純真者的啟迪
———關(guān)于黃詠梅的嶺南城市小說

2017-10-18 01:03:57李蔚超

新文學(xué)評論 2017年2期

關(guān)鍵詞：小說

◆ 李蔚超

純真者的啟迪

———關(guān)于黃詠梅的嶺南城市小說

◆ 李蔚超

出入《詩經(jīng)》、《論語》，張檸描繪了一派古典氣韻的小說家黃詠梅，“從外表看，她有著一副抒情的面容，巧笑倩兮，思無邪，溫柔敦厚，很無辜的樣子，讓人不敢久視”——這樣的黃詠梅堪稱當(dāng)代的女君子了。張檸論文先及人，知人而論世，熟悉黃詠梅的人，大多會認(rèn)同張檸的描述和他在小說家與小說之間建立的聯(lián)系。黃詠梅當(dāng)然是地道的現(xiàn)代小說家，然而她的小說的敘述視角、風(fēng)格面貌，與其人都有通類之處，她的嶺南城市小說具備某種溫柔敦厚的外在表征，她筆下不再是被喧囂波浪沖擊后顯現(xiàn)出的骯臟世相和現(xiàn)代奇觀，而是一幅困窘而豐滿、瑣屑而真切的市井眾生圖。于不期然之間，黃詠梅的小說在不同的城市經(jīng)驗(yàn)、地域文化和底層敘事的面向中，賦予讀者以及文學(xué)以啟迪。

純真、限知與冷酷：天真的敘述者

黃詠梅的小說最動人之處，包含在小說敘述者天真和憂傷的腔調(diào)之中。即使她講述的故事與關(guān)涉的人物命運(yùn)，都指向時代和社會的大癥結(jié)，比如網(wǎng)絡(luò)暴力、文化差異、信訪、征地矛盾、青少年網(wǎng)癮和吸毒等等，小說的敘述也不因?qū)ο蟮暮甏蟊┝Χ暽銋枴T用天真敘述者(native narrator)的黃詠梅因?yàn)槭澜绮幻蓝鴳n傷，并不像全知敘述人一樣世故機(jī)巧，或帶著閱遍世情的揶揄，詠梅的小說極少智力上的炫耀，她語氣輕盈地訴說著別人的憂傷。那些城市犄角旮旯里生活著的人們，她因這些人的痛而傷心，因而，黃詠梅的小說彌漫著一種優(yōu)美而動人的感傷情調(diào)。敘事者天真倔強(qiáng)的聲音的號召力和感染力，使世界的無情和殘酷顯得更加蠻橫。這是黃詠梅小說最大的魅力。

老道而敏銳的批評家們，一眼望去就發(fā)現(xiàn)了黃詠梅小說中頗具辨識度的藝術(shù)特質(zhì)。陳曉明說她的敘述中包含著“無知的單純與天真”，“這就是她有意去主體化的敘述，那是她獨(dú)特藝術(shù)路數(shù)”。李敬澤則從小說中拈出“驚奇”來，“純真的驚奇，這可能是黃詠梅的真正力量，在生活中，她總是驚奇地看著大家，好像她在參觀‘神跡’，當(dāng)然很可能是荒謬可笑的神跡，在小說中，我能夠感到同樣的眼光”。黃詠梅的小說總會讓人聯(lián)想其人——當(dāng)然，這也是當(dāng)代批評的便利，我們能夠在人與文的并置觀察中，體察其中感性、細(xì)微的關(guān)聯(lián)。

何謂小說的腔調(diào)？何來純真與驚奇？在這里我不妨說明白些。歐陸的媒介理論試圖告訴我們，媒介或多或少決定著內(nèi)容，媒介不僅事關(guān)人類作為接受者的思維習(xí)慣，而且在決定內(nèi)容展開的過程時，影響著內(nèi)容的浮出字表。現(xiàn)代小說的媒介當(dāng)然是文字，然而文與言之密切關(guān)聯(lián)，使得視覺的文極容易轉(zhuǎn)化為聽覺的言，語言和音樂同借助聲音媒介而彼此相通，審美文字作為語言的表意符號而擁有樂性，閱讀時我們腦中難免會有敘述者的語音，或顯或隱，如同人說話的語氣、輕重、方言、柔剛，小說如同音樂，同樣也有腔調(diào)。

