回望歷史 觀照當下 展望未來
——紀念中國話劇誕生110周年學術研討會綜述

尤 里

——紀念中國話劇誕生110周年學術研討會綜述

尤 里

2017年7月28日上午，為紀念中國話劇誕生110周年、彰顯話劇在我國社會發(fā)展中所起到的積極意義和重要作用，由中國藝術研究院、中國國家話劇院、北京人民藝術劇院聯(lián)合主辦的“歷史回放，舞臺輝煌——中國話劇誕生110周年紀念展”在國家大劇院東展覽廳盛大開幕。作為2017年度國家藝術基金資助項目，此次展覽以話劇的歷史圖片為主，配合以影像播放、場景還原、戲劇服裝、珍貴文物，全方位、具象化地展現(xiàn)了中國話劇110年的發(fā)展軌跡和歷史成就。中國藝術研究院副院長牛根富主持開幕式，中國藝術研究院院長連輯、副院長譚平，文化部藝術司副司長周漢萍，國家藝術基金主任韓子勇，中國話劇協(xié)會主席藺永鈞，人民日報海外版副主編劉玉琴，國家話劇院院長周予援、北京人民藝術劇院副院長趙同富，以及來自全國各地的話劇理論家、話劇院團領導以及各傳媒機構共計一百五十余人，出席了展覽開幕式。韓子勇主任、周漢萍副司長、連輯院長、藺永鈞主席分別在展覽開幕式上做了重要講話。

7月28日下午至29日，由中國藝術研究院、中國話劇理論與歷史研究會聯(lián)合主辦的“紀念中國話劇誕生110周年學術研討會”在中國藝術研究院隆重召開。中國藝術研究院副院長牛根富、中國話劇理論與歷史研究會名譽會長田本相、上海戲劇學院教授丁羅男、浙江大學教授胡志毅、中國藝術研究院話劇研究所所長宋寶珍分別在學術研討會上致辭，并主持了各單元學術發(fā)言。來自北京、上海、天津、昆明、杭州、西安、南京、澳門、東京等地的專家學者共計四十余人出席了本次學術研討會。

學術研討會現(xiàn)場（劉曉輝攝）

連輯院長在研討會致辭中首先對本次紀念展給予了高度評價。他認為，本次展覽完整展現(xiàn)了中國話劇的歷史面貌、策展構思科學、具有較高學術含量，顯示出了中國話劇研究所具備的歷史品格和理論品格。其次，他從近現(xiàn)代歷史發(fā)展的大趨勢闡釋了話劇這一舶來的藝術樣式在中國落地生根、發(fā)展壯大，并逐漸走向成熟的歷史成因和文化內涵。他主張在回顧中國話劇110年歷史的時候，要把它放在這一百多年變遷的社會背景、歷史背景和文化背景之中，去考察話劇本身所具有的歷史價值、文化價值、社會價值、思想價值和審美價值，以便能更深刻、準確地把握中國話劇的歷史。此外，他還指出，在觀照中國話劇110年發(fā)展歷史的同時，也要觀照現(xiàn)狀，觀照未來，在歷史研究的基礎之上，要進一步加強與新的藝術現(xiàn)象相對應的藝術理論探索，期待此次學術研討出現(xiàn)新的研究成果。

田本相教授在致辭中表示，此次紀念展讓他很高興、很感慨、很欣慰。他認為能在短時間內成功舉辦這一場展覽，是非常不容易的。他表示，此次展覽做到了平面的圖片展示與立體的實物呈現(xiàn)相結合，在圖片選擇上既注重歷史的回溯，又注重對當代話劇舞臺面貌的展現(xiàn)。他同時指出，中國的話劇人以及戲劇教育機構要重視話劇史的研究。要懂得當下，就要研究歷史。理解當下與研究歷史，這兩者之間是有著深刻關系的。因此，尊重歷史、研究歷史、普及話劇史，是每位戲劇研究者的學術使命。在接下來的學術會議發(fā)言中，與會的專家學者從多角度、多層面對中國話劇發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀進行了學術研討。

