朱踐耳：求索路上的“夸父”

欒復祥

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。

這是《離騷》中，朱老十分推崇的兩句，是他《第八交響曲》立意的來源，也是他音樂與革命生涯的寫照。朱踐耳大師此生從不曾放棄追尋音樂與革命理想，其意志力之強大，有如逐日的夸父。為此，他走過彎路，經歷過漫長的低谷期，但也收獲了前無古人的成就。如今，終路至桑榆。 2017年8月15日，“音樂夸父”朱踐耳因病于滬去世，享年九十五歲。

“當時就感到頭頂上，有九把達摩劍劈了下來！”

我第一次聽到朱踐耳的交響曲是在三年前，當時我正熱衷于收集我國當代作品的錄音。朱踐耳《第一交響曲》中厚重的史話色彩和大量的十二音技法給我留下了深刻的印象。那時很難想象，是怎樣的一位“青年”，才能夠寫出這樣的“處女作”。后來一查，朱老創作這部交響曲時，已經是位花甲老人了。這一時期的朱踐耳，剛剛結束自己人生最灰暗的二十年。老樹開花，衰年變法，他以驚人的速度在十八年間完成了十一部現代交響曲的定稿，這可謂是他音樂人生的第二春。

相比于成果豐碩的第二春，朱老的第一春卻“山桃晚開”。1922年，朱踐耳出生于一個家道中落的民族資本家家庭，家里幾代人攢起來都湊不夠半抔音樂土壤。朱踐耳對音樂的興趣主要來自于自己的同學和朋友。所以，與我們熟悉的大多數音樂家不同，朱踐耳早年的音樂學習如同臥冰求鯉，付出多，收獲卻少。二十世紀四十年代初，上海城淪陷為侵華日軍控制下的孤島，朱踐耳也和這座不幸的城市一樣，因肺病臥床兩年。塞翁失馬，焉知非福，在病痛纏身的兩年里，朱老從租界中各國的廣播里聽到了大量的古典音樂作品，甚至包括較為現代的斯特拉文斯基的三部芭蕾組曲和肖斯塔科維奇的《第五交響曲》。外面世界中互相無法聯絡的老肖和斯氏，卻以音樂的形式匯聚在朱踐耳的病床前。而朱踐耳，也如同果殼里的哈姆雷特，遍聽大師們的巨作。也正是在這兩年里，朱老為自己改名為“踐耳”，以求能追尋聶耳未竟的事業，繼承他的音樂理想。

1945年，朱踐耳追隨革命步伐，北上加入新四軍，成為一名文藝兵。解放后，他又寫了幾年電影配樂，直到1955年，朱踐耳拼力爭取到國家保送名額，前往蘇聯的莫斯科國立音樂學院（現柴科夫斯基音樂學院，以下簡稱“柴院”）學習作曲，這才迎來自己作曲生涯的頭一個春天。

“柴院”的學習讓朱踐耳見識大增，也彌補了他理論根基不足的缺陷。在莫斯科的這五年里，朱踐耳第一次踏入了嚴肅音樂的圣殿，并接觸到了一些較為現代的音樂作品。朱踐耳寫了不少藝術作品，起初以室內樂和鋼琴作品為主，從第三年開始，他第一次開始創作管弦樂作品，其中就包括經久不衰的《節日序曲》和《英雄的詩篇》。

《英雄的詩篇》是朱踐耳首部大型交響樂作品，其早期版本是為五首長征期間的毛澤東詩詞而作的。寫作時，正逢毛澤東詩詞第一次出版，所以國內以“毛詩”“長征”為題創作的音樂作品不在少數。不過《英雄的詩篇》與很多有“投機”色彩的作品完全不同。首先，這部作品最大的特點，就是器樂與聲樂并重，以實現用深刻的交響語言來創作合唱作品的構想。全曲采用了交響曲的常見曲式布局，首末樂章采用奏鳴曲式，中間三個樂章有諧謔曲，有慢樂章。這與國內已有的大型合唱作品不同，倒是和《大地之歌》等作品更加相似。另外，這部作品也不是對長征的“描寫”，而是著眼于長征中體現的理想主義氣質和革命熱情。按照朱老自己的話來說，這部作品“是詩篇而不是畫卷”，格局更高。

