論新世紀文學生態與作家創作心態的互動關系

雷鳴

摘 要：文學場與經濟場、新聞場、娛樂場等其他社會場域相互作用，構成文學生成及發展的整體性、系統性的文化環境，即文學生態。新世紀以來，作家的創作心態無疑受到文學生態的巨大影響。文學營銷中的“品牌策略”，使作家被貼上“符號標簽”，從而影響作家形成自足的慣性心理。媒介權力的施控，催生了作家的媒介炒作行為，亦傳遞了作家創作上的速度焦慮。視覺文化時代的“圖像霸權”，驅使作家迎合讀者讀圖的偏好，一方面仿明星式進行身體形象包裝，一方面創作趨于影視化，這恰是作家趨附心態的顯現。探究新世紀文學生態與作家心態的互動關系，有助于更深刻地從創作主體的維度理解新世紀文學的現狀與走勢。

關鍵詞：新世紀；文學生態；作家心態；慣性；速度焦慮

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）09-0148-07

一、文學生態與作家創作心態問題的提出

按照法國社會學家布爾迪厄的“場域”理論，社會絕不是一個只有同一文化信仰以及掌控所有空間的權威所組成的凝固整體，它是諸多相對自治領域的聚合。這些相對自治領域，是由屬性相同或相近的事物構成，“在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型”①，即所謂“場”或“場域”（Field），比如藝術場、政治場、新聞場、科學場、文學場、娛樂場等。雖然每個場域在運行過程中有著自身特定的規則和邏輯，但場域的特征是開放性的，各自的邊界不是固化的，而是隨著社會關系中的力量不斷嬗變，重新劃疆拓域。

以文學場為例，它在具有一定自主性的同時，又不斷與其他社會場域進行著他律形式與自律形式的斗爭。在這個過程中，文學場與其他場域（如經濟場、新聞場、娛樂場等）之間，既有抗拒與掙脫，亦有妥協與合謀。或者說，這些場域之間彼此構成或協調或沖突或磨合的復雜關系，從而形成文學生成及發展的整體性、系統性的文化環境。為了準確地描述這一整體文化環境內部各因子或要素之間的“互補共生”關系，我們不妨借鑒生態學的有關原理與方法，把這一整體性、系統性的文化環境命名為“文學生態”或文學生態系統。簡言之，“文學生態”是文學場與經濟場、新聞場、娛樂場之間復雜關系存在的一種學術化表述，包含創作主體、文學生產機制、傳播方式、大眾媒介、讀者市場、批評功能等若干小系統。

按照格里芬的說法，“個體并非生來就是一個具有各種屬性的自足的實體，他（她）只是借助這些屬性同其他事物發生表面相互作用，而這些事物并不影響他（她）的本質。相反，個體與軀體的關系、他（她）與較廣闊的自然環境的關系、與家庭的關系、與文化的關系，等等，都是個人身份的構成性東西”②。那么，置身于文學生態系統之中的所有其他要素與作家的關系，皆屬于作家“個人身份構成的東西”，作家之存在，實乃一種位于文學生態系統中的關系性存在。本文以作家創作心態為切入口，試圖揭示這樣“一種關系性存在”，即探究文學生態系統與作家心態的關聯。或者說，本文意在探究文學生態系統中的哪些要素合力勾勒出作家的創作心態圖譜。

需要說明的是，本文對新世紀文學生態與作家創作心態互動關系的考察，有一個立論的前提，即市場經濟語境。所以，本文的研究對象雖然鎖定于新世紀以來的作家創作心態，但并不意味著作家們在20世紀90年代就無類似心態表現。作家在兩個時間段的心理狀態，不是如“楚河漢界”那般分野明顯，而是有著內在的綿延性。只是因為新世紀以來的文學生態較之20世紀90年代有某些明顯的變化，其他場域對文學場的影響在新世紀表現得更加集中和突出，因此，筆者截取“新世紀以來”作為研究的時間界限。

