“蛻世”與“飛升”：漢畫像石中的民間宗教信仰研究

□ 楊 赫 楊孝軍

“蛻世”與“飛升”：漢畫像石中的民間宗教信仰研究

□ 楊 赫 楊孝軍

本文通過考察漢代畫像中“祠主受祭圖”和“升仙圖”，來探討宗教思想的形成與變化過程，同時從“蛻世”到“飛升”的向往與構建來簡要揭示漢代早期民間信仰的生死觀的變遷，以及這種觀念作為象征符號被賦予在漢代墓葬畫像中，顯示出人們對于早期宗教思想有著強烈的信仰和認知感。

漢畫像石 “蛻世”“飛升” 宗教思想

秦漢之際，不死的追求，始終是人們不懈追求的目標，在這一信念的推動下，人世間不斷演繹出一幕幕鬧劇，如《史記》記載，方士李少君死后，武帝命人發少君之冢，不見有尸，空棺衣衾而已。武帝于是相信法術可以使人死后通過某種神秘變化脫離世人[1]。另有武帝巡幸黃帝所葬的橋山，當祭黃帝陵時，他問道：“我聞黃帝不死，今有冢，何也？”隨從答曰：黃帝的確已成神仙，墓中埋的不過是他的衣冠[2]。又如秦始皇巡游東海、漢武帝泰山封禪，都無不透露出對生命的渴望。而李少君的傳聞就是以死者身體的神秘消失為征兆，被認為死是遺其形骸而化去，是死后登仙，故稱其為“遺蛻”或“蛻世”。至于飛升，在漢代廣為流傳，能夠像黃帝一樣舉行封禪而升天；像淮南王劉安服不死之藥而升天，甚至其雞犬也都隨他升天；或像盧敖一樣服金玉之精，食據說使人身輕的紫芝之英而升天。

總之，西漢哲人、方士、王侯所執著探尋的長生之道并不是要征服死亡，而是著眼于無限地延長生命。“蛻世”和“飛升”他們之間共同聯系又強化了人們在無限延長生命的渴望，人們相信達到這樣的境地，生命就會有所轉化和升華。

從“蛻世”到“飛升”的向往與構建，激起了人們對這種神奇之境的精神幻想。漢代墓葬是漢代民眾對于生與死的認識，尤其反映在漢代墓葬圖像上，值得注意的是，漢代陵墓畫像中“祠主受祭圖”和“升仙圖”，在內容和形式上都充分反映了中國早期各種思想和民間信仰的影響。本文以“祠主受祭圖”和“升仙圖”為研究對象，在圖像的基礎上加以文獻佐證，提出了從“蛻世”到“飛升”的理想境界并進一步探討漢人對生死的構想與信仰。

一、漢代畫像石中的“祠主受祭圖”和“升仙圖”畫像及意義

漢畫像石中的“祠主受祭圖”和“升仙圖”就目前所見出土的內容來看，大約分為以下幾種。

圖一 山東微山兩城出土的祠主受祭圖

圖二 山東嘉祥宋山出土的祠主受祭圖

圖三 山東諸城前涼臺孫琮墓的祠主受祭圖

1.山東微山兩城出土的“祠主受祭圖”（圖一）。微山縣文物管理所藏。縱67厘米，橫104厘米。畫面正中是一座建筑，四阿式頂，前面敞開，兩立柱刻畫著花紋。男女主人抄手端坐在屋內，男右女左。來賓居男主人右側，里外各兩人，皆戴進賢冠，其中室內兩人捧著策板俯首躬身站立。左側立兩侍女。屋頂左右兩鳳凰，皆口銜丸丹狀仙藥，預備贈送人間。鳳鳥之間有兩披發仙人，手舞足蹈，希圖討得鳳鳥歡心，獲得仙藥。另外，屋檐兩端還各爬著一只猴子。右側空中飛著兩鳥，其下一大鳥在哺育小鳥，左側飛鳥下有一頭大熊。北壁右側還有一處題記，自右而左分別為：“永和四年四月丙朔而廿七日壬戍，桓孨終亡，二弟文山、叔山悲哀，治此食堂，到六年正月廿五日畢成。自念悲痛，不受天佑，少終，有一子男伯志，年三歲，卻到五年四月三日終，俱歸皇泉，何時復會，慎勿相忘，傳后世子孫，令知之”[3]。