一、對中國話劇起源問題進行再探討

1907年春柳社在東京演出《茶花女》片斷和《黑奴吁天錄》，被認為是中國話劇史開端的標志。之所以以春柳社的演出作為中國話劇史的開端，是有歷史和學理依據(jù)的。田本相教授指出：“一是因為它是中國第一個話劇團體；二是因為他們演出了一些比較正規(guī)的、自己創(chuàng)作的戲，哪怕是改編的，演出水準也已接近了外國的戲劇表演，并且當時受到了日本評論家的好評；三是出現(xiàn)了一些代表人物如李叔同、陸鏡若等都是有案可查的。”宋寶珍所長認為：“雖然在1907年以前確實有一些具有新質的戲劇演出，但是大都不具有公眾性、傳承性、奠基性，這是無法把它當作歷史端點的主要原因。而春柳社的演出，不僅有歷史奠基的作用，它還為中國話劇的發(fā)展傳承了一種藝術精神，培養(yǎng)了藝術人才。”上海戲劇學院教授丁羅男認為：“早期話劇是一個形成的過程，它本身是一個實驗過程，在形成之前有實驗，這個實驗就是學生演劇，我們不能把學生演劇就說成是話劇。”此外，他還認為：“春柳社的演出除了相對的正規(guī)性，有報紙上的評論，有觀眾等這些因素之外，還有一個很重要因素在于它基本開始定型，像一個話劇了。”中國傳媒大學教授周靖波認為：“弄清楚drama和performance的區(qū)別，就把這個問題就解決了。performance無處不在，但要成為drama就有很多標準。話劇是drama這個東西，不是所有的戲曲以外的performance都能歸為話劇。”澳門大學文學系教授朱壽桐以現(xiàn)代文學研究中對新文學起點的界定為例，認為：“在歷史的研究中，即便有新材料予以佐證也并不意味著就可以把歷史起源的節(jié)點往前推。一些新的材料不過是一些文明的碎片，它是一個文明還沒有形成之前的那種散落的碎片，找出來不是沒有價值，有價值，但是這種價值并不足以宣布文明就從這里開始。”中國傳媒大學副教授丁明擁認為：“如果按照王國維所說的‘真戲劇必與戲曲相表里’，即戲劇的正式記史要從有劇本開始算起的話，那么中國話劇史最早的開篇就該是1907年6月1日春柳社在日本東京本鄉(xiāng)座演出的大型五幕劇《黑奴吁天錄》，因為它有劇本和排演說明書作為證據(jù)，即日本早稻田大學戲劇博物館保存的《黑奴吁天錄》說明書。而春柳社后來10年的演出活動對中國話劇發(fā)展所做出的貢獻更大——包括在劇本、演技、舞臺技術、人才培養(yǎng)等諸多方面都是相為表里的。因此可以說，春柳社的實際活動比王國維的有真戲曲的證據(jù)要求還扎實。因此籠統(tǒng)地說：‘春柳社是中國話劇開端’并沒有錯，我們千萬不能為了讓歷史更長遠一點就輕易動搖這個扎實的判斷。”中央戲劇學院教授張殷認為：“春柳社在日本東京演出《茶花女》片斷和《黑奴吁天錄》表明了‘李叔同’們的精神具備了為復興民族尊嚴而追求的思想高境界；‘李叔同’們的行動是在新派劇的演出模式下進行的劇場藝術研究，這些行動和他之前在國內從事學生演劇相比，邁上了一個更高的臺階：沒有配得上內容的劇場演出形式，是無法將思想與形式達到高度融合，滿足觀眾審美需求的。因此，中國話劇史以春柳社的發(fā)端為發(fā)軔，正是源于春柳社的兩次演劇既有內容上的新思想，又有研究劇場藝術的新實踐，兩者缺一不可。”