小說家們不屑于以理論服人，他們傾向于在文字的編織書寫中尋覓自己的心得。在臺灣的張大春看來，小說“腔調(diào)的確常可以被取材與修辭決定，不過，它也可以是一種語言策略”，“作為語言策略，小說的腔調(diào)容有完全對反的功能和意義：讀者或?yàn)橹呙叨桨l(fā)融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然偵知文本內(nèi)在的諷刺”。

回到黃詠梅的小說來尋找她敘述的影子。大多數(shù)的黃詠梅的小說都是關(guān)于人的日常和反常，關(guān)于親屬和朋友的交集、糾結(jié)的故事，她的短篇小說大多圍繞著一個主人公來寫，《小姨》、《表弟》、《草暖》、《少爺威威》、《文藝女青年楊念真》、《鮑魚師傅》……題目明白昭示著小說關(guān)乎一個人的故事和命運(yùn)，這個人與天真的敘述者多半是近親摯友，于是，敘述者講述這個人的故事時，語氣是天然地親切和熟稔。

在《表弟》里“我”是看著表弟長到16歲的表姐，回憶和講述表弟的故事是確然而親密的腔調(diào)：

要是表弟當(dāng)時知道我這些心理活動，他肯定會被氣哭的。我太有數(shù)了。表弟受不得半點(diǎn)的屈辱，從小到大都會被些芝麻大的屈辱氣哭。眼淚幾乎就是表弟的絕招和武器。

《父親的后視鏡》是女兒講父親的故事，開篇第一句，

父親生于1949年。過去，他總是響亮地跟別人說，我跟中華人民共和國同齡。不過，很久沒聽他再這么說了。

1949年，共和國同齡以及“很久沒聽”，這些關(guān)于時間的描述，無不來自熟悉和密切的分享了時間和記憶的人的口中。在敘述開長途車的父親的職業(yè)習(xí)慣時，

仔細(xì)想想，父親每次出車，不僅自己穿得整潔，還把大卡車也擦洗得清爽，的確像一個出門約會的男人。

類似蘊(yùn)含情感、出自揣測和對往昔生活細(xì)節(jié)的觀察和追憶，在詠梅的小說中不勝枚舉，張檸稱之為抒情，“在黃詠梅的作品中，強(qiáng)大的情感沖力往往來自于形象內(nèi)部，而非來自外在的撞擊。這種充滿感情(甚至溫情)、具有內(nèi)在和諧感與自足性的筆法，使得黃詠梅的小說流露出濃烈的抒情氣息”。小說家敘述的語氣中始終透露出率真、輕松與自如，與對象保持著適度而舒服的距離，既不過分緊逼、訓(xùn)問人物的內(nèi)心和糾結(jié)，同樣不會有意釋放敘述的迷霧和障眼法，以疏離人物與讀者的距離。

然而，頗為吊詭的是，文學(xué)的天真和驚奇之中往往包含著危險的意味。黃詠梅的小說中的冷峻與宿命感與純真和驚奇同樣一目了然。當(dāng)小說的人物走向生活的毀滅和崩潰時，天真敘述者既無行動力，亦無行動之意愿，她純?nèi)慌杂^的姿態(tài)和她外在于主人公的限知限度，在在助長了小說主人公的悲劇之悲，從而益發(fā)顯現(xiàn)了人情的冷漠。《小姨》堪稱黃詠梅的代表作之一。面對“小姨”這樣八十年代末的大學(xué)畢業(yè)生，少女?dāng)⑹氯恕拔摇比绾卫斫馑?jīng)的理想和執(zhí)著？理解她俗世衡量中失敗無望的人生？小說正以天真敘述者的驚奇和限知間離出人物的孤獨(dú)、怪異和不被社會理解的困境。伴隨著小說情節(jié)的進(jìn)展，天真敘事者與小姨的心理距離逐步擴(kuò)大，小說開始時，“我喜歡跟小姨待在一起，她似乎對什么都無所謂，松松垮垮，相處起來一點(diǎn)不像長輩”，小姨多年后再次經(jīng)歷了青春理想幻滅、崇高瓦解、愛情偶像坍塌的復(fù)雜情緒之后，從天真敘述人看去，“小姨狂笑不已，看上去簡直像個瘋子”，于是，黃詠梅讓天真敘述者以所知的限度旁觀小姨的行為，