二、文學營銷的品牌策略與慣性心態

我們知道，20世紀50—70年代的中國文學生產機制是一體化的“計劃體制”，一方面，作家被賦予建構文化領導權的崇高使命，處于社會話語權力的中心位置，另一方面他們創作的內容與形式，又直接受國家意識形態的掌握與調控。這種高度“體制化”的文學生產機制，一直綿延到20世紀80年代初。20世紀90年代，在市場化的經濟環境中，文學生產機制發生了顯著變化，其中最重要的轉型是，文學生產由從前的以行政為主導轉向以市場為主導，市場體制直接支配著文學生產。

對于文學生產而言，市場經濟的運行邏輯要求它必須考慮作家作品的出版與發行能引起多少讀者的關注和購買，能夠獲得多少經濟效益。要實現這個經濟目標，出版者必須進行所謂的“符號”誘導營銷，制造清晰的市場辨識符號或定位明確的“品牌”，以利于廣泛傳播，從而贏得更多的市場關注，獲取更大的市場份額。

在此情形下，當然是仿娛樂場明星化的“符號”策略，具有最佳的傳播效果，能夠贏得更高的市場關注度。我們知道，明星通常是某種感情、理想、愿望的載體，對于受眾來說，他們是一種具有象征意義的符號。比如鞏俐、章子怡、葛優等影視明星，不僅僅是一個個具體的人名，而且是某一類型受眾認可或追求的價值之象征。一提及他們的名字，受眾往往能夠條件反射式地鎖定某類情感或價值歸屬。正是由于明星具備這樣的傳播效果，作家個人、期刊或出版社亦熱衷于“明星化”，要么作家有意把自己塑造成為某一類型情感或價值的符號，要么作家被貼上具有很高辨識度的“標簽”，娛樂場的規則以他律的形式強有力地介入文學場。

早在20世紀80年代末90年代初，先鋒小說的代表人物馬原、余華、格非、洪峰、蘇童，被批評家借用金庸筆下人物稱呼，貼上了文壇“射雕五虎將”（南帝蘇童、北丐洪峰、東邪余華、西毒馬原、中神通格非）的標簽。當然，這種有幾分戲說色彩的符號標簽，目的是概括當時先鋒小說作家的創作陣容，并非有意為作家貼上類同于影視明星的“符號標簽”，更不是出于市場的考慮。與此不同，新世紀以來不少作家被貼上各類“符號標簽”，則往往是出于市場的考慮，采用的是類似商品營銷的品牌策略。例如，衛慧、棉棉、周潔茹、魏微等幾個20世紀70年代出生的女性作家，被貼上了“美女作家”“另類作家”或“文學新人類”的標簽，尤其是衛慧還自封為“漂亮寶貝”。安妮寶貝、石康、南琛則被封為“小資寫作”的代表人物；諸多“80后”作家更是挖空心思，以獲取博人注意力的名頭標簽，如韓寒被刻意塑造成叛逆者的“天才”形象，張悅然因青春容貌秀麗，被冠以“青春玉女”作家的標簽，郭敬明則被封為“青春派寫作掌門人”，春樹自稱是喜歡虛榮和虛幻的“北京娃娃”，郭妮被稱為“青春愛情”寫手。這些“符號標簽”在擴大作家知名度的同時，也形成一定的品牌效應。endprint

所謂“品牌”（brand）一詞，源于古挪威文字brandr，原有“熔印”“烙印”的意義，后來逐漸演變為一種綜合印象的概括提煉。按照美國現代銷售專家菲利普·柯特勒的說法，“品牌并不僅僅是一個名稱或者象征。它是企業與顧客關系中的一個關鍵的要素。品牌表達消費者對某種產品及其性能的認知和感受——該產品或服務在消費者心中的意義”③。給作家貼上某個符號標簽，與此道理一致。實際上，當一個作家具有明確的“符號標簽”后，他在某種程度上就建構了一個類似于“品牌”意義的名稱，通過這個“品牌”，能為讀者的閱讀選擇提供一種具有明確指向性的“認知和感受”。圖書如海，要引起不同群體讀者的注意，作者的“符號標簽”是一種簡單而有效的辨識方法。誠如布迪厄所指出的：“無論對于作家還是批評家，畫商還是出版商或劇院經理，唯一合法的積累，旨在造出一種名聲，一個著名的和被認可的名字，即認可的資本，它意味著認可事物（這是簽名章或簽名的作用）和人物（通過出版、展覽等）的權力，進而賦予價值并從這種活動中獲利的權力。”④換言之，給作家冠以某個“符號標簽”，實際上是出版社、期刊社或者網站專門為作家制造一種被“認可的資本”，提供一種明確的辨識度。

