鄭板橋這樣畫《華封三祝》：寫來三祝乃三竹 畫出華封是兩峰

朱萬章

古人以“華封三祝”祝愿人富貴、長壽和多男子。清代以來，書畫家們因稻粱謀而創作了不少具吉祥寓意的“華封三祝”圖。鄭板橋對這一主題的繪畫也保持著持久的熱度，其中除分別收藏于中國國家博物館、天津博物館、上海博物館與旅順博物館的精品，更有不少流傳于民間，雖真贗雜糅，或有精粗之別，但就其數量看，反映出收藏者對這一主題追捧的程度。

“華封三祝”的典故來自《莊子？天地》。華封人祝愿圣人堯“使圣人富”、“使圣人壽”、“使圣人多男子”，但都被堯婉言謝絕。后來人們便以“華封三祝”祝愿人富貴、長壽和多男子。清代以來，“華封三祝”作為吉祥寓意的題材為畫家所追捧。常見的母題往往繪南天竹（南天竺）和兩種吉祥花卉（如牡丹、月季等），因“竹”與“祝”諧音，故在此主題中，“竹”是必不可少的元素。當然，也有純粹繪佛手、桃和石榴三種吉祥物的，因三者分別寓意富貴、長壽和多子，故有“三多”之喻，也常常稱作“華封三祝”。這樣的題材在清代中期商業文明較為發達的揚州地區較為盛行，因而在“揚州畫派”諸家中，多可見此類畫。到晚清民國時期，同樣以商業文明躍居全國前列的海上地區，也多見此類畫，“海上畫派”的任伯年、王一亭、王個簃等人最為樂此不疲。就其原因，因彼時揚州、海上地區多藝術贊助人，書畫市場異常活躍，書畫家們多因稻粱謀而畫畫，以故其作品必以迎合受眾為要務，因而出現普羅大眾所喜聞樂見的繪畫題材也就順理成章了。

所以在辭官歸里、以鬻畫為生的“揚州畫派”代表作家鄭板橋（1693—1765）筆下，就常見到這種吉祥寓意的題材。中國國家博物館所藏其紙本墨筆、縱167.7厘米、橫92.7厘米的《華封三祝圖》，可稱得上是鄭板橋此類題材的扛鼎力作。有意思的是，他不以花卉與竹相搭配，而是直接以其最為擅長的竹石入畫，畫三竿墨竹佇立于兩座峭立的石峰前，構圖簡潔清晰，疏朗明快。如果單以畫面看，似乎與其常見的“竹石圖”并無二致。但鄭板橋在畫中題詩：“寫來三祝乃三竹，畫出華封是兩峰。總是人情真愛戴，人家羅拜主人翁”，為構圖畫龍點睛。因“竹”與“祝”、“峰”與“封”諧音，故“華封三祝”之意躍然紙上。作者款識曰：“乾隆壬午，板橋鄭燮”，鈐白文方印“鄭燮之印”和朱文隨形印“樗散”，另有朱文長方印“歌詠古揚州”。“乾隆壬午”為乾隆二十七年（1762年），時年鄭氏七十歲。在此畫之后的第三年，鄭板橋即歸道山。因此可以說，該畫算是其晚年的代表作，反映其人畫俱老、筆力遒勁的藝術面貌。印鑒中，“樗散”一詞源自《莊子》之《內篇·逍遙游》：“吾有大樹，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規矩，立之涂，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也”，后人便以此比喻不為世用、投閑置散之意。鄭氏以此作為閑章，或可見其懷才不遇、不容于世的喟嘆與自況。

清人秦祖永（1825—1884）在其《桐陰論畫》中認為鄭板橋“筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁絕倫”，這在該畫中便可看出這種特色。但秦祖永同時認為，“此老天資豪邁，橫涂豎抹，未免發越太盡，無含蓄之致”，這在鄭氏傳世的竹石、蘭花諸圖中，都可體現出來。因其題材單一，畫面出現程式化現象也就在所難免，故“無含蓄之致”也就在情理之中了。不過，秦祖永卻另有一番解析：“蓋由其易于落筆，未能以醞釀出之，故畫格雖超，而畫律猶粗也”，認為落筆容易而缺少成竹在胸的“醞釀”，因此畫筆粗率。在筆者看來，不僅如此，更重要的是鄭板橋畫債或應酬較多，作畫無數，也就乏精致之作，終究是與當時的文化語境相關。但就其傳世諸作來看，此《華封三祝圖》應算得上得意之作了。

