性要求的，就在時間中留了下來，對丑的“過度展露”的，都被漸次淘汰了。如此，我們今天所讀到的最早成熟的傳統經典，如《一千零一夜》 《十日談》 《詩經》 《神曲》等，從內容的某個角度去說，無不是作家以各種方式，將“鞭丑立美”為文學要義之一種。而擺脫寫作方式不同的文本審美，簡單純粹地回歸到文學內容上，“識丑立美”，幾乎是文學故事（內容）最早的核心。這個文學核心的確立與延續，形成了人類、人們、讀者對文學故事（內容）最基本的要求和審美基礎。于是，文學作為人學或人的社會學存在于世時，美丑觀、正邪觀、善惡觀就這么涇渭分明地確立并延續下來了。

在古典、傳統文學中，大體來說，丑、惡、邪，無論是作為審美的另外一半而存在，還是作為美的對立面而被壓抑、遮掩或隱藏，情況無論怎樣，確切的事實是，它們是在20世紀真正浮出水面、光明堂皇了。薩德侯爵③在上世紀六十年代的重放光芒，波德萊爾《惡之花》的進一步經典，都在昭示著“丑、惡、邪”在傳統文學中的壓抑和被遮蔽。但到了20世紀，這樣的寫作，無論是緣于人類思想的進一步解放，還是緣于文學現代性的一種必然——人類的一切經驗，都是文學不可回避的寫作資源——已經成為現代文學最基本的常識。所以，作為不可回避的人類經驗的丑、惡、邪，也終于成為現代文學的另外一種耀眼的光芒，閃爍不息在20世紀和今天的寫作中。

當低重的天空像個蓋子

壓在被長期厭倦所折磨著的靈魂上；

當天空環抱著一望無際的大地

向我們灑下比夜更凄慘陰郁的陽光；

當這個世界變成一間潮濕的囚室，

掙扎中的希望宛如蝙蝠一般

用畏縮的翅膀拍打著四壁

又把腦袋撞向那朽壞的天花板；

當密麻麻的雨絲向四面伸展

仿佛大牢里無數鐵柵的形狀，

一群沉默的蜘蛛污穢不堪

潛入我們的腦海深處撒開羅網，

幾口大鐘忽然瘋狂地跳起

向天空迸發出可怕的尖叫，

猶如一群游魂無家可依

開始無休止的哀號。

這是波德萊爾的《憂郁之四》。今天，這樣的作品已經成為我們文學的瑰寶。但之前，波德萊爾所經歷的爭議和非議，卻不是我們可以想象和經歷的。把丑、惡、邪這種人類“異經驗”的另一面——負面在文學中的存在——開始、發展、成熟或正在成熟的析理，交給文學史家和批評家，我們放棄去討論、關心它們的來路和去處，（也緣于我沒有這樣的能力），放棄對薩德侯爵作品中人性惡丑的影響之探討，放棄《惡之花》對20世紀寫作的邪丑之彰顯，回到寫作的本身，就可一眼看到在20世紀文學中，“丑、惡、邪”在小說中無論是作為審美成分的存在，還是獨立、直行于文學之中的精神，確是已經遍布到如雨后之綠、日下之春。《在流放地》 《饑餓藝術家》 《尤利西斯》 《我彌留之際》 《局外人》 《枯枝敗葉》、《惡時辰》 《洛麗塔》 《冠軍早餐》 《五號屠宰場》 《第二十二條軍規》 《在路上》 《日瓦戈醫生》 《大師與瑪格麗特》 《生活與命運》④ 《城市與狗》 《鐵皮鼓》 《惡童三部曲》⑤以及日本作家芥川龍之介的名篇《竹林中》 《羅生門》和魯迅的《狂人日記》 《藥》等——當我們以這些早已被經典并有定評的小說為例來談論這些時，發現在20世紀偉大的作家中，作品里如果沒有涉及過人類經驗的另一半——丑、惡、邪的寫作是不可思議的，乃至于是不夠“深刻”和有所狹隘的。