當然，出于提高市場辨識度而設置的“符號標簽”，需要有一個邏輯前提，即作家作品所包含的某些維度必須與“符號標簽”有匹配對接之處。因此，作家一旦擁有某一種“符號標簽”，實際上也就意味著作家創作的大多數作品，在題材選擇、主題表達、藝術手法或者文體風格的追求上，都或顯或隱地與“符號標簽”的定位暗示相吻合，或者作品本身就是作家依照“符號標簽”設置方所指定的表現主題及配置的因素進行的“命題作文”。

長時間受此類“符號標簽”的誘導，作家容易形成“慣性心理”。所謂“慣性心理”，是“當一個人熟練于某種既定的思維方式或生存方式時，尤其是當這種方式獲得了公眾的首肯和贊許之后，自我超越的勇氣和開拓式的冒險精神就會消弭殆盡，一種自我依戀的慣性心理便會主宰他的整個精神世界”⑤。文學創作亦然，當一個作家諳熟某類作品題材、技法、敘述方式之后，就會形成一套習慣性思維和既定經驗，很難再有勇氣尋求突破與超越，其絕大部分作品不會超出既有思維和經驗的框定與涵括。即便是不同的作品，在主題內涵、精神向度、藝術技巧方面，亦是大同小異，或者如“模特換衣”，或者如“資產重組”，相互之間并無超越或迥異的地方。作家在“慣性心理”的作用下，作品很容易出現經常被批評家詬病的模式化傾向。

不難發現，新世紀以來，一些被“符號化”的作家，有著明顯的“慣性心理”的寫作癥候。他們依恃業已形成的慣性思維和固化經驗，進行平面的、慵懶的、自足的話語滑行。比如，池莉總也擺脫不了“良母式”作家的寫作套路，她在新世紀以來的《所以》《托爾斯泰圍巾》等作品中，雖然試圖致力于人物的精神建構，但開篇沒幾頁又回到新寫實小說駕輕就熟的套路；遲子建的小說總也擺脫不了遲式“溫情”的結尾；北村被稱為“神的抄寫員”，他所有的作品，包括中篇小說《張生的婚姻》《瑪卓的愛情》《水土不服》和長篇小說《憤怒》《玻璃》《我和上帝有個約》，幾乎都是尋求救贖而皈依上帝的一個情節套路。又如安妮寶貝在寫作中總是營造一個憂傷而溫情的“小資”世界，她的小說集《告別薇安》《八月未央》《彼岸花》《二三事》中的故事情節、情感基調、人物塑造幾乎相仿，都在重復著感傷與憂郁的“小資”生活故事，主題單一，慣性化寫作明顯。“80后”作家中，郭敬明的小說總是充滿著青春憂傷的情緒，韓寒的小說針對18歲左右叛逆期，饒雪漫專門寫作青春疼痛小說……毫無疑問，“符號標簽化”在提高作家社會認知度的同時，也催生了作家的惰性與慣性，在一定程度上阻滯了作家的自我超越與先鋒意識。

總而言之，在文學生產機制市場化轉型的背景下，出于文學營銷的品牌策略，而給作家設置各類“符號標簽”。這種做法在凸顯市場賣點的同時，卻從另一側面改變了作家的創作心態，不少作家在追求寫作的豐富性、先鋒性方面動力不足，而沉溺于一種慣性與固化的心理狀態。于是，寫作主題的一貫性、寫作風格的凝固化，自我復制、拼裝，便無可避免。這些作家滿足于自足的慣性，頂著“符號標簽”之冠，過得舒適怡然，他們對藝術獨創性與自主性的追求，自然而然地受到限制。