當(dāng)天晚上，我跟小姨睡一床。睡到半夜，我就被聲音吵醒了。小姨睡的位置是空的，那聲音代替了小姨在黑暗中起伏。我一動不敢動，連大氣也不敢出，只是憑感覺找到了那聲音的所在地——靠墻的那只落地大衣柜。小姨把自己關(guān)在那里面，正試圖放低聲音哭泣。我聽了一會兒，鼻子就酸了。我想，失戀，大概就是這么傷心絕望的吧。可憐的小姨！

由親近喜愛到困惑不解，小說正是通過逐步拉開敘述人與小姨之間的情感依賴關(guān)系和心理距離，傳遞小姨放逐于社會和家庭的遭際和凄涼。小說結(jié)尾，天真敘述者無論如何不能理解小姨以肉身獻(xiàn)祭理想的“壯舉”，“我被這個滑稽的小丑一般的小姨嚇哭了”，這便是激烈和冷峻之間沖突的高潮了。

譬如《把夢想養(yǎng)肥》，這部小說屬于黃詠梅早期的創(chuàng)作，她的第一本小說集便以此為書名，小說的意義當(dāng)予以特殊注目。小說的敘述人和主人公仍然是女兒與母親，“我媽”是一個從梅花州來到廣州，沒有親人，被丈夫拋棄，被疾病纏身，還要供女兒讀書的殘疾女人，為了追求致富的夢想，像無數(shù)飽經(jīng)滄桑的人一樣，她有過從接近夢想的時刻到夢想破滅的瞬間，這樣的故事原本僅會使我們重溫一場平常的疼痛感和疼痛后的麻木，不平常的是詠梅采用她所擅長的、來自女兒的天真視角。于是，當(dāng)我們讀到走投無路的母親微弱的反抗和自甘受凌辱時，敘述者的天真和驚奇頓時轉(zhuǎn)化為小說的冷峻和嚴(yán)酷：

我媽朝我喝叫道，給我滾回家！滾回家，整天只知道看電視，電視能當(dāng)飯吃嗎？真是沒良心的，養(yǎng)你有什么用，養(yǎng)你還不如養(yǎng)只龜！

我在我媽的訓(xùn)斥下，跨出了小超市。那個矮胖的老劉和郭生呆在里邊，面面相覷。離開小超市的門不遠(yuǎn)，忽然聽到我的身后發(fā)出了很響的聲音，不是什么東西掉下地的那種聲音，這種聲音是誰聽到了都會本能地回頭看的。

我回頭，看到了我媽，朝著里邊的那兩個男人，張開了兩只干瘦的手臂，拐杖早就已經(jīng)躺在地面了，我媽的手朝著兩個男人，好像是要做某種拍打的姿勢，隨后，我媽因?yàn)槭ブ匦模瑩渫ㄒ宦晸涞乖诹说厣稀＞驮谖覌寭涞乖诘氐耐瑫r，我媽的聲音從地上升了起來，求求你，買一套吧！

那個矮胖男人一定是被我媽這個樣子嚇跑了，他一下子從超市的另一個方向跑了出去，那個方向是朝著黃埔大道的，這條可以同時奔跑十二輛車的大馬路，也是我媽每天等公交車的馬路。

我們每個人在成長中或多或少都曾見證過親人的暴力、出丑、懦弱，那種困惑、羞恥、無法參與和左右的旁觀感，夢魘般殘留在我們的情感結(jié)構(gòu)之中，黃詠梅的小說常帶領(lǐng)我們重溫那些。然而，重溫的經(jīng)驗(yàn)的重要性需要承認(rèn)，因?yàn)楸囟ㄐ枰覀兿茸龀鲆粋€歷史性判斷：當(dāng)敘述者是來自少年的觀點(diǎn)，那么讀者——當(dāng)代成年人要么拒斥它們，要么驗(yàn)證它們，小說家將倫理的難題留給了我們。