可以說，在20世紀的現代作家中，沒有作家會拒絕丑、惡、邪在自己作品中的出現，也沒有作家和論家對有作家作品涉及了人類經驗的另一半而嗤之以鼻，議論紛紛，舉之以棍棒，罰之以獄監——當然，如朝鮮和其他國家的情況則與之相反，不在我們的談論之列，而這里，要說的是當另外一半的經驗已經成為文學的必然時，寫作者是如何寫作并采取了怎樣的態度去面對。

美國女作家弗蘭納里·奧康納（1925-1964）只在這個世界上活了39年，活著時受盡病魔的煎熬，但卻在她的有生之年，給我們留下了許多獨一無二的杰出小說。2010年，當她的小說遲緩蹣跚地來到中國時，《好人難尋》⑥封面上的廣告是：“‘邪惡的奧康納終于來中國了！”這句廣告驚人而又恰如其分，在讀完這部小說和她的其他小說時，你不能不驚嘆，奧康納為我們展示了另外一個小說世界。這個世界冷靜而驚悚，日常而邪惡。《好人難尋》 《救人就是救自己》 《火中之圈》 《上升的必將匯合》等，這些經典的短篇小說，是世界文學中幾乎完全陌生而新鮮的另一類。我說的陌生，是指她敘述的態度，一如加繆在《局外人》中一樣，冷寒、平靜，好像她所講述的故事，只是秋日一葉，大地一景，根本不值得報以驚人的熱情或令人驚訝的愕然。發生了也就發生了。生活本來就是這樣子。

在一個非常普通的日子，老太太、兒子和兒媳，以及她的孫子和孫女，一家五口決定出去郊游一下。然后，路上遇到了越獄的幾個逃犯。因為遇上了，認出了，逃犯們就將其滿門抄斬。這就是奧康納的經典名篇《好人難尋》的大體故事。說來簡單粗淺，就是一個殺人事件，幾乎沒有什么意思。但在這篇小說中，奧康納卻天才般地寫出了人的邪惡的力量，排山倒海，而又風平浪靜；暗流洶涌，而又風息浪止。

“你和波比·李帶他（老太太的兒子柏利）和那個小男孩（柏利的兒子，老太太的孫子）走遠點兒。”“格格不入”（越獄犯主犯）指著柏利和約翰·韋斯利說。“這兩個年輕人有話問你們，”他對柏利說，“麻煩你們跟他們到樹林里去。”⑦

這是小說后半部分老太太一家因車禍遇到幾個逃犯決定要對他們滿門抄斬時的敘述交待。之后，主犯“格格不入”和老太太有了很長很長、近乎喋喋不休的交流：

“不，我不是個好人。”過了一會兒“格格不入”說，他像是認真琢磨了一下她的話，“但我也不是這個世界上最壞的人。我爸說我是個狗雜種，和我那些兄弟姐妹不同。‘你知道的，我爸說，‘有些人活一輩子也不會問生活是什么，有些人卻要知道生活的意義，這個男孩子就是后一種人。他樣樣都要弄清楚！”他戴上黑帽，突然仰起頭，然后又轉向密林深處，好像又害起臊來，“真抱歉，在諸位女士面前，我居然沒穿襯衫。”他微微聳了聳肩膀說，“我們逃出來的時候，把身上的衣服給埋了。等境況好點再說，現在就這么湊合著吧。現在身上穿的是從過路人那里借來的。”他解釋道。⑧

注意，這是罪犯“格格不入”讓同伙把老太太的兒子柏利和孫子帶往遠處的樹林去殺害時，和老太太的一段“閑聊”。在這兒，那句“真抱歉，在諸位女士面前，我居然沒穿襯衫”的話——一句閑言，一個細節的交待，使人不寒而栗，又不得不對主犯“格格不入”生出一絲兒“敬意”。這種因在女性面前衣服不整、未穿襯衫的“疚愧”，使人物在瞬間變得豐富而復雜。這是文明使然？還是殺人如常的平靜？但無論怎樣，隱藏在殺人犯中的那種邪惡，卻因為這種“文明”和“平靜”，而更為令人恐懼和驚怕。

