查爾斯·古諾：法國音樂之“魅力”

梁曉奮

對于古諾，我們也許聽過他的歌劇《浮士德》中的幾首詠嘆調，我們也許熟悉他的代表作《圣母頌》和幾首歌曲，又或者如果你是管樂演奏者的話，一定熟知他的《小交響曲》。那么除了這些呢？我們還說得上幾部他的作品呢？實際上，古諾作為一名作曲家，完全被人們低估了，他的價值遠不止以上這幾部作品，尤其是在維多利亞時期的后期，他將自己的清唱劇《生與死》（Mors et Vita）以十萬法郎的價格賣給了音樂出版商Novello。

不過，評論家對古諾似乎一直都不怎么友好——1893年，古諾逝世，劇作家蕭伯納“吐槽”古諾的《浮士德》運用了過多筆墨在魔鬼梅菲斯特身上，而英國樂評家歐內斯特·紐曼（Ernest Newman）也嘲諷他的《浮士德》是一部啞劇、小說和圣誕賀卡的綜合體。這讓我們不禁要問，當時的歐洲樂評為何對古諾的作品如此刻?。坑幸稽c也許不可否認，那便是出生于1818年的古諾，生活在被瓦格納作品席卷的歐洲，他總是被認為受到強烈的瓦格納風格的影響。但是古諾自己卻并不這么認為——雖然他和瓦格納的私交不錯，不過在他看來，瓦格納于他而言只是一陣“強烈但擦肩而過的風暴”，他并不會為瓦格納的作品著迷。當時甚至有英國評論家“警告”古諾，不要被德國作曲家過多地影響，古諾機智地回擊道，“如果真是這樣的話，我會讓醫生給我接種疫苗！”（古諾的法語原話“pour me Wag-ciner”，意為“給我接種疫苗”，但音同“pour me Wagner”，這是一種一語雙關的諷刺說法——譯者注。）

早在古諾四歲時，他的父親就離世了。在他的童年回憶中，他的母親不停地通過教鋼琴和繪畫謀生。古諾從小學習優異，但是他最愛的還是音樂。1836年，他進入巴黎音樂學院學習，師從阿列維（Halévy）和勒敘厄爾（Lesueur），并在1839年以康塔塔《斐爾南德》（Fernand）獲羅馬作曲大獎。之后，他來到了向往已久的羅馬，期望能夠見識到雄壯樸素的藝術之美，不過羅馬雖然讓他失望而歸，但在此他卻遇到了藝術上的知己——畫家安格爾（Ingres）。安格爾早前與古諾的父親熟識，并且居住在梅第奇家族的莊園中，他也是一位音樂愛好者，常常與古諾探討音樂至深夜。有幾次，安格爾夫人不得不催他們趕緊睡覺，而他倆卻完全沉浸在《唐璜》的樂譜中。

在羅馬，古諾還認識了多米尼加的修道士拉科代爾（Jean Baptiste Lacordaire），并開始為他的圣約翰福音兄弟會（Brotherhood of Saint John the Evangelist）招募成員。從此，宗教和藝術在古諾身上形成了一種對立和沖擊，直到他去世，他一直飽受這兩種力量的煎熬。離開羅馬后，古諾在德國居住了一段時間，其間認識了門德爾松，后者不僅支持古諾對《浮士德》的創作，還鼓勵他嘗試創作交響曲，他的《第二交響曲》就是對門德爾松建議的回應。

1843年，古諾回到巴黎，擔任教堂的管風琴師和音樂總監，直至1848年法國二月革命爆發。在此期間，他創作了兩首基于阿爾方斯·德·拉馬?。ˋlphonse de Lamartine）的詩歌的歌曲、五部彌撒和一部鋼琴五重奏，然而卻無一獲得成功。

之后，古諾遇見了著名女低音歌唱家鮑林內·薇雅朵（Pauline Viardot），從此他的人生出現了轉折。他為薇雅朵創作了歌劇《薩福》（Sapho），首演于1851年。該劇的最后一幕尤為成功，演出結束后，古諾見到柏遼茲，熱淚盈眶地請求柏遼茲去見他的母親，說“如果您能在她面前因為這部歌劇流下眼淚，那就是最好的評價！”更大的成功接踵而來——1855年首演于圣厄斯塔什（St. Eustache）教堂的《圣塞西莉亞彌撒》（St. Cecilia Mass）獲得了圣-桑的高度贊譽：“那質樸、清澈而又壯美的光升起在音樂的世界，仿如破曉之時”。1856年，古諾獲得了榮譽騎士軍團勛章（Chevalier of the Legion of Honour），不過他并未停下前進的腳步。