三、媒介權力施控與速度焦慮心態

毋庸諱言，自20世紀90年代以來，中國文學的“邊緣化”趨勢似乎不可逆轉。進入新世紀，隨著多媒體的飛速發展，這種趨勢似乎愈加明顯。雖然作家的人數與作品的數量未見減少，但社會的關注程度卻日漸下降。在這個文學備受冷落的時代，文學只有借助媒介力量，運用一切手段設置新聞議題、制造媒介事件，將作家與作品“轟動”式地推出，以引起公眾的關注與消費。有論者一針見血地指出：“落寞的文壇借用媒體的話語暴力來虛造聲勢、制造事端，嘩眾取寵，以期獲得其短期的社會效益或經濟效益”⑥。

失去關注度的文學，何以要借助現代傳播媒介達到聚斂人氣的目的？這主要緣于當代社會媒介權力的強大。在傳播學視野中，媒介（或稱為“媒體”）是指傳播信息的工具及相應的機構組織，如廣播、電視、報刊、網絡等。但隨著媒介的日益多元化與迅猛發展，媒介不僅僅是簡單的工具，而且成為一種塑造與操控人們價值觀、生活方式、情感的力量。在一定程度上可以說，媒介建構了我們當今的社會，我們所理解的世界也源于媒介所呈現的一切。誠如麥克盧漢所說：“一切傳播媒介都在徹底地改造我們，它們對私人生活、政治、經濟、美學、心理、道德、倫理和社會各方面的影響是如此普遍深入，以致我們的一切都與之接觸，受其影響，為其改變。”⑦正是因為如此，現代傳播媒介成為當今時代的超級“權力核心”，一切文化運作方式與文化生活形態莫不是依靠媒介進行呈現與建構。

新世紀的文學場當然也不能例外，現代傳播媒介猶如一只巨大的“魔手”，撥弄著文學場，挑戰或者顛覆著傳統的文學秩序與文學法則，張揚著消費意識、商業意識、娛樂意識等媒介意志。它可以憑借自身強大的傳播功能，讓一個寂寂無聞的寫作者一躍成為名噪一時、身價倍增的作家，讓一本無人知曉的書迅疾得到人們的普遍關注；它也可以策劃文學現象與文學潮流，提出文學概念，甚至可以向公眾兜售文學上的賣點或者“浪頭”。這充分說明，在當代文化語境中，現代傳播媒介似乎具有君臨登頂的氣勢，把握著當代文壇的風向與潮涌。同時，這也無形地影響著作家的創作心態。試想一些藝術水準不高的作品或者作家，通過媒介的策劃、炒作，居然能夠名利雙收，獲得廣泛的社會知名度與豐厚的市場利潤，誰還愿意勞心費神、殫精竭慮地打磨作品？對此類媒介化生存的作家，學者南帆曾有過生動的勾勒：“消息遠比作品重要；在小報上亮相，在熒屏上露臉；大言不慚，故作狂傲，挑戰權威；邀打成名；制造一種富有票房價值的個性；記者出場，制造新聞熱點。”⑧endprint

在媒介化語境下，通過媒介對作家、作品進行炒作便不足為奇了。筆者發現，這類炒作行為通常有三種情形。一是文本炒作，主要表現為對作品中的某些信息予以淘選后進行集中提煉或夸張擴大，以便與讀者市場的興奮點相契合。如葛紅兵的《沙床》把“教授寫作”與“美男作家”作為炒作賣點；閻連科的《丁莊夢》在封面上印有“中國第一部描寫艾滋病題材的長篇力作”的廣告語，刻意凸顯“第一部”“艾滋病”等內容以刺激讀者的眼球；《當代》雜志近幾年接二連三地推出《狼圖騰》《藏獒》《中國虎》等“動物小說”，并且在目錄頁動輒設計“驚心動魄的動物大片”等富有誘惑性的字眼。凡此種種，皆是文本炒作的典型表現。二是事件炒作，主要表現為通過媒介大肆宣傳作家在現實社會中具有轟動效應的不平常事件。如媒體津津樂道于衛慧、棉棉、九丹之間的罵戰，熱炒白燁、韓寒之爭，熱炒一些作家退出作協之類的事件。三是隱私炒作，主要表現為刻意炒作作家的逸聞趣事乃至私生活。例如，從余秋雨與演員妻子的“被離婚”，到網絡作家南派三叔自曝出軌；從池莉自曝戀愛與離婚的經歷，到林白自敘當裸體模特一事，均屬炒作隱私的范疇。上述三類商業炒作行為，無疑均與媒體的介入與推波助瀾息息相關，其目的是為了招徠公眾的關注目光，這也從另一側面透視出媒介時代作家的浮躁心態。