香港與嶺南，別一種懷舊

黃詠梅的小說《草暖》的主人公草暖的口頭禪是“是但啦”，粵語中“隨便吧”的意思。有趣的是，香港作家馬家輝長篇新作《龍頭鳳尾》里，黑道龍頭頻繁爆粗、貫穿全書的口頭禪也是與之相類的“是鳩但啦”，夾帶一個臟字，意思差不離。馬家輝意在以江湖恩仇演繹香港歷史，臟字加“是但啦”，是犬儒虛妄的人生態(tài)度，但更加隱含著香港講述的歷史虛無感和欲望動力。黃詠梅則有意塑造一個隨遇而安的年輕女性，于一念之間產(chǎn)生對人生和他人的一點(diǎn)點(diǎn)執(zhí)拗，正是從一點(diǎn)反常中，我們隨著女主人公看待看似安穩(wěn)的人心和生活背后的異樣。這個口頭俗語在粵方言地區(qū)頗為流行，多少帶出了嶺南人的生活心態(tài)。正如草暖之名，取自廣州著名的市民公園——一個中產(chǎn)階級社群標(biāo)志性的城市空間，草暖的個性以及“是但啦”的口頭禪，不無深意地象征著某種廣州市民性格。

黃詠梅出生在廣西梧州，多年在廣州生活，粵語方言與普通話共同構(gòu)成了她的母語語系。她的小說大多發(fā)生在嶺南一帶，信手拈來的粵語擬音字，顯示了她是在地有根的作家。

共同的地域方言繼承自前代族語，分享著同源的文化和習(xí)俗。“這其中的差別也不取決于方言本身而取決于文化，一般說來，分手的時間長、遷徙的路程遠(yuǎn)，來往的機(jī)會少，和其他民族相融合的規(guī)模大，方言的變異就大，繼承的共性就少。”香港與嶺南粵語方言區(qū)的關(guān)系也是如此。近幾十年來，香港與嶺南之間的往來融合愈加密切，于是在方言來說，

廣州人愛學(xué)香港人，在中文里雜英文，將我們這些銷售員叫“sales”，讀起來就是“銷士”。比方說，我們現(xiàn)在也一樣吧“貝仙”掛在嘴邊。“貝仙”是一個性感妞，她主宰著我們的命運(yùn)。真要哪一天，在公司的業(yè)績表上，誰的“貝仙”跟人跑了，就意味著誰已經(jīng)“陣亡”啦。“貝仙”就是英文“百分比”的讀音。

事實(shí)上，黃詠梅許多小說中都徘徊逡巡著香港的影子，盡管香港這座城從未成為小說的真實(shí)空間，它始終是想象的、作為鏡像的香港，是用來對照和檢查自己不足的香港，是暢想自身未來的香港。小說集《少爺威威》的封皮上，雅致淡然地印著小說《少爺威威》里的一段話：“他似乎又找回了往日的風(fēng)度，少爺威威，只不過，這些美好的時光，現(xiàn)在，十分鐘就結(jié)束了……”語調(diào)如此傷感而懷舊。這篇小說是黃詠梅將作為愛欲客體的香港、港產(chǎn)文化、想象鄉(xiāng)愁、懷舊情緒編織凝練得最為圓熟精巧的一篇。《少爺威威》是1983年香港藝人譚詠麟為同名電影演唱的主題曲，歌曲唱道：“少爺威威……追女仔/不要慳休/休失禮……天天都送大禮/鉆石與金表咪話貴/一味要死充……”這首粵語老歌確然也是東山大少魏俠這段故事的主題曲，無錢無勢的中年男子，為了追女孩子，天天死撐面子買大禮，被女孩子騙走了錢財，小說的結(jié)尾處，他與往昔“不會招惹的老女人”跳起了拉丁舞。小說彌漫著傷感濃郁的懷舊氣息，拉丁舞、粵語歌、港劇、佐丹奴T恤和蘋果牌牛仔褲，一連串關(guān)于香港的物象和記憶，勾連凝聚起主人公哀感頑艷的遙望香江彼端的鄉(xiāng)愁。魏俠就是懷舊本身。魏俠鄉(xiāng)愁的起點(diǎn)是逃港母親在90年代為他帶回的“新潮玩意兒”，以及母親一遍遍重復(fù)的囑咐：“你是有個香港媽咪的少爺仔！”90年代的魏俠身后追隨著數(shù)不清的“靚女”，而“進(jìn)入二十一世紀(jì)不久，魏俠就沒戲了”。沒戲的更是香港媽咪的香港神話，那個紙醉金迷繁華無邊的香港夢，而香港神話與魏俠自詡的東山大少身份一樣，不過是母親用華美而漏洞百出的言語搭建起的空洞能指。

