透過《停車》探究臺北的邊緣空間與都市困境

陳超

《停車》是一部集荒謬意象之大成的黑色喜劇，值得一提的是，鐘孟宏身兼編、導(dǎo)、攝三職，作為一位專業(yè)級MV導(dǎo)演，編劇的弱化使得本片的故事性相對較差，但從影像的整體效果而言，卻極具出彩。影片以停車這一事件作為整部影片的線索曳動，向觀眾展示了一幅幅臺北邊緣空間中的邊緣人物群像，同時，更向觀眾活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)了一幕幕都市困境中，無力掙扎卻又不得不掙扎著的最底層人物的的人生悲喜劇。

一、 邊緣空間和都市困境與眾生群像的交相輝映

（一）邊緣空間中的邊緣人視角

《停車》以一次偶然停車事件為藤蔓，牽系出了一系列匪夷所思的平凡故事，這一系列平凡故事既為整個敘事鋪陳得以展開的基底，又為整個敘事展開了以臺北后現(xiàn)代時空為背景的蕓蕓眾生相與世態(tài)相。影片中紛紜世象下，形形色色的小人物的不幸遭遇，既令人唏噓不已，又引人驀然反思。例如，影片在開篇即首先借理發(fā)店老板之口，道出了小馬這個悲劇性的底層人物，同樣身為底層人物的男主角的善意介入，驀地令邊緣空間中的祖孫兩代邊緣人，因了“小馬”的溫情介入，而變得立即完整、鮮活、溫暖了起來。男主角的這種移情式介入角色的切近體驗(yàn)，既補(bǔ)完了祖孫三代人缺失中間一代人的莫大遺憾，又將這種莫大的遺憾最終還是留給了觀眾。敘事中如此的一進(jìn)一退之間，即將邊緣空間中的邊緣人的遭遇進(jìn)行了一唱三嘆式迂回曲折的多視角、多層次、多元化的表達(dá)。

（二）都市困境下的受困者視角

《停車》通過邊緣空間中邊緣人的視角，以代入式視覺表達(dá)技法，令觀眾獲得了一種切近介入的移情體驗(yàn)，而與開篇中的小馬一家祖孫兩代人的邊緣空間中的邊緣人視角不同的是，穿梭于大陸和臺灣兩地時空，在后現(xiàn)代的影像中同時扮演兩種身份的李薇，則是典型的臺灣都市困境下的受困者。這種受困視角，既充分表現(xiàn)了李薇對于命運(yùn)的百般拔弄的那種無奈的逆來順受，又充分表現(xiàn)了李薇及其人格、尊嚴(yán)、肉體、精神被凌虐下的進(jìn)退維谷。與開篇中邊緣空間中的邊緣人視角的人物式建構(gòu)有所不同，都市困境下的受困者視角的建構(gòu)以大量的后現(xiàn)代時空切換、時空對比、時空卡位等進(jìn)階視覺表現(xiàn)技巧，表達(dá)了受困都既脫胎于時空又不得不囿于時空的那種極度無奈感。如果說小馬祖孫三代的多視角、多層次、多元化的表達(dá)，存在著后現(xiàn)代式多時空碎片化切換的缺憾，那么，李薇的都市困境下的受困表達(dá)，則恰恰補(bǔ)完了這種后現(xiàn)代式多時空碎片化切換的缺憾。

（三）邊緣人視角與受困者視者的一體焦慮意識

影片中，無論是邊緣空間中的邊緣人，還是都市困境中的受困者，對于這部影片的男主角而言，都是一種他者的觀察視角。而當(dāng)鏡頭由彼處拉回至此處，由一種更加宏觀的大他者視角，來審視男主角的時候，令我們訝異的是，男主角自己又何嘗不是集邊緣人與受困者于一身的這樣一個同樣卑微的角色呢？又何嘗不是同樣地被這座城市邊緣化地遺棄于車中，困境化地逼仄于街邊道路中，荒誕化地被命運(yùn)不斷脅迫與嘲弄呢？影片中的種種形諸于影像、付諸于表達(dá)、訴諸于心靈的光影在男主角的不斷地介入到陌生的邊緣空間，與不斷地遭遇到都市困境的過程中，以一半荒誕一半藝術(shù)化的視覺語言不疾不徐的表達(dá)了出來。這種基于具象化與表象化基礎(chǔ)之上的抽象表達(dá)以舒緩的無力感、淡淡然的無奈感、茫然的無依感，一把揭下了臺北光怪陸離表象下整個底層小人物普遍焦慮的難以愈合的瘡疤。