正是基于媒介權力的巨大能量，經常在媒介上拋頭露面，能夠增加出場者的“象征資本”與社會認知度。同時，大眾傳播媒介本身又存在著追新逐異的特點，它不斷地需要新的信息新陳代謝，需要新名字的高頻率出現，以制造時尚沖擊感。簡而言之，媒介時代信息是需要時時刷新的。有些作家深諳此道，唯有不斷地在媒介上出場和亮相，自己在文壇才會有一席之地，才會不被人遺忘。這種觀念投射于作家文學創作上，便表現出創作速度的焦慮癥候。誠如雷達所言：“一個作家如果在市場上沒有一定數量的產品頻頻問世，就可能很快被遺忘，于是焦慮感壓迫著作家，不少人只有拼命地寫。……我們知道，創作有一個不變的規律，就是不下苦功夫，不深刻體驗、積累，不言人之未言，就不可能寫出精深之作；而市場也有一個不變的規律，就是不花樣翻新，不炫人眼目，不讓作品的代謝周期變得越來越短，利潤就不可能節節上升。一個作家如果10年、20年才寫一部小說，就跟不上這時代的文化商品的節奏。現在很多作家身陷于兩大矛盾之中，精神焦慮，甚至虛脫。”⑨

這種媒介時代特有的速度焦慮心態，彌漫于新世紀以來的文壇，主要表現有兩種。其一是作家寫作呈現出非常普遍的高速狀態。20世紀90年代，賈平凹創造了一個月寫好30萬字《廢都》草稿的速度記錄，新世紀以來，這個速度紀錄早已被刷新，莫言50萬字的《生死疲勞》僅用43天寫完；徐貴祥30多萬字的軍旅題材小說《高地》僅用20多天就完成了。當然作品完成時間之短，并不能簡單地與粗制濫造畫等號，因為每個作家的創作勃發力是不同的。媒介時代追求在媒體上的曝光率與文化熟識度，這在很大程度上助推了作家的快速寫作。其二是作品總量之巨。以長篇小說為例，從20世紀90年代中期開始，每年的數量在700部左右，進入新世紀以后，這一數字逐年攀升，最近幾年達到每年3000多部。作品總體數量增加，除了參與創作人數增多之外，當然也與每位作家生產的作品數量增加密切相關。比如，潘軍2000年在7家出版社出版了16本著作，網絡作家唐家三少一年至少出版十五六本書。目前占據文壇一線地位的作家，如王安憶、閻連科、劉震云的寫作速度也是驚人的，幾乎每隔一二年就會推出自己的長篇新作。像羅曼·羅蘭花10年寫《約翰·克利斯朵夫》，馬爾克斯為《百年孤獨》準備了20年，這般“十年磨一劍”的潛心創作已是遙不可及的神話。

綜上所論，正是由于新世紀傳媒文化的勃興與傳媒巨大的施控能力，使作家熱衷于明星式的媒介化炒作，在創作上的速度焦慮心態亦更加凸顯，表現在文學創作上就是作家們高速化的寫作癥候。當一個作家沉溺于一蹴而就的快感之中時，他不可能再保持“慢工出細活”的節奏。他們既沒有時間進行知識的儲備，也沒有更多時間體驗與感悟生活。也正因為如此，題材臆想、文體粗疏、敘事面孔單一，成為高速化寫作的通病。