二、從歷史敘事的宏觀層面，對中國話劇的傳統(tǒng)、特征、貢獻等問題進行歷史總結與理論探討

針對中國話劇的傳統(tǒng)問題，田本相教授從“中國文學的傳統(tǒng)是抒情傳統(tǒng)還是詩化傳統(tǒng)、中國戲曲與中國文學的詩化傳統(tǒng)、中國話劇的詩化進程、演劇藝術的詩化追求”四個層面，對中國話劇的傳統(tǒng)問題進行了再思考。他指出：“中國話劇人經(jīng)過上百年艱苦的藝術探索，以他們擁有的中國文學詩化傳統(tǒng)的深厚根基，創(chuàng)造性地將西方話劇轉化為積淀著民族藝術血液的、具有中國風格中國氣派的話劇。這樣一個傳統(tǒng)是我們最可寶貴的遺產，也是最值得繼承和發(fā)展的。”杭州師范大學藝術教育研究院研究員徐承進一步對這一問題予以回應，他認為，中國話劇的詩化傳統(tǒng)，是中國話劇而非西方戲劇的特色。像曹禺、吳祖光這樣的劇作家，往往具備一種非常奇特的雙重意識。他們一方面是現(xiàn)代文學家，具有現(xiàn)代文學的觀念，但同時也有著深厚的傳統(tǒng)文化意識。所以，他們會把中國傳統(tǒng)抒情詩的一些寫作的方式，潛意識地運用到話劇的寫作當中，使得中國話劇在文本的意象、音韻等層面以及表演的意象化層面，具有一定的詩化成分。中國戲劇出版社原副總編楊景輝認為：“中國話劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)是很豐富的。除詩化現(xiàn)實主義外，探索、創(chuàng)新的精神都是推動中國話劇向前發(fā)展的動力。然而，中國話劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是隨著時代的發(fā)展而不斷變化的，譬如戰(zhàn)斗傳統(tǒng)在五十年代變異成了為沒完沒了的政治運動服務的工具。時至今日，其影響還在變相地、或多或少地、或明或暗地延續(xù)著，在一定程度上制約著戲劇創(chuàng)作的自由發(fā)展。因此，中國話劇需要在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上求創(chuàng)新、求發(fā)展。”浙江大學教授胡志毅從新文化史的視角指出：“中國話劇對于新文化的發(fā)展方向是有引領作用的。由于新文學運動中的一些文藝工作者本身就是留美、留日的文化學者，接受過先進思想的熏染，因而在文化上有一定的優(yōu)越感。因此他們的藝術實踐，從藝術觀念上而言具有非常重要的美學價值，如果不肯定這一點只強調傳統(tǒng)的保守是不行的。”

紀念展現(xiàn)場（楊慧峰攝）

針對中國話劇的歷史貢獻，上海戲劇學院教授湯逸佩從三個層面進行了闡述。他認為，中國話劇的第一個歷史貢獻是它作為一種外來藝術樣式，經(jīng)過110年的發(fā)展現(xiàn)在依然生存著；其次，中國話劇是有高峰的，它在現(xiàn)實主義的領域取得了世界性的成就。比如曹禺、老舍這樣的世界性劇作家，《茶館》這樣世界性的經(jīng)典作品；此外，中國話劇的又一貢獻在于它把西方的文藝理論、戲劇教育、劇場文化引了進來，這些共同構成了20世紀以來中國戲劇文化發(fā)展的主導力。他同時指出：“如果說20世紀和19世紀的戲劇文化有什么變化？最大變化之一就是話劇參與了戲劇文化的建構，也參與了戲劇文化的發(fā)展，或者說極大地推動了中國戲劇文化向現(xiàn)代進化的邁進。”

此外，在理論研究層面，中國傳媒大學教授周靖波從非視角結構、鎖閉的視角結構、開放的視角結構出發(fā)，探討了在80年代的戲劇創(chuàng)作中，這三種視角模式和劇作家的創(chuàng)作理念之間的對應關系。上海戲劇學院戲文系教授張福海闡釋了布萊希特戲劇理論及其對中國話劇的影響與意義。他認為：“‘陌生化方法’和‘歷史化’是布萊希特的戲劇理論核心的兩個概念。一部優(yōu)秀劇作的出現(xiàn)，是要有陌生化的眼光的。這個陌生化的眼光就是具有穿透事物表面而進入事物（人的）內部的能力。與此同時，歷史化可以使劇作家獲得一個觀世的高度，從歷史的高度來審視當下的現(xiàn)實。”為此，他還指出：“戲劇如何能夠站在審美的立場上，站在戲劇本體的立場上，而超越黨派意識，是布萊希特戲劇理論帶給我們的啟示。”

