天真吉祥兒童圖

文/侯仲春

典藏·知識

天真吉祥兒童圖

文/侯仲春

兒童是人類生命延續的象征，也是世界的未來。中國人一向十分重視兒童的培養，在兒童身上，寄托著人們對未來的希望。以兒童為題材的美術作品，是指以表現兒童生活為內容的美術，這些作品從不同的角度、用不同的方法，真實地、細膩地表現了古代兒童多方面的生活，諸如游戲、學習和勞動等，廣泛表現于民俗、文化、藝術、工藝等。自古以來，以兒童為題材的美術有著自身的發生、發展規律，構成了紛繁復雜、豐富多彩的兒童美術世界。

唐 佚名 雙童圖

兒童圖之所以受到人們的喜愛，主要是因為人們所共有的愛子之情及由兒童的生理和心理特點而產生的那種獨特的審美趣味，深受人們歡迎。

古代的中國是個古老的封建制國家，自然經濟即以家庭為單位的個體農業是我國賴以生存的基礎。國家所需要的人力、物力、財力全部來源于對這種家庭個體農業的攫取。一般地說，家庭的多少和土地面積的大小會直接關系到國家收入的增減和國力的強弱。歷代統治者對于人口增長問題如生育、撫養等，也極為重視。在家庭個體農業的生產中，勞動者的數量往往起著主要決定的作用。因此，通過增加人口來提高家庭生產能力是一種普遍的做法，人丁興旺、多子多福，也就成了廣大農民的一種理想和愿望。封建經濟對于人口增長的需要，以及由此而激發起的封建國家和人民對于養子生孫的熱情，乃是當時人們喜愛和欣賞兒童圖的社會基礎。

當然，兒童形象很早就出現在美術作品中。戰國時代，兒童已成為我國美術的表現對象之一，但其形象并不明顯，屬于陪襯角色。南北朝時期，兒童圖在一些墓室壁畫中開始出現，一般起到表現故事情節、或烘托氣氛的作用，畫法具有漢畫古拙幼稚的痕跡。

唐代，兒童在社會中的影響逐漸擴大，其生活日益受到人們的重視，科舉上設置了“童子科”，還出現了不少生動的兒童文學名篇，兒童圖獲得了較大的發展。盛唐畫家張萱是畫史記載中最早的一位擅畫兒童的畫家，《歷代名畫記》稱他“好畫婦女、嬰兒”，文獻資料記載張萱所畫兒童，身體比例更準確合理，面部造型更真實生動，行為態度更符合兒童的身份和心理特點。當時，兒童圖在民間逐漸流行開去，存在于一些墓室壁畫、屏畫中。

宋代是兒童圖發展的鼎盛時期，呈現出空前繁榮的創作景象，畫家之多、作品之多、取材之廣、技巧之高、影響之大，均為唐代所不能比擬。

當時，人們對兒童的重視，也是促進兒童圖發展和兒童題材大量運用的重要原因。宋代京城各郡設有官辦的兒童保護機構—“慈幼局”，人們認為兒童是吉祥的象征，能驅災降福。所以，不論宮廷還是民間許多慶祝、宗教、祭祀活動都要有兒童參加，在一定程度上造就了兒童圖的興盛。