四、圖像霸權邏輯與跨界趨附心態

根據接受美學的觀點，文學活動由文學生產與文學接受兩個環節構成，文學生產是文學的起點，文學被接受和產生效果是這一過程的終點。文學接受對文學生產起著反作用，影響著文學的再生產，沒有文學接受，文學文本也就失去了存在的意義。誠如伊瑟爾之見，文學作品只有在讀者的參與之下才能成為文學作品。而文本中的空白則是一種召喚結構，它激發讀者進行結構化的閱讀行為。⑩也就是說，讀者在文學活動中居于關鍵位置，是文學作品意義的創造者，在文學活動中張揚著想象與創造的主體性。

隨著電子媒介的發達，以及文學商業化和產業化程度的提高，讀者作為意義生產的主體性遭到前所未有的削弱。讀者由意義的創造者轉化為文學的消費者，“是文學產品商品化的生成器和轉換者。對具體的文本來說，讀者所賦予的不是意義，而是碼洋與利潤”B11。既然讀者更多的是作為消費者，那么在市場邏輯的支配下，文學生產者理所當然地要考量文學消費者的特點，關注當下受眾的需求。

眾所周知，“讀圖時代”或“視覺文化時代”的到來已是不爭的事實。如丹尼爾·貝爾認為：“我堅信，當代文化逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”B12在視覺文化時代，圖像型文化開始擠壓甚至取代傳統的語言型文化，一場圖像對文字的戰爭似乎在文化領域蔓延。文學接受也由文字審美轉向圖像審美，從文字理解轉向熱衷于圖像的直觀，讀者更偏愛輕松、愉悅的圖文閱讀方式。“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。”B13既然讀者有“讀圖”之好，那么唯有圖像才能對讀者具有誘惑力和視覺沖擊力。于是，呈現新奇、精美的、富有視覺沖擊力的圖像，便成為出版社、文學期刊為爭奪市場份額、提高市場競爭力的一種重要營銷策略。

在文學生態系統中，讀者的圖像偏嗜帶來的影響，就是不少作家為迎合這種偏嗜而刻意進行形象包裝，并努力使這一形象在大眾傳媒之中廣泛傳播。如“80后”男作家郭敬明，有自己專門的形象設計團隊，每逢出席作品推廣活動，全然一副精心設計的明星造型；還有些作家以廣告代言人的身份，在其他的視覺媒介上展演自己的形象。如海巖曾是廣汽本田的轎跑型豪華跨界車“歌詩圖”的代言人；韓寒曾擔任駱駝戶外運動品牌和雀巢咖啡的形象代言人；郭敬明亦為珍視明滴眼液代言。女作家更是刻意展示自己的身體圖像，比如出生于20世紀70年代號稱“文學新人類”的作家，在文本與讀者見面的同時，必定附上她們“星味”十足的玉照。衛慧總是在作品的勒口處，配上自己妝容精致的藝術照，小說《上海寶貝》的封面是衛慧本人的寫真半身照。“80后”女作家更是不甘落后，如張悅然經常在其作品前面配有自己的“玉照”。海外華人作家亦走此路線，美籍華人作家嚴歌苓近年在國內炙手可熱，這與北京新華先鋒文化傳媒有限公司對其進行的形象包裝密不可分。據該公司總裁王笑東介紹：“我們召開各類媒體發布會，嚴歌苓每場必然出席。同時我們還在時尚雜志上給她安排藝術照拍攝，增加公眾對其形象的認知。”B14endprint

學者南帆曾指出：“人們時常詢問的是，充當明星的基本條件是什么。我曾經發現，明星的形成不僅源于某一方面的成就，同時還因為明星形象與這種成就不可分割地鑲嵌在一起。……為什么明星時常誕生于演員、運動員、歌舞表演者之間？身體的魅力是造就明星的前提，他們均是身體表演者。”B15這即是說，明星作為身體表演者，身體的感性外觀形象必須在場。按理說，作家并非“身體表演者”，只依憑他的文本吸引讀者即可，無需以身體形象作為吸引讀者的手段。然而，在讀圖時代，身體是最具吸引力的圖像。波德里亞指出：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵，這便是身體。”B16亦如學者金丹元所言：“身體是除大千世界之外，最為引人注目最具有視覺沖擊性的特定對象。”B17于是，除了表現身體及欲望的作品，作家本人的身體也一道進入商業邏輯體系，一起構成讀者注意力追逐的對象。這在女作家那里表現更加明顯，因為女性的身體更能激起讀者的窺私欲和性愛臆想。對此，有論者指出：“女作家的照片進入印刷品之中，顯示了一個明顯的文化信息，即文化市場定位書籍的重點，在于作家本人而且因其是‘女作家而有了觀看的必要。”B18