樹林里傳來了一聲槍響，緊接著又是一聲。然后是一片寂靜。老婦人猛地把頭一扭，聽見樹梢里一股風聲穿過，像一陣悠長而滿足的吸氣。“柏利，我的兒啊。”她大叫。

“我唱過一陣子福音，”“格格不入”說，“我幾乎什么都干過。當過兵，陸軍和海軍都當過，國內國外都待過。結過兩次婚，給人抬過棺材，在鐵路上也干過，種過地，見過龍卷風，有一次看見一個人被活活燒死。”他抬頭望著孩子媽和緊挨著她坐的小女孩，她們臉色一片慘白，目光呆滯。“我還見過一個女人被鞭打。”他說。⑨

就這么說啊、聊啊，無休止地用對話安頓著他們殺人后的一段時間，直到在樹林里殺完老婦人的兒子與孫子的兩位惡魔回來。老婦人的兒媳因他們的談話“發出了沉重的喘息聲，好像喘不上氣了。‘太太，他問，‘你和那個小女孩愿意跟波比·李和希拉姆去那邊會你的丈夫嗎？”j接著，又經過漫長的近乎無聊而可怕的談話，直到又是“樹林里傳出一聲劃破寂靜的尖叫，緊接著是一聲槍響。”k

……老太太的大腦頓時清醒了一下。她看到那張扭曲的臉貼近了她的臉，像是就要哭了出來。她低聲說：“哎呀，你是我的兒呢，你是我的親兒！”她伸出手去摸他的肩頭。“格格不入”像是被蛇咬了似的向后一躍，當胸沖她開了三槍。然后他把槍放在地上，摘下眼鏡擦了擦。

希拉姆和波比·李從樹林里回來了。他們站在溝渠上方，看著半坐半躺在血泊之中的老太太，她的兩條腿像孩子一樣盤在身下，面孔朝向無云的天空微笑著。

“格格不入”沒戴眼鏡，紅著眼眶，眼神暗淡又無力。“把她拖走，和其他人扔一起。”他說著提起那只在他腿邊蹭來蹭去的貓咪。

“她廢話可真多，對吧？”波比·李一面吆喝一面滑下溝渠。

“她可以變成個好人的，”“格格不入”說，“要是每分鐘都有人對她開槍的話。”l

一家三代五口的生命到此全部結束。而小說的末尾，竟然是兩個兇手對老太太那樣的評價和議論“她的廢話可真多。”“她可以變成好人的，要是每分鐘都有人對她開槍的話。”如此，我們已經清晰地看到，這一家五口的生命，并不死于逃犯的槍口，而是死于連耶穌和虔誠的祈禱都無法減弱的人心的邪惡與黑暗。是人心的黑暗殺死了一家五口在陽光下的生活，而非無來由的逃犯的槍聲。面對人心的黑暗與惡邪，很少有小說會如《好人難尋》寫得那么平靜而有沖擊力。那股來自黑暗的力量，遠大于子彈從槍膛的沖出。只可惜，所有評論、分析他文中的引文，都是對原文的支解和誤導。在這兒，我的引文也不例外。也無法讓同學們感受到閱讀原文的陰冷、恐怕、不寒而栗和來自小說的無風之驟、無水之漩的沖擊和卷流。總之，在我們討論“丑、惡、邪——文學面對人類的異經驗”時，《好人難尋》雖然是一個短篇，卻是再好不過的一個文本。小說中對幾個逃犯完全來自人性內部的“丑、惡、邪”的不可更改的人性之惡，寫得飽滿、豐富、淋漓盡致，如同我們在閱讀的盛夏，兜頭一桶冰水的澆襲，再或讀者坐在習習的晚風之中，慢慢卷來的一團外溫內烈的熾熱的燃燒。然而，如果《好人難尋》 僅僅是因為寫出了這種人性之惡的陰邪，那么它就不會是多么好的一篇小說，奧康納也不會是一個多么了不得的值得美國和其他世界各國的作家、讀者稱道的作家。這部小說的了得之處，并不是或不僅僅是，奧康納寫出了20世紀作家普遍關注的人類的邪惡、丑陋和陰暗的異經驗，而是她在這部小說中，在寫這些人類另外一半的異經驗時，不同凡俗的寫法和技法。即：奧康納在面對人的丑惡陰邪時，獨有的走向目的地的文學路徑。