2.山東嘉祥縣宋山出土“祠主受祭圖”（圖二）。畫面分為上下兩層，下層為祠主車馬出行圖，上層為祠主受祭圖。上層的祠主受祭圖中，畫面左側是一座由雙闕夾峙的二層樓閣，祠主受祭的場面在樓閣內展開。樓閣下層在榻上右端端坐的祠主，明顯比其面前的兩名跪拜者和身后的侍者以及樓格外的持板謁者要高大的多。

3.山東諸城縣前涼臺村出土的“祠主受祭圖”（圖三）。諸城市博物館藏。縱151厘米，橫75厘米。畫像分為上下兩組。上組，刻拜謁圖：上一廡殿頂廳堂，堂中高大的主人端坐于三面有屏的榻上，前置幾、杯、樽。屏外五侍者或捧杯、執便面，或執拂塵，或拱手侍分四列侍立；榻前左一吏，右六吏，皆執笏向主人跪拜。堂前二人執笏拜謁，其左右二十四吏役分四列侍立，前二列吏役執棰，后二列吏役執棨戟；左側二吏執笏跪，二侍者恭立，皆左向；右側二吏執笏，二侍者右手前伸，皆左向立。下組，刻議事圖：二層樓房一座，三樓有六人跽坐，二樓有八人跽坐，樓下有十一人相對，均似在議事。樓外，左六人執笏右向立，右四人執笏左向立。

4.山東嘉祥武氏祠出土“祠主受祭圖”（圖四）。畫面分為上下兩層，上層刻二層樓房，左右有重檐的雙闕，屋、闕脊有仙人喂鳳和猴、鳥；樓下男主人左向端坐，接受賓客拜謁，左右有侍者和賓客；樓上有女主人端坐中間，左右有女賓和女仆；樓閣左邊有一棵連理樹，樹下停有屏的軺車和一馬，樹上停、飛數鳥，一人立于車蓋上彎弓射鳥。樹上方一列人物拜會。下層為車馬出行的場面。

圖四 山東嘉祥武氏祠的祠主受祭圖

圖五 山東嘉祥焦城村出土的祠主受祭圖

圖六 山東嘉祥五老洼出土的祠主受祭圖

5.山東嘉祥焦城村出土“祠主受祭圖”（圖五）。畫面分為上下兩層，下層為車馬圖，上層即“樓閣拜謁圖”。“樓閣拜謁圖”的正中是一座高大的二層樓閣，兩側是高聳的雙闕，樓閣二層左右房間各有一名婦女憑欄正面端坐，樓閣下層是拜謁的場面，右側一人面左而坐，左側一人向右拜伏在地，樓閣內外有六名執板恭立的侍者。在被拜謁者身后的樓柱上，刻有“此齋主也”四字題記。

6.山東嘉祥五老洼出土“祠主受祭圖”（圖六）。畫面分為兩層，上層即“樓閣拜謁圖”，下層為車馬圖。在上層的“樓閣拜謁圖”中，樓閣下層左側面右而坐的被拜謁者身上刻有“故太守”三個字，字體是東漢時期流行的八分書。

7.鳳凰山小祠堂復原。鳳凰山漢墓小祠堂是徐州漢畫館收藏的較為完整的墓前小祠堂。現有祠堂后壁石一方，側壁石兩方，立柱石兩方，共五方，唯缺頂蓋石。小祠堂左右長約120厘米，前后進深約90厘米，高57厘米。A、B，鋪首銜環（小祠堂左、右側立柱石刻）。縱57、橫20、厚20厘米。館藏。石刻兩面刻畫，一面為鋪首銜環，一面為菱形紋飾。C，六博（小祠堂左側壁石刻）。縱57、橫56、厚19厘米。畫面中間為一樓閣，樓內有二人六博，兩邊有二侍者。樓上刻有鳳鳥、貓捉鼠。邊飾菱形紋。D，樂舞（小祠堂后壁石刻）。縱57、橫100、厚14厘米。畫面中刻一廳堂，兩邊有雙闕。堂內有男女二人對坐，堂外兩邊有二侍者，堂前有樂舞表演。邊飾菱形紋。E，建鼓舞（小祠堂右側壁石刻）。縱57、橫56、厚19厘米。畫面中刻一建鼓，兩邊有二人擊鼓，鼓上有羽葆華蓋。建鼓后有二人跽坐手搖鼗鼓、吹奏排簫。邊飾菱形紋。