因此，出版社、文學期刊或作家本人，熱衷于形象包裝的明星化行為，喜歡讓身體形象與文字一起示人。這實際上是為了迎合讀者的“讀圖”偏好，既是“圖文”戰爭的顯影，也是“圖像霸權”時代的一種典型文學癥候。

在這種圖像話語凌駕文字話語的文化處境下，傳統的文學書寫的寂寞自是難免的。以“書寫—閱讀”為基本運作模式的文學在圖像霸權的合圍與“施暴”中，如何拓展自己的生存空間？借助影視這一圖像化的強大媒介不失為一條突圍之路。眾所周知，影視利用直觀、感性、具有沖擊力的視聽符號，通過無數的接收終端拓展文學的傳播路徑與傳播范圍，許多文學作品也正是借助了影視的“翅膀”，獲得了在大眾中的知名度，也為作家帶來名利雙收的效果。對此，作家劉震云曾感慨道：“本來你小說就1萬本，被1萬人閱讀，那有電影或者電視劇了，小說可能就是10萬本，就可能會有10萬讀者，增加了作家的物質收入，這是多好的事情啊，為什么我們要裝出清高的樣子拒絕呢？”B19新世紀以來，他的小說《手機》《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》，都相繼被改編成同名的電影或電視劇。作家不僅獲得了經濟效益，作家本人的形象也由此更深入人心。

受此誘惑，不少作家的創作心境發生了改變，那就是向影視行業俯首稱臣，要么心甘情愿地為影視創作文學腳本，要么在文本寫作過程中，遵循影視的敘事邏輯，等待影視的“臨幸”。此種跨界趨附心態，從作家在各種公開場合的談話之中不難驗證。北村曾說：“現在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，趕緊找一個有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣。”B20作家衣向東這樣透露自己的“寫作秘籍”：“我在寫作時一般都會注意場景不要太宏大，場景變化不要太大，就是為了避免在影視制作時出現困難，而且我很注意畫面感，有的人甚至說我的小說，不用改就可以直接開拍，還有在小說寫作時我還采用影視手法，比如影視的對白、鏡頭的切換，避免了小說寫作中的拖泥帶水，讀起來不會讓人感覺到累。”B21這些作家們的表白已經很能說明問題。

伴隨跨界趨附心態而來的，就是作家的“觸電”風潮。除了一些作家的作品被導演相中后改編成影視劇外，不少作家主動向影視行業靠攏。有的作家成為知名導演的“御用”編劇，如李馮作為編劇參與了張藝謀電影《英雄》的制作；有的作家親自擔任導演或編劇，將自己的作品影視化，如東西將自己的小說《沒有語言的生活》改編成電影劇本《天上的戀人》，周梅森親自擔任導演、編劇或制片人將自己的多部作品改編成電視劇；有的作家直接寫“影視小說”，如海巖、王海鸰、六六等人先寫作電視劇本，然后稍作處理改成電視小說，借助電視劇熱播而成暢銷書。

可見，在圖像霸權時代，作家熱衷于形象的包裝與身體展演，以博人眼球。這種做法正是作家跨界趨附其他圖像化媒介的“內隱”表現。這種趨附“圖像霸權”的心態集中凸顯，則是不少作家放棄文學創作個性，而向影視產業靠攏。作家趨附于影視的種種路徑在給文學發展帶來契機的同時，也帶來一些不可忽視的負面效應，比如作家屈從于影視化的寫作方式，在一定程度上消解了文學作為語言藝術的詩性魅力。形式的通俗化、故事的傳奇化、主題的日常生活化，成為影視化作品的“標準風格”，也是商業的需求。