三、從個案研究層面，對中國話劇研究中的重要問題進行史料發(fā)掘和現(xiàn)象評析

藍天野先生參觀展覽（尤里攝）

中國戲劇出版社社長樊國賓以張庚日記為著眼點，細致考察了張庚的生命經(jīng)歷、藝術主張、價值取向、話劇觀念等方面，他認為：“從事戲劇創(chuàng)作和批評的人一定要多讀和自己意見相反的書才可以有判斷能力，只把趣味放在一個角度上時間長了就會越來越固化。我們如何好好地認識今天周遭的世界和話劇藝術？如何警惕功利主義、實用主義與理想主義的割裂，是張庚日記給我們的重大啟示。同時，張庚日記所顯示的文藝官員的專業(yè)素養(yǎng)、價值判斷也值得我們深思。”中國文聯(lián)《中國文藝評論》副主編胡一峰以清華大學最重要的學生刊物《清華周刊》為史料依據(jù)，全面梳理了清華話劇活動的流變與特色，指出演劇在當年清華園里蔚然成風，不同專業(yè)的學生及教師均參與其中，清華話劇活動的主要特征是技道并重、會通中西。同時，清華學生畢業(yè)后，話劇依然是他們交往的藝術紐帶，在校園中形成的藝術精神也由此得以傳續(xù)，為中國的話劇事業(yè)作出了獨特的貢獻。北京市社科院副研究員、文化研究所副所長高音借用“民國范兒”這個當下比較風行的說法，集中探討了以新月同仁為主體的民國文化人胡適、余上沅、聞一多、徐志摩、梁實秋對莎士比亞戲劇的認識、作為與態(tài)度，并認為：“新月諸君無疑是近代中國發(fā)生的東西方文化沖突和交流中的后衛(wèi)與先鋒。應該說，正是以新月同仁為首的民國精英學術圈（知識的貴族主義）對莎士比亞的譯介和演出，在一定程度上開了以西方標準來衡量中國戲劇的先河。”上海戲劇學院副研究員計敏從戰(zhàn)時政治生態(tài)環(huán)境的制約、都市大眾戲劇的視角，以及藝術與商業(yè)的博弈三方面，對抗戰(zhàn)時期上海話劇的職業(yè)演劇進行了重新評價。中國藝術研究院話劇研究所原副所長高新生從張庚、葛一虹等前輩學者在從事話劇史研究的方法中總結道：“一切歷史都是當代史，應該用從歷史中總結出的經(jīng)驗審視當代的現(xiàn)象，這樣才能夠更好地把理論研究與現(xiàn)實結合起來。”西北大學文學院教授高字民從比較差勢和悲情內核兩個層面，總結了陳佩斯在喜劇藝術實踐中的創(chuàng)作觀念，對其所展現(xiàn)出的文化自覺和匠人精神予以了充分肯定。此外，田漢的兩位侄女——田偉女士與田燦女士，分別對田漢在日本的留學生涯、話劇創(chuàng)作以及對中國話劇作出的貢獻進行了真切的回顧與總結。