圖七 徐州市銅山漢王鄉東沿村出土的建筑人物圖

8.徐州市銅山漢王鄉東沿村出土的“建筑人物圖”（圖七）。縱74、橫134、厚18厘米。畫面中刻一房屋，屋內二人對飲，屋外一人背袱，一人持物。屋上一展翅鳳鳥，其左右各有兩只小鳥。房屋的兩邊各有一株連理木。

9.徐州市銅山汴塘出土“建筑人物圖”（圖八），縱100、橫72、厚30厘米。畫面中刻一亭，亭內有二人對坐，亭子上面刻一對鳳鳥，天空中有兩只鳥飛翔，邊飾有菱形紋、三角紋和幔紋。

10.徐州市茅村蔡丘東山出土“建筑人物圖”（圖九），縱92、橫78、厚30厘米。畫面鳳鳥交頸，下刻一亭，亭內男女主人座談宴飲。邊飾幔紋。

圖八 徐州市銅山汴塘出土建筑人物圖

圖九 徐州市茅村大蔡丘東山出土建筑人物圖

11.徐州市茅村蔡丘出土“鋪首、伏羲女媧、宴飲”（圖一〇），縱92、橫177、厚25厘米。畫面分為三格。中間一格刻建筑人物，房屋斗栱下立柱彎曲，屋頂上刻有一對鳳鳥展翅；左面一格刻鋪首銜環，鋪首上方刻雙龍交頸；右面一格刻鋪首銜環，兩邊刻伏羲、女媧。邊飾幔紋。

圖一〇 徐州市茅村蔡丘出土建筑人物圖鋪首、伏羲女媧、宴飲

12.徐州漢畫像石館館藏“人物升仙圖”（圖一一）。縱76、橫182，厚25厘米。畫面橫向分為三格：左邊兩格刻柿蒂紋、菱形紋；右格刻二人正面端坐于榻上，均肩生羽翼。邊飾斜剁紋、幔紋。

圖一一 徐州漢畫像石館館藏“人物升仙圖”

圖一二 江蘇銅山洪樓漢墓出土的升仙圖

13.江蘇銅山洪樓漢墓出土的“升仙圖”（圖一二）。縱122、橫298厘米。畫面右刻兩架云車，分別為魚、龍所拉。左下部有雨師布雨、雷公布雷，還有仙人騎白象、風神致風。畫面的左邊立者為方士，跽者為墓的男主人，其意在導引升仙。右上角二高髻女子，左邊當為墓的女主人，她正在向家人揖別仙飛而去。這幅巨型畫面表現的是墓主人在方士的導引下，在眾神靈的簇擁護衛下，浩浩蕩蕩飛升天國的情景。

14.徐州漢畫像石藝術館收藏的“導引升仙圖”畫面用陰線刻線描的手法，表現的是墓主人在方士的導引下，在眾神靈的簇擁護衛下，飛升天國的情景。圖中主要刻有魚車、鳥車、龍車、鹿車；并有虹龍、星象蟾蜍，風神致風，伏羲、女媧等，一派天國景象。古人死后，想歸入天國。就是屈原詩中“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”的景象。

15.徐州漢畫像石藝術館收藏的“升仙圖”。該石縱41，橫240，厚15厘米。畫面上刻從左至右依次為鳳鳥、二人御龍、九尾狐、一人戴笠執鍤、烏龜，右邊一獸漫漶不清；下面中間刻羽人騎虎、騎鹿，左為東王公正面撫案端坐，右為西王母，中刻一面具。