五、結語

綜上所論，作家創作心態的形成，是文學生態系統中各要素合力作用的結果。新世紀以來，文學生產機制的市場化轉型后，文學生產需要以品牌為營銷策略，當作家被貼上某類“符號標簽”時，已經表明作家在創作上呈現自足的慣性心理。在媒介化時代，媒介的巨大權力引致作家熱衷于媒介炒作，這背后暗示著作家創作心態的浮躁與速度焦慮。在視覺文化時代，圖像成為一種霸權，讀者市場有讀圖之好，受此影響，作家在行為上熱衷展演身體形象，創作趨向于影視化，這是一種很明顯的跨界趨附心態。

作家良好心態的培養，有賴于一個良性文學生態系統。考察新世紀以來文學生態與作家創作心態之間的互動關系，可以使我們深入透徹地認識當下的一些文學現象，有助于我們從創作主體維度理解新世紀文學的現狀及走勢。更重要的是，在現實實踐層面，我們要有意識地調適新世紀文學生態系統中的某些要素，以促進作家良好心態的養成，進而促使新世紀文學保持健康的發展態勢。

注釋

①[法]皮埃爾·布爾迪厄、[美]華康德：《實踐與反思：反思社會學導引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，2004年，第134頁。

②[美]大衛·雷·格里芬：《后現代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社，1998年，第22頁。

③[美]菲利普·科特勒、加里·阿姆斯特朗：《市場營銷原理》，樓尊譯，中國人民大學出版社，2010年，第223頁。endprint

④[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社，2011年，第116頁。

⑤洪治綱：《對抗消極的慣性寫作——2009年短篇小說創作巡禮》，《小說評論》2010年第1期。

⑥吳秀明等：《新世紀文學現象與文學生態環境研究》，浙江工商大學出版社，2010年，第252頁。

⑦[加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館，2000年，第33頁。

⑧南帆：《媒體時代的作家》，《沒有重量的生存》，昆侖出版社，2003年，第169頁。

⑨雷達：《當前文學創作癥候分析》，《光明日報》2006年7月5日。

⑩陶東風主編：《文學理論基本問題》，北京大學出版社，2004年，第264頁。

B11張邦衛：《媒介詩學——傳媒視野下的文學與文學理論》，社會科學文獻出版社，2006年，第233頁。

B12B13[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第156、154頁。

B14肖湘女：《用全版權運作打造億元身價作家》，《北京商報》2013年4月12日。

B15南帆：《身體的敘事》，汪民安主編：《身體的文化政治學》，河南大學出版社，2004年，第219頁。

B16[法]波德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社，2001年，第138頁。

B17金丹元：《電視審美與身體文化》，孟建主編：《圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋》，復旦大學出版社，2005年，第81頁。

B18賀桂梅：《1990年代的“女性文學”與女作家出版物》，《現代中國》2003年第3輯。

B19張英：《劉震云小說和影視誰傷害誰》，《南方周末》2004年7月12日。

B20董彥：《電影捧紅的作家們》，《新快報》2004年4月23日。

B21吳小攀、申霞艷：《文學影視“套種”的感覺真好》，《羊城晚報》2005年7月9日。

責任編輯：采 薇

On the Interactive Relationship Between Literary Ecology And Writer′s Creative Mentality in the New Century

Lei Ming

Abstract：The interaction between literary field and other social fields such as economy， news and entertainment field forms the whole and systematic cultural environment of literature formation and development， i.e. the literary ecology. Since the beginning of the new century， the authors′ creative mentality have undoubtedly been influenced by the literary ecology. The "brand strategy" in literary marketing labels the writers a "symbol label"， which influences the writers′ habitual psychology of self-sufficiency. The control of media power gives rise to the authors′ media speculation， and the writers′ creation speed anxiety. In the era of visual culture， the image hegemony drivers writers to cater to readers′ map reading preference. On the one hand， writers imitate stars to improve external image； on the other hand， their literary creation caters to the film and television trend， which is an expression of the authors′ mentality. Exploring the interaction between literary ecology and writers state of mind in the new century， it is beneficial to understand the present situation and trend of literature in the new century.

Key words：the new century； literary ecology； writer′s mentality； inertia； speed anxietyendprint