北宋末，有一位杜姓京師人極善作兒童圖。在政和年間，他的畫廣受歡迎。畫院畫工為了應官禁之需求，往往托請他代筆。大概因為他的嬰孩畫得太好了，人稱“杜孩兒”。

宋 李嵩 貨郎圖

宋 蘇漢臣 秋庭戲嬰圖

元 佚名 同胞一氣圖

明 周臣 閑看兒童捉柳花

宋朝善畫嬰童的，最著名者要數蘇漢臣了。他是河南開封人，宣和年間受任畫院待詔，紹興年間重入畫院復職，精于道釋畫與人物畫，尤其擅長描繪嬰孩。據稱他畫的嬰孩“著色鮮潤，體度如生。熟玩之，不啻相與言笑者，可謂神矣”。《秋庭戲嬰圖》就是蘇漢臣的代表作，兩位錦衣娃兒，全神凝注地倚在圓凳上，玩游戲。背景有芙蓉與雛菊爭艷，暗示秋季。另有一圓凳，擺滿暫被遺棄的玩具。一柱擎天的太湖石則擔當了完整這個嚴謹的金字塔型構圖的重任。無論人物、器物或樹石均刻畫入微。尤其是娃娃的神情姿態，栩栩如生，令人激動不已。除了像《秋庭戲嬰圖》這種專以兒童為主角之名符其實的兒童圖外，描繪荷擔或推車載百貨沿村叫賣的貨郎題材，也常現兒童蹤影。李嵩《市擔嬰戲圖》是貨郎題材中最為人熟知贊嘆的作品，畫面中貨郎與其肩擔上五百件各色貨品，哺乳村婦與六位嬰孩，其豐富與詳盡令人咋舌。

宋代，隨著畫家隊伍的迅速發展和作品的猛增，兒童圖有了極大的擴展，牧放、游戲、貨郎等題材大量出現。游戲圖有“擊球”“藏迷”“戲水”“洗澡”“捕魚”“逮鳥”“捉蝶”等，牧放圖有“牧羊”“逐羊”“牧歸”“戲牛”等，貨郎圖則圍繞貨郎的售賣活動，表現了兒童們買東西打鬧、嬉戲、爭搶、謙讓、滿足、失望、歡樂、好奇等情景。這些作品的內容豐富多彩，面面俱到，幾乎包括了當時兒童游戲、學習、勞動等各個方面的生活細節。

總體而言，宋代的兒童圖在人物形象的塑造方面已能廣泛、深入、細致、具體地表現出不同年齡、不同生活環境、不同活動中的兒童的不同神態，注重人物不同的神情特征。

元代并沒有出現專作嬰戲圖的藝術家。兒童圖十分少見，其內容、技法和風格基本承襲宋人的范式。到了明清，隨著宮廷繪畫的恢復，傳統的兒童圖一度復興，在宮廷中出現了一批專擅兒童圖的名家，如金廷標、姚文翰、丁云鵬，作品風格多樣，既有傳統的工筆寫實面貌，也有新創的水墨寫意畫法，作品數量日益增多。

兒童圖裝飾在器物上的流行，最遲可溯至唐代，長沙窯產品中就已有持蓮花、著飄帶的小孩，可能是取材自佛教凈土信仰里的母題。另外，唐代開始出現了隱含吉祥意義的兒童紋，借用兒童形象來表達多生子孫的愿望或吉祥含義的作法，在明清時期更是被廣泛運用。至宋代，一些生活化的兒童圖裝飾廣泛流行，有時與蓮花紋混用，帶有“連生貴子”等吉祥意義；在更多的情況下，兒童圖是被單純地用來賦予樸質可愛的趣味。

兒童圖在陶瓷器上的運用可以說是最為普遍的。一些民窯都樂于用“兒童圖”裝飾器物，以增強淳厚樸實的韻味。磁州窯生產的兒童圖瓷枕以樸質的趣味聞名于世，如童子牧鴨枕，頂面畫一兒童肩扛荷葉前行，雛鴨追隨其后，恰以放鴨歸來，活潑生動，畫面構思巧妙，筆法簡潔流暢，極富生活情趣。而粉彩沐浴童俑，在長方形的底坐上置一鏊形盆，盆中一幼童爬在水中，頭高高仰起，面露頑皮神態。盆外站一稍長童為盆中幼童擦背，兩童均裸體，體態豐腴，兒童的形體特點，洗澡的神態及盆中流動的水紋，均塑造得準確、生動、惟妙惟肖。