“祠主受祭圖”，又叫做樓閣拜謁圖或樓闕人物圖，一般位于畫像石祠堂的后壁，如山東微山兩城、山東嘉祥縣宋山、山東諸城縣前涼臺村、山東嘉祥武氏祠、山東嘉祥焦城村、山東嘉祥五老洼、安徽鳳凰山小祠堂的后壁石刻等；當人們到祠堂來祭祀死者時，面對的正是祠主受祭圖。圖像的簡化形式是廳堂拜謁，如山東微山兩城永和四年（139年）祠堂后壁石，大廳內墓主夫婦并排正面端坐，男墓主左側有兩人持笏拜謁，廳外左側有兩人等候接見，右側有兩女子袖手站立，廳堂頂上刻仙人戲鳳和猴子上攀，空白處刻飛鳥和一只熊。由此可見，廳堂或樓閣拜謁是祠主受祭圖最基本的要素。

“升仙圖”，又為導引升仙圖，一般圖像的簡化形式是墓主人在方士的導引下，在眾神靈的簇擁護衛下，飛升天國的情景。圖中畫面的左邊立者為方士，跽者為墓的男主人，其意在引導升仙，右上角的女墓主也向家人揖別仙飛而去。畫面還刻有兩架云車，分別為魚、龍所拉。左下部有雨師布雨、雷公布雷，還有仙人騎白象、風神致風。

現在，對于“祠主受祭圖”的研究，學者都有過詳細闡述。以信立祥先生的《漢代畫像石綜合研究》中一文“祠堂后壁樓閣拜謁圖的內容和意義”和楊愛國先生的《“祠主受祭圖”再檢討》最具有代表性，其他學者對于漢畫像石中的“祠主受祭圖”圖像研究也有精彩論述。首先，信立祥先生認為“祠主受祭圖”作為祠堂后壁石刻，是子孫祭祀祖先之處，其上面祠堂正中畫像就是祠主，而祠主面前的跪拜者當然是其子孫后代了。墓地祠堂是祭祀祖先的墓祭用建筑，是維系現實的人間世界與地下鬼魂世界關系的紐帶。在漢代人的觀念中，墓地和祠堂是“祭祀是居，神明是處”是“鬼神所在，祭祀之處”在那里皆有神靈[4]。

其次，楊愛國先生認為既然墓上祠堂的功能是用來祭祀死者的，那么祠堂里的圖像就應該是以墓主人為中心來安排的。在《紀年漢代畫像石研究》一書中，曾專列一章從建筑的性質、圖像的題材內容及其布局、建筑裝飾與隨葬品共同營造死后世界三個方面對祠堂里以墓主為中心的圖像布局進行了論述，認為:祠堂后壁的圖像是祠堂圖像的中心，尊貴如西王母、東王公之類的神仙，與其他圖像一樣只是陪襯。得出這樣的認識：一是祠堂后壁象征祠主夫婦受祭的圖像占據著祠堂的中心位置，從而在布局意義上確立了主人地位。二是就單幅圖像而言，祠主受祭圖是整座祠堂中畫面面積最大的，體現了人們對它的重視。三是它正好面對前來祭祀的人們，盡管象征男墓主的形象在圖像上多是側身接受拜謁。

目前，學者們對祠堂后壁中祠主受祭圖含義還有著不同的看法，對樓閣的象征意義、樓閣中的人物、樓閣旁的樹、車等也都發表了自己不同的見解。除此之外，又從樓閣與雙闕，樓閣中的人物，大樹，樹下車馬，車馬出行圖多種角度出發進行了研究，本文對此不再贅述。通過以上考察和分析可知漢代墓葬文化充分反映了中國早期各種思想和民間信仰的真實寫照；漢畫像石作為一種象征性符號，重在它的象征意義。“祠主受祭圖”不是簡單的家人祭拜，也不是再現墓主本人的形象，以及在祠堂接受后人的祭祀，而是希望通過受祭以后在陵墓中蛻世，然后飛升到不受外界干擾的仙人世界。