《英雄的詩篇》雖然是朱踐耳的一部早期作品，但其中已經展現出未來“朱氏”交響曲創作中某些常見的寫法。其一是“主導動機”的寫法。《長征》的主部中，“紅軍不怕遠征難”一句的唱腔經過變形后，被安排在全曲中出現，其大調原型直至末樂章才露出“廬山真面目”。這一寫法是交響曲的常見寫法，使五個樂章之間建立聯系。在朱踐耳后來的交響曲中，主導動機也經常出現，這一點在后面談《第一交響曲》時再做詳述。

其二則體現在朱踐耳對民族音調的處理上，也可以說是朱踐耳的“民族主義寫法”。還以“紅軍不怕遠征難”主題為例，其中藏了一個C宮五聲音階。類似的主題處理在整部作品中有很多。但需要指出的是，此時朱踐耳的這一寫法還未成熟，使用民族調式的方法還比較直白。對“民族面孔”的開發，在朱踐耳后來的交響曲創作中達到了高超的水準。

《英雄的詩篇》是朱踐耳在交響樂創作中的“第一槍”。和初入“柴院”時不同，這部作品的創作過程較為順暢。其實，在創作《英雄的詩篇》之前，朱踐耳曾經動筆寫過一部交響詩《祖國頌》，這部作品遇到了空前的失敗。實際上，《祖國頌》最初也是朝著交響曲的方向寫的，但第一樂章尚未完成，朱老就從寫作的艱澀上預感到了失敗。果然，這部作品最終落入了欲速則不達的陷阱中，被朱老自己評價為“夾生飯”。事實上，朱老在初入“柴院”時就曾陷入困境，主要原因是朱老基礎較差，非科班出身，所以一時讓他寫出符合學院派審美取向的作品必然是困難的。朱踐耳經過分析后總結出兩條原則：學用結合，技藝一體。前者是要求自己對所學習的內容進行消化，邊學習邊寫作練習；后者則是基于自己“基礎差但閱歷廣”的事實，要求自己把每部習作都當作藝術成品來嚴肅對待。endprint

從這兩條原則來看，《祖國頌》的失敗是可預見的。這部作品“假、大、空”，越寫，樂思就越枯竭。它在技術性和思想性方面都有很高的難度，而相比之下，《英雄的詩篇》則根基于朱踐耳頭幾年的軍旅生活。兩部作品一成一敗，對朱踐耳來說，都是莫斯科時期很好的收獲。

《英雄的詩篇》僅完成三個樂章之后，便得到了朱踐耳老師巴拉薩年的賞識，并被后者推薦至蘇聯電臺。在全部完成后，蘇聯電臺決定永久性收藏該作品。1962年，在“上海之春”音樂節上，上海交響樂團——朱踐耳大師此生的“好友”——首演了該部作品，錄音還遠赴蘇聯并廣播。巴拉薩年致朱踐耳賀信，預言他會成為一名偉大的作曲家。可惜的是，在1962年之后，這部作品的演出竟中斷二十余年，其中的原因在于當時“政治騎文化”的荒謬政策，這部杰出的作品被批“太洋”“缺乏群眾化、民族化”“聽不懂”……即便到了1977年“文革”結束以后，該作仍被文化局方面以相同的理由拒演……最為可惜的是，1964年，受制于國內錯誤的文藝輿論的死纏爛打，朱老的藝術觀和政治觀逐步被動搖，后來還一度完全調向。1964年，他不僅寫了短文《一聽就懂》，還將《英雄的詩篇》大幅刪改，以求“一聽就懂”。這些事收錄于朱踐耳自己的回憶錄中，算是朱老為文藝界后人留下的警示。

1993年，朱踐耳再修《英雄的詩篇》，總算是還其原貌，插入了新的第五樂章《婁山關》。該樂章以《憶秦娥·婁山關》為詞，給全曲立添悲壯色彩。在《第一交響曲》的創作中，朱踐耳引入了唯物辯證法中“異化”的概念，并用毛澤東的話解釋道：“如果搞不好，馬列主義的黨就一定會變成修正主義的黨，變成法西斯黨。”《婁山關》，就是基于“文革”后的大反思而增設的，“而今邁步從頭越”，有悲有悔，也有矢志不渝的決心，豐富了作品原本過于“理想”的情感。