二、 邊緣空間與都市困境下的邊緣人生與困境

（一）邊緣人生的普世關(guān)懷

《停車》以悠然、緩釋、淡雅的慢節(jié)奏，輕描淡寫地描繪著層出不窮的社會底層邊緣人物角色。這些邊緣人物角色，幾乎涵蓋了整個臺北社會的方方面面。這些底層邊緣人物角色的敘事，看似由一件偶然事件引發(fā)，但縱觀全片，我們卻感受到了那種對于邊緣人物、邊緣人生、邊緣痛楚的深深的無奈感、無力感、無依感的關(guān)切表達(dá)。這種對于邊緣人生必然性遭遇的光雕影刻，立體凸顯了這部影片創(chuàng)制者無比高尚的藝術(shù)情操，與無比高尚的普世關(guān)懷。正所謂邊緣亦是無緣，這種無緣大慈，同體大悲的對于普通底層大眾無差別的一體化關(guān)切、關(guān)懷、關(guān)愛，這種切近關(guān)愛一切眾生的普世倫理，這種懷德、理德、行德的博愛眾生的慈念仁懷，已經(jīng)成為凌駕于這部影片映像本體能指之上一種形而上的意象所指，實(shí)際上，由這部影片中所流露出來的普世關(guān)懷、普世倫理、普世價值恰恰是我們這個時代所最可寶貴與最為缺乏的。[1]

（二）困境人生的欲速不達(dá)

《停車》以困境開篇，以困境收束；以停車啟始，而以行車結(jié)束。由影片的敘事觀察，停車并不意味著困境的開始，影片末尾的行車亦并不意味著困境的結(jié)束，人生就是如此，車位難找，幸運(yùn)地找到了也并不意味著幸運(yùn)的光顧，這就是所謂的世事難料。在臺北光怪陸離的街角，男主角在困境輾轉(zhuǎn)中經(jīng)歷了九死一生的波折，雖然片中的部分劇情設(shè)計得略顯凸兀，但表象化的演繹與意象化的表達(dá)，卻仍能令觀眾產(chǎn)生較好的沉浸。影片中的困境表達(dá)，頗為戲劇化與藝術(shù)化，這種困境的表達(dá)與邊緣痛楚的表達(dá)如出一轍，都在看似不經(jīng)意間，以一件小事慢慢地牽系出一系列小事，這恰恰是臺北社會底層人物人生困境的真實(shí)寫照。這部影片由整體的慢節(jié)奏表達(dá)出來的困境，反而會更令觀眾產(chǎn)生沉浸感，更令觀眾替戲中人物產(chǎn)生莫名的移情式無奈。

（三）邊緣人生與困境人生整合的意象躍升

《停車》由邊緣人生的移情式悲切，與困境人生的移情式無奈，描摹出了一幅幅相對大社會而言的邊緣空間中人生的切膚之痛，同時亦描摹出了一幅幅相對于自在人生的那種重重壓迫下的困境人生中的進(jìn)退維谷。姑且不論影片中各行各業(yè)典型角色的悲切與無奈，即便是男女主角的人生，亦同樣在臺北這座城市之中，處于一種相對邊緣化的狀態(tài)。女主角模特一場戲中，創(chuàng)制者刻意避開了模特工作室中的其他人，從而在影片的具象化表達(dá)上，對這一人物進(jìn)行了基于邊緣化的解構(gòu)，不僅如此，更以敘事藝術(shù)，將男女主角僅以回憶的方式揉合在一起，而在影片的整個相對現(xiàn)實(shí)敘事過程之中，令男女主角雖在臺北這一咫尺時空之中卻始終參商兩處無法聚首。并且，這部影片更以回憶的形式將男女主角人生中的困境揭示了出來，尤其是女主角在影片中無奈之極爆出的那句粗口，更是將整個舒緩的劇情驟然提升到了燃情的高度。[2]endprint

三、 邊緣空間與都市困境下人性自我意識

（一）邊緣空間與都市困境下的人性自我意識迷茫

《停車》最大的積極意義，就在于其以晦暗的基調(diào)，表達(dá)了底層小人物對于光明的渴望與向往，以殘暴的社會現(xiàn)象，表達(dá)了底層小人物在邊緣空間與都市困境中的無力、無依、無奈，同時，更以一種疏離、游離、間離揭示了邊緣人生的自我意識迷茫。例如，影片中李薇的那句“我的錢呢”，恰恰暴露了困境人生中的李薇并未意識到困境的根源，而只是看到了困境的表象，因此只能被困在連環(huán)套索的困境之中。其實(shí)，每個人的一生中都要觸碰無數(shù)個連環(huán)套索，這些連環(huán)套索，會牢牢套住已經(jīng)逼仄于邊緣空間與都市困境下的我們，令我們明知?dú)w途卻無法回歸，明知是套索卻又無法擺脫，想要的東西明明近在咫尺卻甚至都無力去觸摸。對于身處臺北社會最底層的邊緣人與受困者而言，無意識支配著的卑微人生，一如影片中百死不僵的迷茫的千足蟲，無論前路有多少可怖的未知，你都不得不在莫名狀態(tài)下踽踽前行。