關(guān)于香港的故事，作家也斯有一段著名的表達(dá)：“香港的故事？每個人都在說，說一個不同的故事，到頭來我們唯一可以肯定的，是那些不同的故事，不一定告訴我們關(guān)于香港的事，而是告訴了我們那個說故事的人，告訴了我們他站在什么位置說話。”站在嶺南位置上說話的黃詠梅，她的小說中飄浮不去香港幽靈，以及一廂情愿的香港懷舊和鄉(xiāng)愁，包含著特定時期的嶺南人乃至大陸人面對香港的情感結(jié)構(gòu)。這正是福柯所言的懷舊，“作為對于失去我們的歷史性，以及我們活過正在經(jīng)驗(yàn)的歷史的可能性，積極營造出來的一個癥狀”。香港，一度是我們尚未經(jīng)歷的可能和未來，香港的懷舊想象暗含著我們自身對歷史的判斷和對現(xiàn)狀的焦慮。

譚密斯是一位逃港女。在另一部小說《草暖》中，草暖的媽媽同樣是一位“不在場”的逃港女，她在女兒眼中是一位“沒有什么資本嫁到香港去”的平凡的女人，她拋下家庭，人間蒸發(fā)，音信杳然——盡管小說家在這兩個女人的敘述上大度地予以道德的饒恕和溫情的體恤，使她們不算十分不堪地出現(xiàn)在文本之中，然而小說隱含的評判昭然若揭，拋夫棄子的女性、空懷港夢、身無長技的女人，等待她們的香港命運(yùn)似乎除了出賣肉體和尊嚴(yán)之外，并無任何奇跡。與逃港女表面光鮮背后落魄的狀況相對應(yīng)的，小說中草暖的丈夫、魏俠女友心儀的富二代，都是廣州本土的新貴富人，他們成為小說中新的權(quán)力象征。

確如王德威所言，“1949年之后，香港成為20世紀(jì)后半段(中國的)城市想象的終極目標(biāo)”。90年代以后，香港代表的繁華、進(jìn)步、發(fā)達(dá)，通過涌入大陸的大眾文化演繹著港式日常的優(yōu)越，文化的時尚，國際化四小龍的經(jīng)濟(jì)地位，這些無不成為大陸對自身未來的想象依憑。嶺南地區(qū)與香港的地緣關(guān)系，以及歷史上的血緣關(guān)聯(lián)和方言的一致，他們在情感結(jié)構(gòu)上更加容易接受香港文化以及其背后的經(jīng)濟(jì)地位。于是，香港以及港臺流行樂、影視片和武俠小說，這些文化符號中能夠隱約感覺到它們共同指向那個曖昧不清且又意義豐富的“過去”。伴隨著香港大眾文化懷舊的悄然到來的是“九七”以來大陸的經(jīng)濟(jì)崛起，大陸與香港的關(guān)系在幾十年間悄然變化，在熱盼和猶疑之間，當(dāng)中國大陸的現(xiàn)實(shí)印證了曾經(jīng)的香港想象，當(dāng)彼岸成此岸時，當(dāng)年香港大眾文化的癡迷者們恍然發(fā)現(xiàn)，盡管他們的城市早已如同香港一樣“圍列著的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的”，一派光怪陸離的后現(xiàn)代景象，可是，他們的生活并沒有成為港產(chǎn)文化中呈現(xiàn)的那般美好、時尚而威風(fēng)，真正威風(fēng)的不再僅是港人，而是草暖丈夫那般廣州新貴。于是攜帶著香港想象的歌曲、電影種種“物”，喚起的是往昔香港繁華夢的惆悵和恍惚，是今不如昔，華夢破滅的傷逝。懷舊情緒依靠“戀物”來發(fā)揮作用。正如本雅明關(guān)心的問題那樣，“現(xiàn)在如何殘留著過去的痕跡，‘物’本身如何記錄了歷史性變化，而民眾的感情又如何寄托在這些‘物’中”。而這種悵然不獨(dú)屬于嶺南人，屬于癡迷于香港文化的幾代國人。

因有地緣之便，黃詠梅于此有更為直接和深切的個人記憶，小說《契爺》里敘述者的旁白不經(jīng)意便道出了小說家的個人之感，“1988年我已經(jīng)15歲了，我已經(jīng)不太喜歡跟著這里的伙伴們到街上到處亂玩了，而是喜歡跟同學(xué)們互相學(xué)習(xí)香港的流行歌曲，饒有興趣地在歌曲里學(xué)著香港話，在每一首歌詞的下方用普通話的同音字表示出其讀音，還將歌星的照片貼紙貼在一本本紀(jì)念冊里，集郵一樣相互流通”。正如福柯所言，以過去來取代無法承受的現(xiàn)在，是一項(xiàng)有意的逃避策略:“與其說是回返，毋寧說是求援。”