1960年，從蘇聯回國之后，朱踐耳陷入了近二十年的創作低谷。他先是險些被誣為“被美國間諜策反”，后來也未能如愿去上海交響樂團工作，而是被調去了上海歌舞劇院。對劇作了解甚少的朱踐耳在劇院度過了十三年，其間建樹無幾，就連他此生創作的唯一一部舞劇——《南海長城》都未通過審查，無法上演。

“文革”十年，是朱踐耳此生最為落魄、最不堪回首的十年。1966年，朱踐耳44歲。四十至五十歲，正是作曲家最為成熟、著作最豐的年紀，而受限于時局的朱踐耳年至不惑，在交響曲的創作方面還是零。“文革”期間，朱踐耳的藝術觀依舊處于扭曲的狀態。和被批斗的大多數人不同，朱踐耳從來都是自己批自己。事實上，由于朱老待人真誠，又是參加過新四軍的老革命，加上早年創作的大量感情真摯的革命歌曲和那首萬人傳唱的《唱支山歌給黨聽》等諸多原因，在“文革”期間，他并沒有受到過分的虐待，甚至他那些從蘇聯帶回來的樂譜都沒上交，而被“特許”存在家里。那些嘴喊革命、肚子里卻揣著封建的紅小將，也沒敢把造反的火燒到他的頭上。

待到1976年“文革”結束，朱踐耳才終于從渾渾噩噩的日子里解脫出來。不過，他并沒有很快卸掉背了十幾年的“包袱”。1976年，在“四人幫”被粉碎之后，朱踐耳長達三十多年的交響曲理想漸漸復蘇。同年，他決定以“四人幫”粉碎為題創作一部名為《難忘的1976》的交響曲作品——這“幼稚”的想法，和十六年前的《祖國頌》一樣屬空中樓閣。好在朱踐耳并沒有像十六年前一樣急于動手，他意識到自己十幾年沒有寫大型作品，既學的技術已然生澀，更何況過去這么多年，外面的世界早已是滄海桑田，大不同了。他每天都去上海音樂學院旁聽課程，并深深感嘆自己所學之知識在蘇聯時就已經落伍，到了今天更是銹蝕得拿不出手。技術層面之外，朱老又深感自己對“文革”的認識還很膚淺。1977年，在看到了一度被封禁的紀實電影《周總理追悼會》，讀到了“四五運動”時期的天安門詩抄，后來又讀到了張志新案詳情之后，朱踐耳，放下了欲動的筆。

“任何人，任何組織都不可能始終不犯錯的。偉大并不表現在從來不犯錯，而是犯了錯就能改正。這好比一個駕駛員，總是在不斷向左、向右調整方向盤之中前進的。”這句話是朱老在蘇聯時對一位喪失斗志的同學說的。這句樸實的勸告，用在他自己于七十年代的涅之上也很貼切。朱老本人在評價自己這十幾年時，冷靜地判決自己，“異化為極左思想的馴服工具”。

知恥近乎勇，朱踐耳對自己的使命認識得很清楚。他不能因為過去的恥辱而停筆，陷入一種美其名曰為“贖罪”的沉淪中。1978年，從北京考察回到上海后，朱踐耳便創作了自己第一部以“文革”為題材的作品：弦樂合奏《懷念》。作品首演于“上海之春”音樂節，不溫不火。后來，他又根據張志新案寫了交響幻想曲《紀念為真理獻身的勇士》。這部創作于1980年的作品相比于《懷念》，在技法上有了進步。另外，“交響幻想曲”也是朱踐耳對““語氣化”音樂主題的首次實驗。作品的引子開頭部分是一個四音動機，它脫胎于京劇花臉的西皮叫板，模仿了漢語中“誰之罪？”的語調，并落在一個重降B為根音的大三和弦之上，以突顯堅定的語氣。這類寫法在他的《第八交響曲》中達到巔峰，在該作品中，作曲家為自己設計了一個基于漢語音調的簽名動機，并讓它在作品中往復出現。

從“文革”結束到《第一交響曲》之間，朱老創作了五部試水性的管弦樂作品。到了1984年的《納西一奇》，朱踐耳基本恢復了元氣。

——該是寫交響曲的時候了。有了前面的鋪墊，這部“文革”交響曲已然呼之欲出。但仍有個重要的問題亟待解決：以怎樣的方式結尾？兩次對話，對這一問題的解決起到了重要的影響。1977年，朱踐耳在北京見到了李德倫，他與后者探討自己交響曲的創作問題，李德倫一針見血地指出：endprint