（二）邊緣空間與都市困境下的人性自我意識回歸

《停車》與其他的荒誕和黑色喜劇的最大不同之處，就在于這部影片為觀眾建構(gòu)起了一個更具意象化的視角，亦因此而將人性的自我意識迷茫表達(dá)至極致。影片的最引人注目之處，絕不在于表達(dá)平凡生命邊緣空間中的那種逼仄生存與困境掙扎，而是在于以不斷進(jìn)階式的意象升華，以及由這種意象升華而一重重地表達(dá)出的那種自我存在、自我定位、自我尋獲的自我意識。在影片的最后，一封倍感溫馨的家書與一條令人惡心的千足蟲，邊緣空間中最不缺乏的就是這種千足蟲，而都市困境下最為缺乏的反而是這樣一封倍感溫馨的家書。千足蟲是一種最為卑微的生物，這種生物百死不僵，恰如臺北邊緣空間與都市困境下的最底層的民眾一般，片尾處蠕動著的千足蟲（學(xué)名馬陸諧音馬路），與不斷向前延伸著的茫無盡頭的公路，為這部影片建構(gòu)起了一種卑微生命自我意識的執(zhí)著尋獲與最終回歸。[3]

（三）邊緣空間與都市困境下的人性自我意識覺醒

《停車》雖然是一部典型的臺灣電影作品，但是，這部作品又與典型臺灣作品有著些許不同，這些不同之處就在于這部影片相對而言較為深刻，影片中的某些情節(jié)有時會令人一怔，甚至發(fā)人深省。例如，在開篇中男主角購買蛋糕一場戲中，蛋糕店主的那句“我只賣口感，不賣精神”，已經(jīng)將臺北后現(xiàn)代商業(yè)社會中的追逐利益的本質(zhì)一語道出，此語亦已經(jīng)將商業(yè)與文化以視覺映像剝離開來，更將邊緣空間與都市困境表達(dá)得淋漓盡致。其實(shí)，無論是“缺乏精神”的蛋糕，還是那條戲劇化存在的棄之無用以之塞口的紅色蕾絲小褲，在這部影片中都顯現(xiàn)出了一種形而上的妙用，尤其是那條紅色蕾絲小褲，其實(shí)恰恰是這部影片中的一種人格化的能指，與困境中的以李薇為代表的喪失人格與尊嚴(yán)的卑微人物若合符節(jié)。[4]同時，其與這部影片中人物的由棄而揚(yáng)一道，由污穢處見精神，躍升為一種人性精神最終依其意象化還原的覺醒所指。

結(jié)語

《停車》是一部有著MV式視覺語言表達(dá)，與舒緩節(jié)奏的集荒誕與黑色喜劇于一身的劇情大片，這部劇情大片以淡淡然的意態(tài)將臺北邊緣空間中的邊緣人，與都市困境中的遭遇表達(dá)得令觀眾如臨其境。并且，這部影片更以時光載體，透過影片中的視覺表象與光影具象，抽象了邊緣人生與困境人生中的痛楚與無奈，參照影片中的相對現(xiàn)實(shí)中的卑微生命，可以看到，臺北底層的小人物一如影片中百死不僵的千足蟲，無論前路有多少可怖的未知，都不得不在莫名狀態(tài)下踽踽前行，這既是對于邊緣人生悲切遭遇的一種有力控訴，又是對于困境人生欲速不達(dá)的一種詮解。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙志偉.臺灣題材國產(chǎn)（大陸）電影的影像敘事研究——從電影《臺灣往事》、《云水謠》到《臺北飄雪》[J].電影評介，2012（19）：

16-17.

[2]王秀琳，路迪.論白先勇作品中對邊緣人物的書寫——以《紐約客》和《臺北人》為例[J].名作欣賞，2016（20）：10-13.

[3]陸沁詩.都市文學(xué)鏡像中的都市異化與主體重建——以朱天文、朱天心作品中的臺北書寫為例[J].江淮論壇，2015（3）：140-144，166.

[4]陳昕.解析近年臺灣電影中的現(xiàn)實(shí)主義性——以影片《不能沒有你》、《停車》等為例[J].文教資料，2013（35）：140-142.endprint