同樣值得關(guān)注的是，香港不僅是一場華美的夢，對于嶺南人來說，毗鄰故土的香港又是一衣帶水的所在，因近便，香港想象的傳奇性、誘惑性和危險性比其他地域更加清晰，更易于體認(rèn)。“從我們這個小城，只要沿著潯江出發(fā)，漂流整整一天一夜，據(jù)說一直可以流到香港，腳都不用沾地”(《契爺》)，香港又?jǐn)y帶著民間傳說似的傳奇性，桃花源或神山仙洞似的，在嶺南小城中某某去了香港，某某發(fā)了跡的故事屢見不鮮。當(dāng)然，香港未必帶來的都是好運(yùn)和財富，契爺盧本去了香港，回來時如同被下了蠱，性情大變，并為小城帶回了壞消息——一種類似于詛咒的超自然懸念。這種詛咒未必與香港有關(guān)，而是關(guān)于不可測的現(xiàn)代性未來的恐懼。

小人物的游擊戰(zhàn)：何種邏輯的現(xiàn)實(shí)主義

寫實(shí)為主的小說中，黃詠梅采取了與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的邏輯，取信讀者以盡可能逼近所呈現(xiàn)的生活本真。小說里的主人公是與周圍格格不入之輩，他們大多格外執(zhí)拗，期冀通過努力拼搏，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)邏輯中指向的某種成功。然而，小人物們無法規(guī)避生活的磨難，本就勉力維持的生計，若有了生活上風(fēng)吹草動的波動，就更加舉步維艱，這是她小人物敘述的常用模式。在這尋夢、夢碎的過程中，日常生活的侵蝕力和撫慰性，人心的糾結(jié)和舒展，都是詠梅的才華得以淋漓盡致的施展之處。然而，在充分肯定黃詠梅底層小說的成就時，文學(xué)批評界對底層寫作的批評始終幽靈般徘徊在討論詠梅小說的場域上空，當(dāng)寫實(shí)主義要求的細(xì)節(jié)真實(shí)實(shí)現(xiàn)之后，文學(xué)如何組織起來自現(xiàn)實(shí)的情節(jié)素材？以何種邏輯來講述現(xiàn)實(shí)？小說家可否超越現(xiàn)實(shí)的邏輯，那些使底層無可選擇、無望擺脫成為底層的邏輯？

《把夢想喂肥》中，敘述人女兒說道：

在我的理解中，我媽的世界里僅僅只有幾種人，一種是她經(jīng)常掛在嘴邊的“政府”，“政府”在她的眼里不是一個機(jī)構(gòu)，只是她經(jīng)常去打轉(zhuǎn)的中山路一個小屋子里的那幾個人，他們是殘疾人聯(lián)合會的負(fù)責(zé)人；一種是上三輪車就坐下到達(dá)目的地就下地走路的顧客；一種是他們這些有能力還想做點(diǎn)事的人；再有一種就是比他們嚴(yán)重，完全不能自理生活的殘廢人。我媽生活在這幾種人的關(guān)系構(gòu)成的社會里，每天清早，發(fā)動起她那輛掛著紅藍(lán)相間的塑料布的“寶馬”，突突突突地出門了，周旋在這個小小的城市里。看上去我媽不是在討生活，而是像料理莊稼一樣料理她的那些關(guān)系。

“我媽”關(guān)于與他人之間的關(guān)聯(lián)的判斷，在黃詠梅的小說中富有代表性。他們大多抱持一種線性的生活邏輯，慣于把眾生簡單地依據(jù)與自己生活的關(guān)聯(lián)劃分為“你”、“我”、“他”三類。這是最樸素的階層劃分了。與自己處境相當(dāng)?shù)囊活愂恰拔摇保c自己非同類的、游離于此在生活的是“你”，通常來說作為旁觀者的敘述人大多屬于此類，再就是那些權(quán)威的、強(qiáng)權(quán)的、暴力的“他們”，他們可以是政府、富人、罪犯、騙子等等，他們外在于“你”、“我”的生活圈，他們神秘、詭詐而有力，他們的存在影響著“你”、“我”的生活，他們?nèi)缤按笏摺币话愦嬖冢谑牵?dāng)小人物們與“他們”遭遇時，雙方的周旋、纏斗，成為改變“我們”生活命運(yùn)的方法和契機(jī)。小說大概在這樣的“我”、“他”關(guān)系中展開。這樣懸殊的力量對比的糾葛，使得小人物的生活猶如一場游擊戰(zhàn)。游擊戰(zhàn)中，他們時刻會遭遇同一陣營伙伴的倒戈，時刻遭遇無處不在的現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)的壓抑，他們時刻準(zhǔn)備妥協(xié)以保全自我。