“祠主受祭圖”和“升仙圖”無論在祠堂和墓葬里，我們都可以看到大量反映墓主受祭與升仙的主題。例如山東微山兩城出土的“祠主受祭圖”，山東諸城縣前涼臺村出土的“祠主受祭圖”；江蘇銅山洪樓祠堂出土的“升仙圖”、徐州漢畫像石藝術館收藏的“升仙圖”，均表現的是祠主受祭、天上仙境。周到先生認為，在漢畫像石中“道家迷戀羽化升仙的題材占有相當大的比重，這與漢代人們信仰靈魂不滅的思想有關，是想讓死者靈魂從墓室中駕馭著畫像上的飛廉、應龍、騰蛇、翼虎、白鹿、仙鶴升騰飛仙。”[5]漢代盛行厚葬，人們都以為人死后的靈魂是不滅的，可以升入天界，如馬王堆1號漢墓非衣帛畫，描繪了靈魂升天的情景和靈魂所生活的天界仙境，以寄托渴望成仙的遐想。所以，“受祭”與“升仙”漢畫像石，反映了漢代人們較為普遍的追求——希冀長生不老和死后升仙的愿望。

二、“蛻世”和“飛升”的內在象征與空間表現意義

“先死后蛻”的“蛻”，在《無上秘要》中曰：“夫尸解者，形之化也，本真之練蛻也，軀質之遁變也”，《續仙傳》云：“其隱化者，如禪留皮換骨”。成仙尸解余“蛻”，不留肉身，而遺留衣物（身外之物，包括衣、杖、帚等）。其肉身似返歸真，裸而離世。《神仙傳》：“王方平死三日，夜忽失其尸，衣冠不解（解開也），如蛇蛻耳。”當中隱含的觀念隨后發展成道教中的“尸解”概念，關于尸解，人們經常引用《抱樸子》中的一段話：“上士舉形升虛謂之天仙，中士游于名山謂之地仙，下士先死后蛻，謂之尸解仙”。

關于尸解一說，由來已久，據《史記·封禪書》載：“自齊威、宣之時，鄒之之徒，論著終始五德之運。及秦帝，齊人奏之，故始皇采用之。宋毋忌、正伯僑、充尚、羨門高都是燕人，為方仙道，形解銷化，依於鬼神之事。”[6]形解銷化，又稱尸解飛升。戰國時，燕齊一帶的方士將其神仙學說及方術與道家、鄒衍的陰陽五行說揉合起來形成了方仙道，主要流行于燕齊的上層社會，其法形解銷化，依于鬼神，企圖長生求仙。其所謂“方”指不死的神方，所謂“仙”指長生不死的神仙。另外，馬王堆帛書《十問》載彭祖傳授王子巧接陰之道曰：“彼生之多，上察于天，下播于地，能者必神，故能形解。”這里的形解，亦稱“尸解”。“尸解”（劉仲宇釋）條曰：“指棄尸于世，而自己卻解化仙去。……如漢末三國時葛玄自稱‘吾為天子所逼留，不遑作大藥，今當尸解。于是衣冠入室，臥而氣絕，其色不變。’（《神仙傳·葛玄》）……道教認為尸解而死，不是真死，而是托死化去。且尸體下葬后經太陰煉形，仍可白骨再生。然而因與肉體飛升的理想尚有距離，故視作仙法下品。……‘夫解化之道，其有萬途。或隱遁林泉，或周游異域……或授箓而記他生……或髻發但存，或衣結不解，乃至水火蕩煉，經千載而復生。’……后世道人化去，亦泛目之尸解以神話之。”[7]