目前來看，中國民主革命時期的反帝反封建任務，只完成了反帝這一件事，而反封建這條則絲毫未動……過去我們聽不懂肖斯塔科維奇的《第十交響曲》，經過“文革”之后，一下子全理解了……

同樣是在這次北京之旅中，朱踐耳還聽取了一位老工人的意見。起初，朱踐耳想要為《第一交響曲》設置一個光明的末樂章，寓意“向四化進軍”，而老工人則嚴肅地告誡他“斗爭還會有的啊”，一句話醫好了他的幼稚病。為此，朱踐耳放棄了原有的末樂章構思，使用了一個“淚滴主題”作為開放式結局，以表達對“已有之事，后必再有”這一悲劇性怪圈的憂慮。

1985年，朱踐耳終于開始了自己《第一交響曲》的創作。這部交響曲采取較為自由的方式，由四個樂章構成，速度和曲式也和傳統交響曲相仿。四個樂章分別以“？”“？！”“……”和“！”為標題，這種純情緒的標題，有些許影射“文字獄”的意思，同時也說明朱老此時已從標題音樂的禁錮中解放了出來。《第一交響曲》在曲式和節奏方面也有創新，比如第一樂章是一個非傳統的奏鳴曲，只有引子、呈示部和展開部，缺少了再現部。而其主題的再現，則搬到了末樂章的尾聲，以此來構造開放式的結局，并在四個樂章之間建立對答。節奏方面，這部作品是朱踐耳“數控節奏”的再次實驗。在第二樂章結尾的一段打擊樂重奏中，朱踐耳利用斐波那契數列，規劃每樣打擊樂器的音數，為音樂提供動力。

《第一交響曲》樹立了朱踐耳交響曲的特質，它基本可以總結為三個方面：自由十二音序列、含蓄的民族特質和非典型的復風格。

先說說第一點，運用自由十二音序列創作主題。勛伯格的十二音體系大家是熟悉的，它強調十二個半音是平等的，作曲家在寫完一個十二音序列之前，在非裝飾音中不得出現重復的音，也不得出現協和的音程。整部作品要以該十二音序列為基礎，通過它的逆行、倒影等變形進行創作。這個要求是很嚴格的，所以傳統的十二音作品在創作時經常遇到困難，作品也都寫不長，用它來寫大規模的交響曲就更是天方夜譚。而自由十二音則要求較低，僅強調應盡量免除協和音程，并盡量減少重復音，它甚至允許作曲家不用盡十二個音，所以它在交響曲創作中應用較廣，比如施尼特凱的《第八交響曲》就是使用自由十二音創作的。

在《第一交響曲》中，朱踐耳設置了一個最基本的十二音序列，在此基礎上又派生出了另外兩個十二音序列。序列一和二構成了引子主題。在引子中，序列一構成的音列先以純四度上行兩次后，又在顫音的鼓噪下上行小二度，如同一句艱難的發問。休止之后，又以模進的形式重現一次。短短兩句，就將音樂推入危若累卵的緊張氣氛中。隨后，定音鼓演奏序列一的逆行，音高快速下行，并緊接序列二——一段由三十二分音組成的回形樂句。這段激烈的回形樂句如同眾人的躁動聲，將發問粗魯地打斷。序列一是貫穿全曲的線索，其構成的“發問動機”在第二樂章伊始和第四樂章的大賦格中重現，它的逆行也作為“警鐘”出現在第三樂章末尾。因此，“發問動機”可以說是朱踐耳的“命運動機”，具有標志性。

其余的兩個十二音序列，都是從序列一派生而來的。序列二繼承了主題一的小二度，其余則用全音階組織音高，這使得它帶有模糊的調性感覺。這個序列最早出現于引子中；后來在第一和第四樂章的結尾由鋼琴演奏，以“淚滴”動機的形式再次出現，創造了開放式的結尾；在諧謔曲中，它則化為西皮過門，以無窮動的形式出現于復調織體的遠景中。