是的，仍然以《好人難尋》為例，我們來探尋奧康納表現文學丑、惡、邪的方法和途徑。我以為，在《好人難尋》中，奧康納最不同凡俗的寫作方法是將傳奇的日常化。化傳奇為日常，這是奧康納最驚人也最可資借鑒的寫作經驗。如上所述，所有的殺人、偷盜、搶劫，在人類的生活中都是一種極端，哪怕一個人每天都看到殺人與放火，那也是一種極端的傳奇。無非是傳奇在他那兒來得更為集中和密集，但對于他人、更多的人，也仍然是傳奇、傳奇、傳奇；極端、極端、極端。一個作家寫出傳奇與極端，并不是一件難事和功夫，你只要把生活中的極端如實道來也就傳奇了；把生活中的傳奇用文學之筆記載下來也就極端了。然而，倘若誰能把這種“極端的傳奇”轉化為“生活的日常”，那才是文學之高，藝術之高。而奧康納恰恰在這一點上，完成得不著痕跡，近乎于天衣無縫。且這樣的能力，不僅是在《好人難尋》中，而是在她所有面對極端異經驗的寫作中。《救人就是救自己》，故事清晰急促，如生活中突然插下的一把利劍，但卻讀來日常俗世，絲毫沒有傳奇、突兀之感，如同生活中的炊煙繚繞。——老婦人的女兒是個殘疾啞巴，有些癡傻，和老婦人相依為命，生活在荒野鄉村。有一天，叫史福特利特的先生路過這兒借宿，也就住了下來，并開始幫助房東修理她家破敗的煙囪和十多年不再用的老汽車。事實上，史福特利特是早就看上了這輛汽車才來借宿的，而老婦人是希望女兒有個丈夫才同意史福特利特住宿的。如此三日五日，也就各得其所，史福特利特得到了那輛修好的汽車，老婦人終將女兒含淚嫁給了史福特利特，并使他們領證結婚有了法律的名譽。但是，在史福特利特開車把已成妻子的老婦人的女兒帶走后，到一個叫“熱點”的飯店，因為長途顛簸，老婦人的女兒沒等餐點做好就睡著了。

“她搭了我的車，”史福特利特先生（對餐點服務員）解釋，“我等不及了。我要去圖斯卡羅沙。”m

就這么，史福特利特把同自己領了結婚證的啞姑娘（妻子）丟下，自己開著那輛“一直想要輛車，但從沒有那么多錢”買的福特汽車走掉了。去了另外一個城市莫比爾。《救人就是救自己》的故事和《好人難尋》完全不同。但其異曲同工之處，都是把人性中的丑、惡、邪，寫得飽滿淋漓，而又不著痕跡。在其行文中，絲毫不預評判和論說，決不對任何小說人物帶以道德的目光去審閱。哪怕在《好人難尋》中是明白、明言的從監獄出來的逃犯，奧康納都沒有在敘述態度上給人物以是非黑白的道德之分。