“飛升”在漢代廣為流傳。《論衡·道虛篇》便記載時人對升天的幾例：其一是關于黃帝——“黃帝采首山銅，鑄鼎荊山下。鼎既成，有龍須垂胡髯下迎黃帝。黃帝上騎龍，群臣后宮從七十余人”。其二是關于淮南王劉安——“淮南王學道，招會天下有道之人，傾一國之尊，下道術之士，是以道術之士并會淮南，奇方異術，莫不爭出。王遂得道，舉家升天，畜產皆仙，犬吠于天上，雞鳴于云中。此言仙藥有余，犬雞食之，并隨王而升天去。”[8]還有以其他方式飛升，一，服食飛升，包括服食丹、符、丸等。人物有《神仙傳》中的沈文泰、陳安世、李八百、玉子、九靈子、北極子等。二，乘龍（或其它神獸）飛升，如《列仙傳》中的馬師皇、黃帝、陶安公、茅君之高祖父——以上乘龍；子英——乘魚；東郭延——乘虎豹，這些人物均騎神獸而飛升。三，修道有成、乘羽車而去。如《列仙傳》中的木羽；《神仙傳》中的茅君、安期、劉綱等。可見，飛升成仙作為得道的最高境界。

巫鴻先生認為漢代墓葬圖像生動地表現了漢代人的宇宙觀和生死觀，這些證據所呈現出的漢人的死后世界，幻想將死者的靈魂送到一個仙境，或是將通過死者的身份變成一個不朽之身來達到長生的目的。

“蛻世”與“飛升”應該從墓主人的視角加以觀察來理解，墓葬本身是“為死者開辟的創造了另一個神奇的世界，進入的是‘天人合一’的，祥瑞紛呈的，有各種神靈護佑的，可辟邪消災的，能羽化升仙的，有理想道德規范的，充滿著安樂生活享受的天地境界。”[9]表現出一種人們自古以來對于長久延續生命的企望[10]。例如濮陽西水坡45號墓古蓋天圖式墓中的龍虎圖案；表明西漢人們熱烈追求神仙境界，強調人死之后形體的消亡和靈魂的轉化重生到追求在世飛升和長生不老，使升仙成為生命的升華。鄭巖指出：“東漢時期壁畫墓與畫像石墓大量流行，描繪墓主形象的圖像隨之大量出現，一部分見于地下的墓室中，一部分見于地上幸存的祠堂中。”[11]在漢代畫像石中會經常看到祠主端坐在閣樓里接受家人的祭拜的畫像。對于這一畫像，據統計如山東微山兩城、山東嘉祥縣宋山、山東諸城縣前涼臺村、山東嘉祥武氏祠、山東嘉祥焦城村、山東嘉祥五老洼等等都是其中的代表性墓葬；徐州漢畫像石藝術館收藏的多幅墓主人的升仙圖像。“我們可以清楚的看到墳墓建筑裝飾是以墓主為中心，保證墓主在陰間生活殷實、把陰間生活需要的東西盡可能的全面的表現出來，使死者在陰間不在感到寂寞；……在前者的基礎上，人們為死后生活設計了更加美好的藍圖、那就是升仙，過上神仙的日子”[12]。漢代畫像中的“祠主受祭圖”和“升仙圖”，不論是墓主人還是其親屬，都試圖通過這一手段，達到從“蛻世”到“飛升”的一種超自然的目的，再造出一個人們死后期望從受祭——升仙，達到彼岸神奇世界。

三、漢代墓葬畫像與漢代民間宗教信仰的生死觀

目前，我們見到的漢代畫像石祠堂基本上都是東漢時期的，分布在北自山東東阿，南到安徽靈璧，西起山東嘉祥，東至山東臨淄，這樣一個南北狹長的地區。其中以微山湖周圍及其臨近地區的山東滕州、微山、嘉祥及江蘇的徐州最為集中[13]。

“祠主受祭圖”正是該地區的祠堂漢畫像的代表，畫像表現的是墓主人接受家人的祭拜，例如山東沂南漢墓出土的吊唁圖，正是描繪的是喪葬吊唁的場面。首先是官員們的祭拜，在前室東西兩壁安排了兩組吊唁活動，一是進入庭院的吊唁；一是在祠堂前進行悼念活動，官吏們在豐盛的祭品前，或跪伏在地，或躬身施禮，聆聽著主祭者對死者的悼念致辭。其次是祠堂周邊的禮拜活動，眾多親友們或駕車，或牽羊，捎帶著酒、食物和一袋袋的糧食，來到祠堂進行吊唁祭祀，祠堂兩邊大路上，人來人往，熙熙攘攘，各種禮品沿途擺放。吊唁在漢代是鄉間最重要的禮儀，在講求以孝治國的漢代尤其為社會所看重。