宋代以后，兒童圖發生明顯變化，表現兒童現實生活的題材相對減少，而富于吉祥意義的兒童圖大量增加，大量運用在陶瓷、玉器、漆器、織繡等工藝美術中，尤其是木版年畫中，普遍運用兒童吉祥圖，被稱之為“娃娃畫”。明清時期，單純以表現兒童生活的工藝裝飾紋樣還大量存在，只不過已帶有程式化的傾向，并逐漸與兒童吉祥圖案相融合。僅從紋樣裝飾而言，少有精品產生。

吉祥如意，福壽康寧，是中華民族的共同愿望。吉祥圖是中國民間廣為流傳的造型藝術樣式，是中國傳統文化中，最能夠代表中國人，尤其是廣大勞動者對生活的理想和追求的藝術，反映出一個民族的文化風貌、審美情趣、美學觀念以及民俗習慣等。從表現手法來看，傳世的吉祥圖大致可以分為兩種類型：一類是吉祥圖案，一類是吉祥繪畫。其形成與中國人的思維方式和行為方式有關，受到各種思想和民間信仰的影響。

這種觀念，在宋代就已流行。譬如，傳蘇漢臣《長春百子圖》在某種意義來講，可以說是一幅吉祥圖。描繪春夏秋冬四時，百童陶醉于蕩秋千、騎木馬、下棋、捉鳥、釣魚、劃船、采荷花、撲蝴蝶、斗蟋蟀等游戲的情景。戶外庭院，四季景色分明，孩童盡興玩耍。卷之前后各以桃花、松樹來代表春季，再加以畫桃、蓮、桂、梅等四種吉祥花，有“四季平安、萬代長春”之意，因此得“長春”之名。“百”是祥瑞圓滿的表征，“百子”則為“多子多福”之意。畫面中，富貴人家子弟各式游樂活動，表現了在太平盛世歡樂場景，呈現歡欣祥和的喜慶氣氛。這樣的兒童圖，不但記錄出歲時景致與習尚，更以多彩多姿、熱鬧歡騰的畫面，寓意豐盛祥樂。

清 金庭標 嬰戲圖

唐 鎏金嬰戲紋銀壺

宋 牡丹童子荔枝紋綾

宋 磁州窯童子牧鴨枕

宋 粉彩沐浴童陶俑

清 刺繡百子圖

宋 蘇漢臣 長春百子圖

清乾隆 剔彩百子圖盤

清乾隆 琺瑯彩嬰戲雙連瓶

清乾隆 粉彩綠地嬰戲瓶

清 楊柳青年畫萬象更新

清乾隆 粉彩綠地嬰戲瓶平面圖

清 山東楊家埠年畫喜報三元

清 玉嬰戲圖

清 桃花塢年畫五子奪魁

清乾隆 象牙雕三羊開泰座屏

同類題材，在漆器工藝中也有運用。乾隆剔彩百子晬盤，底足內刻有二百子晬盤字樣，據宋謝維新《合璧事類》說：“周歲陳設曰晬盤”，由此可知它是清宮在王子周歲時放各種器物的用具。盤刻幼兒數十人，作耍龍燈、劃龍船、放風箏等游戲，色漆自下而上為綠、黑、黃、綠、紅五層，兒童服飾以紅為主，錦地用綠漆刻天紋和水紋、黑漆刻地紋，刀法爽利，精能刻痕深陡峻直，為乾隆時剔彩的代表作。

吉祥圖為應景而制，富裝飾性，利用內容本身或者其諧音，表現祈福求安之吉祥意義，深受民間喜愛。以兒童為主，活潑可愛，更受歡迎。如“歲歲平安”，以競相盛放之白梅與紅梅、翠竹及水仙盆栽暗示歲朝。前景二位小孩，正以稻穗喂食二只鵪鶉。“穗”與“歲”“鵪”與“安”均為諧音，組成“歲歲平安”的吉祥意義。“子孫和合”“三陽開泰”“太平有象”等，都具有相同性質。