對所有小說人物以不含道德的“生活目光”，這是奧康納完成傳奇日常化最為首要的小說倫理態度。殺人犯、搶劫犯、騙子、盜賊、城里人、鄉下人、男子、婦女、孩童，統統都是作家目光中的“生活中的人”，而非故事中A、B之角色，更不是正派或反派。所以，在殺人犯那兒，他會為自己在女性面前沒穿整齊的襯衫而羞愧；在騙子那兒，他會為一輛汽車而拋棄丟下一個生命，卻也會為開上汽車而主動幫助一個無助的孩子搭車而趕路，并含淚傾訴自己拋棄母親的懊悔。——讓所有的人物，回歸到生活混沌的原味之中，避免人物凸跳出生活塵地而傳奇。這，是奧康納化傳奇為日常的強長之處。

其次，當我們將奧康納的小說和雷蒙德·卡佛的小說放在一起比較時，我們會發現彼此趣味和行文習慣——或說寫作方法上的截然不同，盡管奧康納比卡佛大十四歲，在她生命將盡的最后兩個月，曾經把自己的小說寄給卡佛閱讀，征求意見進行修改，但今天卡佛呈現給我們的經過編輯的“極簡主義”，而奧康納留給我們的恰恰是文風上的“生活主義”。在奧康納的寫作中，生活的炊煙、柴草、枝蔓、懶散和無聊，從來都是她小說中著力存在的要點。決不在生活的庸常上做刪節的處理，使文風盡力呈現出生活碎屑而枝蔓的原態，而非我們說的“高于生活”的提煉。讓故事回歸生活，而非讓故事來源生活，這是她與卡佛面對文學完全反向的寫作方向。卡佛從生活中提煉故事。奧康納讓故事回到生活的本身，這不僅是風格的不同，更是文學觀的差異，盡管極簡主義多來自于編輯的辛勞。也正源于此，我們在讀奧康納的小說時，總是不停地讀到語言枝蔓下的天氣、風光、住房、物形、衣著、閑言與無意義的談話，以及人物的相貌、年齡、習慣和事件周圍、前后似乎毫不相干、可有可無，但卻與生活（非故事）本身緊密相連、不可或缺的枝蔓和塵煙。也正緣于此，我們在讀《好人難尋》時，本來是一篇極度緊張、不安和急促的小說，而我們卻從小說的開始，就讀到一家人為去佛羅里達還是去東田納西的喋喋不休的爭吵和沒完沒了的關于一家五口、老老少少照相般的描寫與為到底去哪兒的各自表現，使得這種照相、素描般的表現與描寫，寫實到極盡，傳統到繁瑣。然而，奧康納的現代之傳奇，也正在這細碎繁瑣的日常之中。本來，史福特利特就是一個完全缺少人性的騙子，由他而起的故事，必然充滿著跌宕的節奏，但在《救人就是救自己》中，卻處處都是人和生活本來的面目與狀態。人跡罕至的一戶人家，多年失修的房子與汽車，有一搭沒一搭的對話與尋問。勞作、吃飯、抽煙、黃昏的落日與月色，進城購物的塵土與炎熱，關于價格高低的希望和失望，——一切物質、物化的生活，都淹沒著故事的精神和人物，而非人物引領著生活和故事。《火中之圈》的情節與火光，是可以燒毀生活而引領讀者進入愛不釋手而又驚心動魄的故事之中的，可作家卻堅決警惕故事壓迫了生活，并高于生活從生活中跳出來，于是，同《好人難尋》一樣，小說在一開始，就進入懶散、慢節奏的生活原態中。“最末一排樹木有時仿佛一堵堅實的灰色墻壁，顏色深于天空，但這個下午卻幾近黑色，后面的天空是一片觸目的灰白。‘你知道在“鐵肺”里生小孩的那個女人嘛？普利特查德太太問。”n——這是《火中之圈》的開頭。這樣的開頭，平白、俗常，毫無吸引力。但奧康納對小說不同的理解也就恰在這平白、庸常而生活實在的敘述中。所以，在她那些堪為杰作的作品中——那些寫盡了人心之暗的惡、邪、丑的人類異經驗的小說里，開頭總是這樣，慵懶、靜止、波瀾不驚，毫無奇文妙敘之征兆。然而，她卻正是這樣把自己小說的邪惡的傳奇性，不動聲色、毫無知覺地拉回到了似乎無意義而又日常、實在的生活態。讀者只有在這生活態中慢慢體味生活的原味和人物在生活中（而非生活在人物和故事中）的言行、作為，才可以一步步體會到人物的不同，故事的跌落和人性的深刻、深惡與黑暗。