序列三是在前兩個主題之上進化而來的，它是組織第一樂章主副部主題的主要材料，而主副部主題則體現了作曲家的哲學思考。朱踐耳在這部作品中使用自由十二音，有兩點考慮。

首先，“沒有其他任何一種技術能這樣確鑿無疑地表明這種非人性的恐怖，以及人類面對這種恐怖的不可戰勝的偉大”；其次，這種介于調性和非調性之間的技術為作曲家提供了一組對立面。前面提到過，朱踐耳在創作這部作品時聯想到了唯物辯證法中的“異化”概念，即對立面可以相互轉化。革命的、進步的“黨”在“文革”中異化為制造了紅色恐怖的“黨”，“文革”正是這一異化原理的切實例證。

主副部的主題正是音樂形式的“異化”概念。主部主題在十二音序列中插入了十九個重復的音，這使得這個十二音主題具有明顯的調性傾向，聽起來具有彷徨、憂慮的色彩。而將其中的重復音剔除并變形之后，便得到了副部主題——一個嚴格的十二音主題。這個主題音高張力很大，甚至包含純十度這樣夸張的音程，借此來制造歇斯底里的氣氛。朱踐耳利用這種方式，在主部主題和副部主題之間建立了聯系，同時也制造了對立。隨著音樂的進行，主副部主題之間的交替實則是對立面的轉化，也就是一種音樂化的異化過程。

第二，含蓄的民族特質。在談到《英雄的詩篇》之時，我們就已經對朱踐耳作品中的民族面孔有所了解。但當時這類民族面孔還僅僅局限在五聲音階的使用中，比較直白。在后期的交響曲創作中，朱踐耳的民族面孔表達得更為含蓄。受制于題材，《第一交響曲》盡量回避了具有典型民族特質的音樂元素，僅僅在第二樂章中引用了西皮過門作為遠景。同樣，第三類特質，非典型的復風格，在《第一交響曲》中也僅僅體現在末樂章大賦格后抒情的調性音樂段落中。為了更好地解釋后兩類特質，我們跳過十三年，從《第九交響曲》來理解。

朱老的《第九交響曲》是受北京人民廣播電臺的委約而創作的作品，一同收到委約的還有王西麟和葉小綱。雖然它的編號小于《第十交響曲“江雪”》，但是卻晚于“江雪”寫完，可以說是朱踐耳最后一部交響曲。這部交響曲和《第一交響曲》有很多相仿的地方：兩者都是史話題材的作品，也都屬于朱踐耳交響曲中較為“保守”的作品，使用的是傳統的樂隊編制，等等。所以，依我個人的拙見，這兩部作品間有著些許繼承的性質——不過朱老并不這么認為。endprint

《第九交響曲》由三個樂章構成。第一樂章挑戰了傳統曲式的限制，按朱老自己的說法，是“仿照文學界的‘意識流而寫的”。第二樂章以大提琴獨奏為主，具有沉思氣質，曲式上采用了拱形結構。末樂章是全曲的核心部分，是一個不太典型的三部曲（這一點類似《第一交響曲》的末樂章），由大賦格、大提琴獨奏段落和一首具有明顯復風格特征的《搖籃曲》組成。

朱踐耳為《第九交響曲》設置了三個形象化的音樂素材。第一個是“達摩克利斯（Damocles）之劍”。這是一個特色和弦。“達摩劍”和弦中包含減五度和小二度兩個不協和音程，顯得十分犀利。在這首以復調織體為主的交響曲中，“達摩劍”非常突兀，每次出現都會打斷音樂原有的走向，所以該和弦象征著一種能夠撼動歷史的決定性力量，并貫穿在全部樂章之中。而在末樂章中，當大賦格第一次進入四部賦格的白熱化階段時，“達摩劍”迅速出擊，用九下均勻而刺耳的重音迫使賦格重新冷卻，十分震撼。

第二個形象是“歷史老人”，由大提琴的獨奏來呈現，同樣在每個樂章中都可見。第三個形象則是號角，該形象只在第三樂章中出現。這是一個十二音序列構成的主題，演變自歌曲《團結就是力量》，這也是朱踐耳“含蓄民族風格”的體現。觀察這個主題，我們可以發現隱藏在十二音序列中的C宮五聲音階，再將主題中前三個音和最后兩個音連接起來，又可以構成一個F宮五聲音階。這樣的寫法賦予了該主題很強烈的民族特點，同時又不顯得過分直白，與自由十二音序列結合在一起，可以很好地融入現代交響曲中。同樣的寫法，在《第十交響曲“江雪”》中也有出現。