他們打游擊的動力來自生活之夢，一種被社會主流所魅惑形塑的關(guān)于理想幸福生活的幻想。

我媽在一次次免費(fèi)看樓的過程中，逐漸培養(yǎng)了一個有錢人的理想，她不再向往我們冼村村口那幢唯一的28層的公寓了，要知道，我媽之前一直以在這個公寓買一套二手房為最高理想。我媽現(xiàn)在認(rèn)為，死都不要在這個面朝大馬路的地方買房，要買就到番禺去，那里的空氣在這里是聞不到的，那里的聲音在這里是聽不到的，那里的房子是這里想都想不出來的。(《把夢想喂肥》)

小公寓不夠要住大房子，這顯然是欲壑難平的資本邏輯和發(fā)展主義的影子了。并不是說小人物或底層社會不可以分享中上層的生活方式，而是說當(dāng)他們認(rèn)同和服從于這些主流邏輯時，他們便自愿將自己卷入到發(fā)展主義、拜金主義和資本主義的體系之中，心甘情愿地成為其金字塔上的奠基底座。況且，分享之艱難和希望之虛妄，無論從詠梅的小說中，還是現(xiàn)實(shí)生活中，我們都早已有所目睹，切身體察。

《達(dá)人》的意味更加深遠(yuǎn)。丘處機(jī)作為無權(quán)勢亦無財富的印刷廠下崗工人，他的傳奇性在于癡迷80年代風(fēng)靡國內(nèi)的港臺武俠小說并能大段背誦，被小秦科長許以“達(dá)人”之名。前印刷廠工人丘處機(jī)下崗時除了三萬塊遣散費(fèi)之外，得到的是四個紙箱的書，分別是金庸、梁羽生、古龍……清一色的武俠小說。以金庸為代表的香港武俠小說，在當(dāng)代中國文化序列中作為90年代最重要的大眾文化消費(fèi)品，包含著對港臺文化的逐步認(rèn)同。無父的個人英雄在江湖中，在朝堂廟宇之外，快意恩仇，其中迷人和惑誘的豪情和俠義，應(yīng)對著90年代以后個人主義“自由”與“解放”的想象。然而，香港武俠小說在丘處機(jī)這里大約權(quán)作懷舊之用，正如小說中路邊倒立彈唱的賣藝人唱起了眾人皆熟的《上海灘》。他“從不多管閑事，他對暴力很反感”，只有武俠小說喚起了他的俠義之心，以微薄有限的反抗——游擊戰(zhàn)似的，幫助比自己更弱勢的桃谷六仙。

90年代以來，中國社會在交換價值層面的階級分化相配合的是構(gòu)造文化階序的符號價值生產(chǎn)體系的建立，今天的勞動者不再是文化的享有者和消費(fèi)者，在小說中無意間形成了有趣的表達(dá)，印刷廠下崗前印刷的產(chǎn)品是武俠小說，丘處機(jī)得以閱讀、沉浸和自我代入、投射，而當(dāng)重抄舊業(yè)的丘處機(jī)為老板們印刷的則是他不配享有的、屬于“達(dá)官貴人”的精美春宮《明清傳奇》。正是這本底層勞動者不配享有的文化產(chǎn)品解決了他的危機(jī)，換回了謀生工具，求得平靜生活的方式。小人物的行為無關(guān)道德評判，只不過是小說家理解的生活中小人物的應(yīng)對人生困境和現(xiàn)實(shí)邏輯的狡黠，一種模糊領(lǐng)會社會體制的實(shí)際優(yōu)先權(quán)歸屬后，作出的一種疲憊的、脆弱的、下意識的機(jī)警反應(yīng)，一種普通弱小生物應(yīng)對叢林法則的生物學(xué)方式。