吉祥圖案主要是在隱含吉祥意義，因此身旁出現以吉祥的事物來陪襯，于是兒童的主題成了捉福氣(蝠)、玩金魚(金玉)、逗弄獅子(太師少師)、帶著磬(吉慶)、舞弄金錢等游戲或裝飾，主要表現喜樂祥福的喻意；而畫中的兒童的造型更是錦衣玉食下的豐潤寶寶，都是吉祥的象征。

在民間，當時流行著這樣的說法：“一人，二嬰，三山，四花，五獸，六神佛。”工藝美術，特別是陶瓷大量使用兒童圖裝飾，圖案多畫的也是兒童生活。譬如，清乾隆琺瑯彩嬰戲雙連瓶腹部為白地彩繪嬰戲紋兩組：一組為四嬰戲三羊，四嬰中一嬰騎羊，一嬰手持畫卷，還有的手持梅花及靈芝，寓意“三羊開泰”，表示冬去春來，陰消陽長，一年吉利之象征；另一組畫面為九子嬉戲，其中一嬰抱瓶，瓶口中飛了五蝠，寓意“福在眼前”，其他嬰兒形態各異，表現出一組歡樂的場面，寓意“多子多福”。

一般地說，吉祥圖大多為民間畫工所作，有模本代代相傳。因此，這類畫多設色濃麗，描畫謹細，但缺乏神韻。以兒童為例，姿態豐，而少見生動表情。背景則多堆疊重覆，點綴畫面或者表示出季節而已。這類作品普遍流行民間，歷久不衰，并且發展出像天津楊柳青、蘇州桃花塢等之制作中心。

兒童圖被大量運用，大多用作吉祥圖案形式加以表現，傳達吉祥寓意，主要已不是描繪兒童的生活，而是借兒童的形象來達人們的生活理想和愿望，多子多福，子孫幸福就是吉祥兒童圖的主題，主要有三個方面的內容，希望多子多孫(包括祝賀生子生孫)題材有連生貴子、五子愛蓮、麒麟送子、百子圖等，希望子孫幸福的題材有五子奪魁、五子登科、子孫平安、九子斗蟋蟀等，希望全家幸福(驅邪祈吉)的題材有金玉滿堂、四季平安等。所以，民間在形象塑造方面有如此口訣：“人品要俊秀，能得人歡喜。”這是工藝品中兒童吉祥圖的人物造型原則。它要求作品中的兒童形象要俊美、富態，惹人喜愛。因此，畫工們在創作中一般要塑造秀美、富態的形象，加強兒童形象的吉利、喜慶的象征意義，人物形象都比較概括常常只勾勒出形體輪廓，而細部則稍加渲染，不事雕琢，大都比較夸張，秀美的細眉杏眼，身材纖巧，益覺嫵媚，富態的闊鼻牙口，四肢圓胖，更是福象。一般來說，兒童圖注重畫面的總體氣氛，側重表現兒童的共性，情節夸張，是以兒童形象來表達人們的美好理想。它以其歷史的慣性長年與民間結緣，不斷傳播，宮廷畫師或文人畫家競相創作，并確立樣式，逐漸興盛。其間文氣與野性交融，充溢著質樸、清新的審美因素。正因為經過自野而文、由文而野的上千年的相互交融，使得歷代兒童圖文野并存，文中有野，野中寓文，從而成為歷代兒童圖的重要美學特征之一。

歷代兒童圖通過民間、宮廷和文人畫家們的辛勤創造，以其特有的美學特征和審美價值在中國美術史上占據了一席之地。千百年來，兒童圖以其特有的形式美和內在美，世代流傳，千古播揚。

(本文作者任職于南京博物院)

責編/楊元元

清康熙 青花百子圖長花盆

清同治 粉彩百子圖大盤

清 黑漆嵌螺鈿五子奪魁盒