除了“民族風格”以外，《第九交響曲》末尾的《搖籃曲》還體現出朱踐耳交響曲中非典型的復風格。這首《搖籃曲》是基于作曲家在1940年創作的同名作品之上進行改寫的，歌詞也由朱踐耳創作，其中的一句“過了黑夜就天明”變化為“過了黑夜，迎來燦爛朝霞”，本來是表達孤島時期民眾對和平的向往的詞，在這里則傳達出了人們面對磨難所持的理想主義信念。這首《搖籃曲》同整部作品的其余段落完全不同，其聲樂部分完全是調性音樂，但同時樂隊的部分卻以無調性的方式配合，這和施尼特凱的“復風格”概念是一致的。但另一方面，施尼特凱的復風格往往是通過音樂在進行過程中彼此轉化來體現的，所以又加上“非典型”來將其區分。

這首復風格的《搖籃曲》分為引奏和兩個童聲合唱樂段，第二個樂段有前者的展開，頗有“小洞天”的感覺。引奏通過不穩定的、斷續的演奏連接前后，制造空靈的色彩，隨后童聲合唱展開。在合唱的第一句中，出現了一個五度跳躍，并多落在跳躍后的高音上，這個跳躍的旋律一方面很有童趣，同時又是《梅花三弄》主題的變形。第一段童聲合唱將樂曲帶入空靈的境界中。根據朱老自己的解釋，這一部分既可以視作“終極關懷”的象征，也可以視作人類未來將進入的光明時代。而后的第二部分則通過更富哲理的歌詞和器樂部分的不協和音，極其精煉地描繪出“烏云”“暴雨”等磨難性的意象，與《第一交響曲》末尾的主題，還有當年老工人的那句話相同，暗示斗爭仍會繼續。但或許是出于對新世紀的期盼吧，《第九交響曲》打破了朱踐耳慣用的開放式結尾模式，用“過了黑夜，迎來燦爛朝霞”這樣一句較為樂觀的歌詞，連同圓號吹奏出的“梅花三弄”五度音來作結尾。這在朱踐耳十一部交響曲中，僅此一處。

1985年到2003年，短短十八年中，朱踐耳以破天荒的創作速度和質量，寫出了中國第一批現代交響曲。其中較早的四部，還是在一個搭建在家中衛生間里的小工作室內完成的！

日月忽其不淹兮，春與秋其代序。

唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。

朱踐耳衰年變法，面對的壓力難以想象。“文革”結束那年，朱踐耳已經是五十四歲的中年之末了。我們經常用“大器晚成”來形容布魯克納，我認為朱踐耳也絕對配得上這個詞。更加可貴的是，布魯克納的作品存在一定的同質化，有人甚至開玩笑說布魯克納是把一部交響曲寫了九遍，但朱踐耳卻不同，他的十一部交響曲各具特色，其中不少作品的先鋒程度之高，即便放眼國際，都再無他作。比如朱踐耳創作了兩部融合了采樣音樂創作的交響曲《第六交響曲“3Y”》和《第十交響曲“江雪”》，前者以民間采風得來的錄音為基礎制作，后者則更具文人氣質，錄制了龔一的古琴演奏和尚長榮的吟誦作為素材。再比如《第八交響曲“求索”》，這部有些自傳性質的作品從另一角度解釋了“交響”的概念。作曲家僅用一把大提琴和十六件打擊樂器，便寫出了比肩交響曲的復雜結構。

朱踐耳在音樂創作生涯中表現出的孜孜不倦的意志力和屢摧不垮的生命力，讓我聯想到了逐日的夸父。傳說中夸父死后，身軀化作山脊，手杖化作桃林，世世代代造福后人。而今，“音樂界的夸父”也已登仙。他生前立囑，將遺體捐獻給醫學研究，自己身后一切從簡，不設靈堂，不開追悼會，只把音樂留人間，這種夸父精神令人折服。而我等平凡的音樂愛好者，在盡力為祖國當代音樂抱薪加柴之余，也愿朱踐耳大師之精神千古！endprint