此時的他，開始更多地向歌劇創作發展，而非宗教題材的作品。1858年，他受委約創作莫里哀的喜劇《屈打成醫》（Le Médecin malgré lui），結果卻徹底失敗。之后的幾個月，古諾便開始了《浮士德》的創作。雖然，古諾稱《浮士德》為“歌劇”而非“喜歌劇”，但其實它兼有兩者的特性。半音的開場預示了浮士德的不安和之后的遭遇，作曲家保羅·杜卡（Paul Dukas）評價其為“杰出的篇章”，這就完全打破了喜歌劇的局限。另一方面，第三幕中瑪格麗特對浮士德的情感無處安放，不安的她無法用言語來表達自己，作曲家用了二十六個重復的E音來表現女主人公的這種心理狀態，這是完完全全的法國傳統喜歌劇風格。這樣的技巧也被昂布魯瓦·托馬（Ambroise Thomas）和德彪西分別用于他們的作品《迷娘》以及《佩利亞斯與梅麗桑德》中。

同時，劇中占據主導作用的抒情性質，讓《浮士德》與梅耶貝爾（Meyerbeer）的《新教徒》（Les Huguenots）、阿列維的《猶太少女》（La Juive）等宏大作品明顯區分了開來。除此之外，這部作品的成功還體現在一些令人啼笑皆非的故事上——有人模仿這部作品創作了一部拙劣的《小浮士德》（Le petit Faust），以及當時才十四歲的福雷為觀看此劇而逃學，等等。

十九世紀六十年代，古諾創作了五部歌劇，其中只有《沙巴女王》（La Renie de Saba）不算成功。其中的原因部分應該歸咎于過分復雜和過于冗長的劇本，導致在彩排階段不得不進行大刀闊斧的刪減。另兩部作品——為巴黎抒情劇院（TheatreLyrique）而作的《菲利蒙和巴烏希斯》（Philémon et Baucis），以及為巴登巴登節慶劇院而作的《鴿子》（La Colombe）——至今仍不斷上演。不過，在此期間的兩部經典之作應屬《米雷葉》（Mireille）和《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette）。雖然《米雷葉》中擔任女高音的歌唱家要求作曲家把她的唱段寫得炫麗華彩，而古諾也確實為她加上了詠嘆調《飛翔吧，輕靈的燕子》（O légère hirondelle），但讓古諾失望的是，這位女高音并沒有十足的體力來支撐到最后一幕。

首演于1867年的《羅密歐與朱麗葉》被稱為是“四段二重唱之歌劇”。在這部劇中，古諾為每一幕的結束都制定了一個基調：第一幕“華麗”，第二幕“輕柔如夢”，第三幕“恢宏”，第四幕“戲劇性”，第五幕“悲劇”。當然，他仍舊必須為卡爾瓦羅夫人（Madame Carvalho，《米雷葉》的女高音，巴黎抒情劇院音樂總監的夫人）加上一段花腔女高音唱段《我愿生活在美夢中》（Je veux vivre）。而羅密歐的唱段《升起吧，太陽！》（Ah，leve-toisoleil?。┮约八氖锥爻獌灻乐翗O，古諾也因此而被最近的一位音樂史學家贊譽為偉大的作曲家。

自此之后，古諾開始將主要精力轉向清唱劇。1882年，英國伯明翰音樂節以四千英鎊的價格邀請古諾指揮他的清唱劇《贖罪》（La Rédemption），并在1884年首演他的作品《生與死》，由漢斯·里希特（Hans Richter）指揮，古諾也因這部作品收到了兩萬五千英鎊的支票。

如果要用一個詞來形容古諾和他的音樂，那就是“魅力”。作為一個男人，他恰到好處地運用了他的“魅力”，尤其是在異性身上。雖然男同胞們并不認同他的這種“魅力”，尤其是他和作曲家比才之間的不和更是加深了人們對他的不信任。不過和他本人一樣，他的音樂雖不全都那么完美，但那些流傳至今的佳作確是值得品鑒的。endprint