無獨有偶，在其傳世竹石中，尚有另一件《華封三祝圖》（天津博物館藏）。該畫亦為紙本墨筆，縱170厘米、橫70厘米，與前述《華封三祝圖》的尺幅大致相當，但其畫面構圖則大為迥異。該圖所繪為五竿墨竹置于兩座石峰之前，墨竹參差，高低錯落。竹葉墨韻明凈，墨色互異。如果僅從繪畫語言看，是和華封三祝毫無關聯的。但作者在畫上的題識，則將其畫境升堂入室：“昔人畫華封三祝，一峰而已。茲益一峰，是增其壽也。三竹而已，茲益以二而為五，是增其福也。上天申錫，有加無已，蓋甚顯上令德之君子，有以致此也。乾隆丙子冬寫似章翁鄉祭酒年老長翁，有是德即有是福，豈不信然！板橋鄭燮”，鈐白文方印“鄭板橋”。他是在前人約定俗成的一峰三竹的構思中，增加一峰及兩竹，因“石”有“壽”之意，故為增壽；“竹”為“祝”，增加二竹而為五，故為增福。鄭板橋的這種反主流構圖，不僅毫無違和感，反而因其題詞作為注腳而使立意凸顯，與同類題材的畫作相比，自然因其創新意識而略勝一籌。從這個意義上講，其實在畫面上多加任何一座石峰和一竿墨竹，都有增壽增福之意，鄭板橋將本來已經模式化的構圖加以重新解構與解讀，使“華封三祝”這一主題在創作中增添了無限的可能性。這是鄭板橋的別具匠心處，或者也稱得上是其模式化創作的圓滑之處。從款識可知，該圖作于清乾隆二十一年（1756年），時年作者六十四歲，比前作早了六年，也是其晚年之作。

值得玩味的是，鄭板橋傳世的多件《竹石圖》，其構圖多與上述《華封三祝圖》相類。如無年款的《峭石新篁》（旅順博物館藏），所繪數竿墨竹置于峭石之前，無論用筆還是構圖，都可稱得上是《華封三祝圖》的翻版，鄭氏題詩曰：“兩竿修竹入云根，下有峰巒石勢尊。甘雨和風三四月，滿庭篁篠是兒孫”，從詩意看，也有祝壽與祝多子之意；作于清乾隆十九年（1754年）的《竹石圖》（上海博物館藏）也是繪數竿墨竹于石峰之前，連款識也是和天津博物館藏《華封三祝圖》的位置一樣。所不同者，是因為題識：“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無竹，則黯然無色矣。余作竹作石，固無取于枯木也，意在畫竹則竹為主，以石輔之，今石反大于竹，多于竹，又出于格外也，不泥古法，不執己見，惟在活而已矣”，不難看出，鄭氏是通過此畫傳遞其對竹石圖創作的理念，但如果將此段文字換成華封三祝的語句，也是并無不妥的。因此可以看出，鄭板橋這種一題多畫或一畫多題的現象極為普遍。這是與其作品的世俗化和商業化傾向分不開的。

因“華封三祝”的寓意明顯，無論身居廟堂之高的如云冠蓋，還是身處江湖之遠的販夫走卒，都會鐘愛此題，寄托人們的美好期許。所以，為了滿足不同層次受眾的審美需求，鄭板橋對這一主題的繪畫保持持久的熱度。據不完全統計，在公庫藏品之外，鄭板橋的《華封三祝圖》尚有近十件之多。雖然這些作品或真贗雜糅，也或有精粗之別，但就其數量看，反映出收藏者對一主題追捧的程度。而鄭板橋創作的多幅《華封三祝圖》也免不了有雷同之嫌。作為具有文學家身份的鄭板橋，往往在題詞和竹石的數量稍加變通，就使畫面重復的概率大為降低，如將“三竹”增為“六竹”，是為增福，將“一峰”增為“兩峰”，是為“南山雙峙”，亦為增壽，有時甚至直接題詩：“南山高迥欲參天，密條叢篁更燦然。欲識周姬年八百，太任太姒乙姜賢”，使福壽的意蘊突顯無遺。當然，所有這些努力，不外乎在于傳遞一種“福壽雙增，天眷愈加愈厚。惟修德不怠，日增月益者，庶足以當之”的理念，是在勸導民眾“修德不怠”，方能福壽齊增，這也正是中國畫傳統中“成教化，助人倫”思想的折射。

正是因為鄭板橋熱衷于華封三祝題材，收藏者亦熱捧之，故在鄭板橋生活的年代，便已有牟利者仿制贗鼎。筆者寓目多件坊間流傳的鄭氏《華封三祝圖》，就不乏乾嘉時期的仿作。這些仿作大多構圖相似，甚至題詞也不分軒輊，但就繪畫的筆墨氣韻與文人格調，則與鄭氏的差別何止霄壤。至于題詞的書法，與鄭板橋常見的六分半書及“亂石鋪街”的結構，也是大相徑庭，就更不用說文人情趣了。到了晚清民國直到二十世紀，仿造其畫作者更是絡繹不絕，其功底又比乾嘉時贗作稍遜數籌。其時代風格也是一眼便可望知，不可同日而語。關于這一點，鑒藏者和畫史研究者，是不可不擦亮法眼的。