“升仙圖”表現的升仙場景是漢代陵墓中的主題，在漢代銅鏡上記述了這樣的內容：“上有仙人不知老，渴飲玉泉饑食棗，浮游天下敖四海，徘徊神山采芝草。”追求成仙、長生不老的思想由來已久。仙人們長生不老，永葆青春，遨游世界，不知飲食之苦，這種境界無疑是當時人們都憧憬不已的。漢武帝時期，是方仙道達到高潮的時期。漢武帝的求仙，在他身邊，圍集著一大批著名的方士，如李少君、李少翁、欒大、公孫卿等人。《史記·孝武本紀》記載，李少君勸說漢武帝要成仙，就要祠灶、封禪和化丹砂為黃金，黃帝成仙就是這樣的，漢武帝果然就這樣去做。公孫卿上書說黃帝鑄鼎而成仙，現在寶鼎已出，只要封禪、煉丹即可成仙。武帝嘆道：誠得如黃帝，吾視去妻子如脫履耳。《莊子》一書中充滿了對仙人仙境的種種描繪，反映了古代人們對長生不老的追求。

另外，徐州市銅山汴塘、徐州市茅村蔡丘東山出土“建筑人物圖”，日本學者林巳奈夫稱此類圖像為墳墓中的夫婦，認為畫中端坐的夫婦不是表現其生前姿態的肖像畫和墳墓中的日常生活，而是他們在彼岸世界中的形象[14]。又如徐州漢畫像石館館藏的“人物升仙圖”。畫面刻二人正面端坐于榻上，均肩生羽翼。畫像說明夫婦在墓室中已經升入了仙境，羽翼是成仙的標志。公元2世紀末的著作《論衡》記載仙人的形象：“圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行于云，則年增矣，千歲不死。”這里所指的仙人是從肩上長出來的一排羽毛，在《論衡》中所謂的翼。“人物升仙圖”中的人物均肩生羽翼，表明已經升到天國里了，而該畫像石又是墓室中出土的，這里既是墓穴中的世界，同時也是天上的世界，我們是否可以理解墓主人通過受祭又經過尸解然后飛升呢！

“蛻世”、“飛升”與漢代的民間生死信仰的起因。在漢代陵墓圖像中可以看出這種信仰已演化成一種普通的民俗——生與死。早期道教經典《太平經》對死后生活世界表示出極大的關注，顯示出民俗巨大的滲透力和張力，而最終出現了民間靈魂信仰的盛行局面。

早期道教經典《太平經》卷108《要訣十九條》云：“其欲知身成道而不死者，取訣于身已成神也，即度世矣，以為天信。”并指出：實現長生不死絕非易事，有時要借助某些法術來完成，譬如，尸解、飛升等。道士李少君的尸解成仙，類似此例，謂之甚多。《神仙傳》也多次談到尸解成仙之事。如卷3《王遠·蔡經傳》中載兩位人物就以尸解脫世而去，且王遠點化蔡經時語曰：“汝生命應得度世，汝生命應得度世，欲取汝以補官僚耳。然少不知道，今氣少肉多，不得上去，當為尸解。”[15]

另外，《太平經》認為，神鬼與凡人一樣需要飲食。《太平經》中的祭祀，依對象不同可分為兩類：其一是祭祀天地鬼神；其二對“家先”之祭祀。家先也要靠宗族后人的祭祀，才得以安寧。“祠主受祭圖”位于墓上祠堂后壁，當人們到祠堂來祭祀先人時，面對的正是它。由于它處于如此顯要的位置，對它的圖像意義的判斷和理解直接關系到對祠堂性質，乃至漢代喪葬禮俗和漢代人生死觀的認識，因此，學人對它給予了高度關注。關于祭祀之事，《后漢書·祭祀上》曰：“祭祀之道，自生民以來則有之矣。”[16]據有關研究表明，祭祀行為發源于遠古時人對自然力量的自發崇拜。所以，畫像石上出現“祠主受祭圖”也就不難理解了。