四、在回望歷史的同時，對中國當代話劇所面臨的歷史機遇與現(xiàn)實困境的探討也是此次會議的重要議題

上海戲劇學院教授丁羅男在對中國實驗話劇的歷史、內涵以及現(xiàn)狀進行全面分析后指出：“在一個健全、均衡發(fā)展的戲劇文化系統(tǒng)里，主旋律戲劇（主流文化）、商業(yè)戲劇（大眾文化）、審美戲劇（精英文化）應該是‘三足鼎立’，互動互補，缺一不可的。當代實驗戲劇萎縮的主要原因，在創(chuàng)作方面，是作者的熱情與原創(chuàng)力的消退；在接受方面，是鋪天蓋地的商業(yè)影視、商業(yè)戲劇、網(wǎng)絡藝術在不斷地制造失去個性和審美感覺的‘懶漢’觀眾。當然，在社會文化生態(tài)上也得不到有力的扶持。實驗戲劇本來就是精英的、小眾的藝術，注定進入不了大眾文化、商業(yè)戲劇的中心。然而，它畢竟代表著一個時代的藝術創(chuàng)造智慧，是不可替代的一個社會文化符號。”中央戲劇學院教授胡薇指出：“目前國內一些創(chuàng)作者，仍然處于就事論事或堆積材料的階段，作品在整體上缺少創(chuàng)意和思想的花火，更多是在以一種戲劇的形式，講述一段生活和故事，側重展示現(xiàn)象，而忽略對于本質的抓取，并未深入到塑造獨特的角色、探索人物的心理軌跡，以及體現(xiàn)獨特情感的創(chuàng)作軌道上來。只有戲劇的創(chuàng)作者們，自覺抵抗外部環(huán)境的各種誘惑，更多的關注作品的內涵及其內在精神提煉的時候，中國話劇本身的潛力和活力，才能夠真正迸發(fā)。”北京演藝集團原副總監(jiān)李龍吟認為：“談中國話劇，不能只從政治和社會的角度來思考中國話劇，更要從美學的角度來反思中國話劇走過的路；要從中國話劇和觀眾達成的審美共識上，來看中國話劇的發(fā)展之路和今后走向。中國話劇要生存，要融入世界，就必須探索自己的話劇美學表演方式。”總政話劇團創(chuàng)作室主任、國家一級編劇李寶群認為：“繁榮只是表象，困境才是真相。當下話劇的困境之一，也是制約當下話劇發(fā)展的‘瓶頸’，是優(yōu)秀原創(chuàng)劇本嚴重缺乏。優(yōu)秀戲劇原創(chuàng)劇本匱乏的背后，是優(yōu)秀編劇的嚴重匱乏。導演和演員永遠取代不了劇作家，經(jīng)典文本永遠取代不了原創(chuàng)文本，只有經(jīng)典搬演沒有優(yōu)秀原創(chuàng)，這個時代的戲劇終究是殘缺的。缺乏優(yōu)秀戲劇文學的強力支撐，戲劇便走不遠、飛不高。唯有戲劇文學出現(xiàn)突破，才能帶動整個戲劇出現(xiàn)突破。這種景象的出現(xiàn)需要從劇作家開始，從戲劇創(chuàng)作開始。”《文藝報》記者、劇評家徐健在對近十年中國話劇進行文化觀察后指出：“這十年留下的作品或者能稱之為保留演出的作品屈指可數(shù)。創(chuàng)作的節(jié)奏越來越快，劇院所要完成的任務也越來越多，大量的以定制名義創(chuàng)作的作品，疲于應付各種展演和演出場次要求，忙于完成各種上級的任務、戲劇圈的人情、利益的追逐，卻在人的要求上變得滯后。為此，中國話劇當下最為緊迫的不是如何擁抱市場，如何與資本、項目合謀，而是要緩一緩腳步、等一等生活、想一想人。”《新劇本》執(zhí)行主編、劇作家林蔚然在對當下原創(chuàng)戲劇進行反思時指出：“目前戲劇作品同質化的傾向較為嚴重，講一樣的話，選擇一樣的角度，比較典型的是主旋律題材話劇。創(chuàng)作者在傳達正面能量的時候，更要注意方式方法。我們應該關注的是人類共同的問題，比如孤獨感、比如無法走出的困境。而在表達這些東西的時候，如何去避免居高臨下的說教姿態(tài)，避免自說自話的夢幻狀態(tài)，這可能是創(chuàng)作者們所需要深思的問題。”解放軍藝術學院副教授谷海慧在探討中國當代話劇舞臺需要什么樣的英雄形象時認為：“在話劇在中國落地生根110周年的今天，在原創(chuàng)話劇存在各種問題的當下，我們比任何時候都更需要能打動人、感染人、說服人的英雄。在英雄塑造過程中，如果能夠‘無情未必真豪杰’、除了革命英雄，多關注民族英雄、民間英雄、文化英雄，或許可以在某種程度上彌補原創(chuàng)話劇的‘劇本荒’，高揚英雄精神、英雄情懷，豐富英雄想象，建構一個令人信服的價值世界。”

此次研討會，在充分肯定“歷史回放，舞臺輝煌——中國話劇誕生110周年紀念展”的基礎上，對中國話劇110年來的發(fā)展歷程進行了較為全面的回溯與探討，系統(tǒng)地梳理和總結了中國話劇的起源、傳統(tǒng)、特征、貢獻等話劇研究中的諸多命題，對中國當代話劇發(fā)展中面臨的機遇與困境進行了冷靜分析與學理探討，在回望歷史的同時不忘思考當下，推動著中國話劇歷史與理論研究的新發(fā)展。

尤 里：中國藝術研究院戲劇戲曲學博士研究生

責任編輯：蔡郁婉