風(fēng)雨漫歸途

周盛楠

【摘 要】作為首位成功打入好萊塢主流市場的華裔動作片導(dǎo)演，吳宇森一直都是票房的保證。無論是早期在香港拍攝的《英雄本色》、《喋血雙雄》，還是轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢拍攝的《變臉》、《碟中諜2》，均在國際影壇上斬獲了許多大獎(jiǎng)。但是其回歸華語影壇后拍攝的《赤壁》、《太平輪》卻招來罵聲一片。本文將從藝術(shù)風(fēng)格、文化內(nèi)涵兩個(gè)角度出發(fā)，通過對比吳宇森好萊塢時(shí)期和回歸華語影壇時(shí)期的作品在這兩方面著力點(diǎn)的轉(zhuǎn)化，來探討吳宇森回歸后的藝術(shù)迷失。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)迷失；藝術(shù)風(fēng)格；文化內(nèi)涵

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0119-01

二十世紀(jì)八十年代，一部《英雄本色》不僅讓觀眾記住了“小馬哥”，也讓吳宇森在香港影壇一舉成名。其后，隨著吳宇森轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢發(fā)展，他所創(chuàng)造的獨(dú)特的暴力美學(xué)風(fēng)格和鏡頭語言開始在世界范圍內(nèi)大放異彩。2006年吳宇森選擇回歸華語影壇，但票房卻屢屢觸礁，這與其電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有著極大的關(guān)系。

一、藝術(shù)風(fēng)格——由暴力轉(zhuǎn)向平和

許多人喜歡吳宇森就是從他獨(dú)創(chuàng)的吳氏暴力美學(xué)開始的。他改變了暴力在電影中的存在形態(tài)，暴力不再是單純地作為暴力而存在，它成為了一種“浪漫的詩意表達(dá)”。

在仔細(xì)觀摩那些以暴力美學(xué)見長的吳氏影片之后，不難發(fā)現(xiàn)，吳宇森把激烈的槍戰(zhàn)、劇烈的爆炸、慘烈的打斗這些在動作影片中不可或缺的暴力因素都進(jìn)行了詩意化的表達(dá)。具體來講，就是在一些特有的暴力場景中，通過慢鏡頭、定格等后期手法來營造出一種舒緩、飄逸的美學(xué)意蘊(yùn)。使那些在現(xiàn)實(shí)中暴力血腥的場景得以在電影中以一種優(yōu)美有序的姿態(tài)來呈現(xiàn)。

這樣一位杰出的暴力美學(xué)大師，在回歸后明顯弱化了暴力美學(xué)的風(fēng)格。在《赤壁》中，給觀者留下深刻印象的反而是那些夸張搞笑、不符合時(shí)代背景的臺詞，打斗場面變得毫無存在感。之后的《太平輪》更是如此，在影片的開頭和結(jié)尾的兩場戰(zhàn)爭戲，雖然尸骨堆積如山，炮火震耳欲聾，但幾乎看不到斷臂殘肢的血腥場面。這種大而化之的戰(zhàn)爭戲很難去滿足當(dāng)代影迷的需求。

吳宇森早期的作品，雖然充斥著一些暴力元素，但在那些充滿暴力的鏡頭之下，潛藏的一種江湖道義和宗教情懷。而他回歸后的作品，雖然鏡頭中處處流露出鑄劍為犁的和平主義，但電影的表現(xiàn)手法非常平常，沒有能夠直刺人心的鏡頭出現(xiàn)。

二、文化內(nèi)涵——由中西文化轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化

吳宇森的電影一直以來都有一種強(qiáng)烈的文化內(nèi)涵。這其中不僅有中國傳統(tǒng)文化中的江湖道義、家國情懷，更有西方文化中的宗教信仰。這兩種看似不相關(guān)聯(lián)的文化類別，在吳宇森轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢后得到了完美融合。

在吳宇森好萊塢時(shí)期的巔峰之作《變臉》中，吳宇森將中西方文化融合到了極致。片中的兩位主人公，一方代表正義，一方代表邪惡。他們都在一定程度上表現(xiàn)出了重視家庭、關(guān)愛親人的特征。警察自不必說，恐怖分子也會低下他桀驁不馴的身姿給弟弟系鞋帶。這是典型的中國式文化在影片中的反映。另外警察的妻子對影片的發(fā)展起到了決定性作用，這里的女性角色已經(jīng)不單單是依附于男性存在的傳統(tǒng)中國影片中的女性形象了，她被打上了西方文化尊重女性、重視女性的烙印。《變臉》正是通過完美恰當(dāng)?shù)闹形鞣轿幕诤系氖侄尾诺靡韵碜u(yù)中外。

選擇回歸華語片市場的吳宇森，將《赤壁》作為叩響內(nèi)地大門的敲門磚，可惜以慘敗收場。幾年之后的《太平輪》也難逃厄運(yùn)，再一次觸礁。很多業(yè)內(nèi)人士分析稱，吳宇森選擇自己不擅長的歷史類題材進(jìn)行拍攝本身就是冒險(xiǎn)之舉。筆者卻很難贊同，吳宇森的失敗并不應(yīng)該歸結(jié)于題材的轉(zhuǎn)換，他的失敗歸根到底是差在了文化底蘊(yùn)上。在好萊塢時(shí)期，他將中西方文化的融合做得游刃有余，但是回到內(nèi)地市場，接觸傳統(tǒng)文化，則暴露出了他傳統(tǒng)文化缺失的短板。只能說這次的回歸之路，吳宇森操之過急，他過分迫切地想要通過表現(xiàn)傳統(tǒng)文化來得到國內(nèi)影迷的認(rèn)可，殊不知他卻失掉了讓他成功的最初本真。

三、結(jié)論

筆者認(rèn)為，吳宇森后期作品的失敗，并不是因?yàn)樗碾娪八枷肱c時(shí)代潮流相脫節(jié)，也不是因?yàn)閲鴥?nèi)放映機(jī)制的限制，而是因?yàn)樗菀妆惶囟ǖ沫h(huán)境體制所改變。無論是在好萊塢還是在華語電影市場，他都急于向受眾和市場靠攏，忽略對自身風(fēng)格的強(qiáng)化，從而導(dǎo)致自己的創(chuàng)作特色消失殆盡。

吳宇森曾經(jīng)說：“我每十年就有個(gè)轉(zhuǎn)變。開始的十年是拍香港式的喜劇，第二個(gè)十年拍英雄片，第三個(gè)十年都是拍好萊塢電影，現(xiàn)在第四個(gè)十年，我就拍我們中國的電影。”時(shí)至今日，吳宇森已經(jīng)拍攝了兩部大制作的電影，但和他自己的期待卻相距甚遠(yuǎn)。從好萊塢到內(nèi)地影壇，吳宇森的回歸之路還很漫長。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙欣.全球化背景下東方影人在西方的華麗轉(zhuǎn)身[J].視聽：廣西新聞出版社，2015（7）.

[2]李麗，晨曉.正說赤壁[J].章回小說，黑龍江出版社，2008（9）.

[3]楊甜子.東方暴力美學(xué)的浪漫詩意——淺析吳宇森早期作品中的暴力美學(xué)意象[C].南京：南京師范大學(xué)，2015（05）.