在奧康納最經典的短篇里，讀者想要在開頭一下讀到她小說的急促與懸念是不太可能的。讀到她對傳奇的傾泄、傾情的描寫也是不太可能的。她對生活老汁原味的不吝筆墨和對故事與人物傳奇性的有意散淡和弱化，這是她面對人性惡丑的又一絕佳的寫作方法和文學之態度。

故事原本應該是跌宕的，人物原本應該是黑暗的，情節也原本應該是傳奇并觸目驚心的，可在我們的閱讀中，這些跌宕的傳奇、黑暗的驚悚又都去了哪兒呢？奧康納又是怎樣將其化解為生活的碎片、煙塵將其溶入生活日常之中呢？她在描寫日常細碎的繁瑣中，真的是那么隨意、無意嗎？回到《好人難尋》這部小說的開始，老太太希望兒子開車去田納西，而不是佛羅里達，而兒子又懶得搭理母親的喋喋不休，如此小說貌似毫不經意的開頭就成了這樣：

老太太不肯去佛羅里達，她要去東田納西見老熟人。她抓緊一切機會在柏利耳邊喋喋不休，勸他改主意。柏利和她同住一個屋檐下，是她的獨生子。此刻柏利的屁股正搭著椅子邊兒，俯身去看餐桌上雜志橙色版面的體育專欄。“柏利，你瞧，”她說，“你瞧瞧，你倒是讀讀看這個呀。”她站在柏利面前，一手叉在干瘦的胯上，一手在他禿腦門前嘩啦啦晃著報紙。“這兒有個自詡與社會‘格格不入的逃犯，剛從聯邦監獄越獄，正向佛羅里達逃竄。你看看這里說的，他對那些人都干了些什么喲。你倒是看看哪。我是決不會把我的孩子們往那兒引的。要不我良心上怎么過得去啊？”o

在我的閱讀經驗中，這是最為貌似隨意又匠心獨運的小說開頭了。不想去佛羅里達，就借雜志上有逃犯越獄也往佛羅里達方向逃竄為由來勸說兒子。每一個讀者都可以看到老婦人的那個來自內心的小九九，小算盤，決然不會想到這部貌似懶散、松散的小說里，無處都隱藏著作家精心的玄機。就這樣，枝枝蔓蔓，一步一步，讀者被作家筆下人物的生活原味所吸引，一點一點地進入生活原味的深藏之中。一家人沒有人愿去田納西，老太太只好從眾和家人一塊在來日去往佛羅里達，然后是一路上的風光、吃飯，開車的開車，打盹的打盹，在車上打鬧看報等等等等，通篇數千字，都是一家人外出日常的敘述與素描。除了我們在小說看到了一家人的小叮當、小吵鬧，別無妙處超常，就是老婦人從打盹中醒來，想起多年之前，自己和兒子住在這路上附近的植物園及植物園的老房子，想要回去看看那兩座老房子，一家人還為去和不去有了爭吵、爭吵、再爭吵。再也沒有哪篇小說像《好人難尋》那樣，不厭其煩地描寫一個家庭的煩鬧、爭吵了。雖然最后兒子在厭煩中又開車去往自己兒時的植物園和老房子，但到這兒小說已經寫有將近一萬字，這實在太考驗讀者的耐心了。太考驗作家用準確日常的生活味態吸引讀者的能力啦。即便因為又去看那老房子，途中不慎汽車翻車，又哪能靠這偶然的事故抓住讀者呢？然而，就是在這場日常而偶然的事故中，小說的敘述突然讓日常變得玄妙而深邃，神秘而清晰：