“尸解”，是把“尸體肉身”之精氣化解為神，遺其形骸而仙去。漢王充《論衡·道虛》：“所謂尸解者，何等也？謂身死精神去乎，謂身不死得免去皮膚也……如謂不死免去皮膚乎，諸學道死者骨肉俱在，與恒死之尸無以異也。”《晉書·葛洪傳》：“而洪坐至日中，兀然若睡而卒……視其顏色如生，體亦柔軟，舉尸入棺，甚輕，如空衣，世以為尸解得仙云。”這個“尸解”，尸體明顯是穿越了，而不是氣化了。這里就包含了道教崇尚肉身長生不死的內在因素。

眾所皆知，《太平經》特別關注超離此世而成仙，這種唯有通過修道登仙這一途徑才能驅除死亡的威脅、獲得生命永恒價值，這種不朽成仙觀念，不僅為東漢的民間思想所接受，而且在民間廣泛傳播。升仙也是漢代思想與信仰中的特殊表達方式之一，尤其在漢代墓葬藝術中表現得淋漓盡致，民間思想中的求仙復出與升仙不死在當時占據主流，墓葬又是唯一來表達的手段，所以用象征性的手法加以表達。

由此可見，通過以上分析，祠主“受祭”到“升仙”以及“蛻世”到“飛升”，發生了重要的轉化，具有了一定的象征意義；“它們只是替代死者靈魂的一個符號，人們并不在乎圖像與其原型之間有多少異同”[17]。而主要表達的是通過“受祭”到達理想世界——升仙。“受祭”也不再是簡單的祭拜，而是作為升仙的階梯。“受祭”、“升仙”這些相關性的圖像組合，讓我們看到漢人對生死的理解。“受祭”、“升仙”的圖像解釋了生命的“蛻世”到“飛升”，這主要追隨于在漢代相當普遍的民間信仰觀念；對漢代人來說，死亡只不過是靈魂離開肉身而已，是新生命的開始。

[1]《抱樸子》，卷2，第 6頁。這段記載是《史記》（第1386頁）一段文字復雜化的版本。

[2]《史記》，第 1396頁。

[3]楊愛國《幽明兩界——紀年漢代畫像石研究》，陜西人民美術出版社，2006年1月第1版，第51頁。

[4]信立祥《漢代畫像石研究》，文物出版社，2000年8月第1版。

[5]河南博物院《河南漢畫產生的歷史背景和藝術成就》，《周到藝術考古文集》，大象出版社，2004年。

[6][漢]司馬遷《史記》卷 28，第 1368～1369頁。

[7]胡孚琛《中華道教大辭典》，中國社會科學出版社1995年8月第1版，第608頁。

[8]黃暉《論衡校釋》卷 7，第 317～318頁。

[9]蔣英炬《關于漢畫像石產生背景與藝術功能的思考》，《考古》1998年第 11期，第 90～96頁。

[10]蒲慕州《追尋一己之福——中國古代的信仰世界》，上海古籍出版社，2007年3月第1版，第168頁。

[11]鄭巖《墓主畫像研究》，山東大學考古學系編《劉敦愿先生紀念文集》，山東大學出版社，1998年版。

[12]同 [3]，第 218 頁。

[13]同 [3]，第 164 頁。

[14]林巳奈夫《刻在石頭上的世界》，商務出版社，2010年9月第1版，第15頁～26頁。

[15]姜守城著《《太平經》研究——以生命為中心的綜合考察》，社會科學文獻出版社，2007年10月版，第87頁。

[16][南朝宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》志第7，第 3157頁。

[17]鄭巖《中國表情——文物所見古代中國人的風貌》，四川人民出版社，2004年版，第104頁。

（楊赫，南京藝術學院美術學院；楊孝軍，徐州漢畫像石藝術館）