十英尺之上才是路面，他們只能看到路對面的樹冠。他們坐著的溝渠后面，是片更大的樹林，樹木高大、陰森又茂密。幾分鐘后，他們看到不遠處的山頭上出現了輛車，車開得很慢，車里的人好像在看著他們。老太太站起身來，揮舞著胳膊，像演戲似的，要引起他們的注意。車子慢慢地駛過來，繞了個彎兒，一時看不見了，過了一會兒才又再次出現。在他們剛越過的那座山頭上，車開得更慢了。那是一輛黑色的大車，車身破舊，像一輛靈車，里面坐著三個男人。p

請注意，這三個男人正是小說開頭老婦人不想去佛羅里達借兒子在看雜志之時，說的那雜志上刊登的有與社會“格格不入”的逃犯越獄去往弗羅里達的逃犯們。

老太太一聲尖叫，搖搖晃晃立起身，直勾勾地看著他。“你是那個‘格格不入的人！”她說，“我一眼就把你給認出來了。”

“沒錯，太太。”那人微微笑著應道。即便被人認出了，他好像也很開心。“不過，太太，要是你沒認出我，對你們倒未嘗不是件好事。”q

到這兒，我們才從奧康納敘述的日常繁瑣中醒悟過來，明白她那似乎枝蔓橫生的嘮叨與描寫里，用生活本身的原貌，掩蓋了多少她小說故事中的傳奇、偶然、巧合、可能與不可能。才想起這貌似生活態的老汁原味的“生活流”小說，是經過作家怎樣匠心獨運的構思與講述。

原來，開篇那有一搭無一搭講述的逃犯“格格不入”的報道，是天大的伏筆下的巧合和偶然；原來，在這巨大的偶然中，還藏著那么多的伏筆與暗示：“老太太頭戴一頂草編的海軍藍水手帽，帽檐上插著一串白紫羅蘭……領口還特意別上一枝布做的紫羅蘭，里面暗藏著個香袋。萬一發生車禍，她死在公路上，所有人都能一眼認出她是有品位的太太。”r“他們駛過了一大片棉花地，中間一圈籬笆圍住五六個墳堆，好似一個小島。”s還有——原來他們調車回頭要去看的植物園中的舊宅老房子，老婦人在翻車的一瞬間，想起那舊宅老房子，并不在他們去的這佛羅里達的路途上，而在她想去的田納西……終于明白，奧康納為了在小說的最后寫出人的邪、惡、丑、罪、污等幾乎所有人類的異經驗時，而在前邊給我們展示了多少人們生活的“常經驗”，并在這常經驗中深埋了通往異經驗的一個個的暗示、路標和岔道兒。

實在說，在寫出人類異經驗——丑、惡、邪的作品中，很難有誰比奧康納更為重視人類的常經驗的存在了——尤其在她的這些短制中，異經驗與常經驗的搭配、混合與掩藏和交替，再也沒有誰比她能在不算太長的短篇中，給我們留下這么豐富的關于異經驗寫作的經驗。這也正是我們對《好人難尋》和她其他短篇如此稱道的根源和依據。因此，我們似乎可以這樣說，在20世紀人類的異經驗——丑、惡、邪，普遍進入文學后，奧康納寫出了這方面短制經典中的經典來。而她留給我們的經驗，足可以讓我們在短篇和長制中盡情地汲取與揮霍。

【注釋】

a見《舊約》“始祖被誘惑”篇。

b見《舊約》“違背生命”篇。

c薩德侯爵（1740-1814），法國性虐文學的奠基人，代表作有《索多瑪的120天》、《淑女眼淚》等。

d匈牙利作家雅歌塔·克利斯朵夫（1935-）的小說代表作。

e俄國作家瓦西里·格羅斯曼（1905-1964）的小說代表作，與《古拉斯群島》一樣慘酷、惡邪的寫實經典。

f～s[美]弗蘭納里·奧康納《好人難尋》，於梅譯，新星出版社2010年版。