文化生態與近代海派雕刻

王敏

文化生態與近代海派雕刻

王敏

Cultural Ecology and Modern Shanghai-style Carving

上海青浦金澤頤浩禪寺元代”不斷云“石刻

滬北錢業會館

民國時代的翡翠大寶塔

The formation of a regional craft carving style is not isolated, which is influenced and contributed by the ecological environment and the social environment. Theory of cultural ecology provides research idea on “multidimensional integration” to explore for the development of modern Shanghai craft carving.

一個地區工藝雕刻風格的生成不是孤立的，有著生態環境和社會環境的影響和促成。

20世紀30年代，美國伊利諾斯州立大學人類學教授朱利安·斯圖爾德（Julian Steward）率先提出文化生態概念，他以跨學科的角度，研究人類文化現象與其相處的地理位置、自然條件、人文環境之間的資源、狀態、發展的相互依存關系和動態平衡，開創了“文化即適應”的文化生態學研究。早期的文化生態學更多關注人對自然環境的“適應”，且研究對象多為相對封閉的時空，較少對動態發展的復雜情況思考。20世紀60年代后，文化生態學發展了“文化適應”的內涵，認為需要考慮文化的復雜性和社會發展程度；文化和環境是互動的；人不僅僅單純利用外部環境，人還通過有目的創造、利用環境建立為自己服務的文化，反過來又求得在自然界的生存與發展；人類文化適應是創造性的、主動性的。

手工雕刻的實施者大多為手藝人，由個體直接制作，因此它與產生時人們的物質條件、技術水平、社會生活和精神向往息息相關。它是一種最具有文化生態性的藝術形式。文化生態學的理論為探索近代上海工藝雕刻的發展，提供了“多維集成”的研究思路。

一個半世紀以來的上海工藝雕刻，大致有三個發展期，每個時期與當時的文化環境有著密切的關聯。第一個發展期是上海1843年開埠后的清末民初，尤其是二十世紀初至四十年代，隨上海移民潮和中外文化大交融，一批雕刻大師奠定了上海工藝雕刻的海派風格。第二個發展期是20世紀五十年代末至八十年代初。在科技、教育推動下，行業形態改變了個體或小作坊態，形成規模；技術傳承既有師徒制也有院校參與的教學和企業所重視的培訓，從業人員文化水平大幅提高。在老藝人帶領下，出現一批有水平的作品，為行業以后的發展集聚了人才。第三次的發展為近20余年，改革開放使行業形態再次變化，但收藏熱和原料漲等客觀因素，對工藝雕刻的需求又一次高漲，先是滿足迅起的建筑裝飾，以后又介入收藏領域，逐漸鋪開。品種開發、運用普及和深入民間的現象明顯，達到的程度也是空前的。

縱觀百多年，上海的工藝雕刻，呈現快速變化，幾乎薈集了全國大部分的著名品種，豐富多彩，蔚為大觀。主要有：玉雕、牙雕、木雕、磚雕、竹雕、石雕、硯刻、瓷刻、雕漆、家具雕刻、金銀鑲嵌、扇骨雕刻等，產品不下數百種。出現了一批工藝風格獨特，技藝高強的工藝雕刻家。如玉雕的孫天儀、周壽海、劉紀松、魏正榮；牙雕的匡臣亮、馮立錦、蔡健生；黃楊木雕的徐寶慶；硯刻的陳端友、張景安；竹刻的支慈庵；細刻的薛佛影；面塑的趙闊明等。這些對今天上海工藝雕刻產生重大影響的手工藝人，是在怎樣的文化土壤上發展的呢？

借鑒生態學和文化生態學的研究，對上海近代海派工藝雕刻的研究，可以從幾個層次進行，即工藝人個體、手工藝人群、文化氛圍和社會時代的影響等。

首先，這種現象發生與上海成為移民城市有關。開埠前，地處江南東臨大海之一隅的上海，也有著相當水平的工藝雕刻，如石雕、磚雕、木雕、金銀器雕刻等。盡管年代已久，資料已經很少，但在青浦，松江一帶的廟宇、陵墓遺跡和出土的地宮中，依然可以感悟當年工藝雕刻匠人所創造的精采。

上?？诎堕_放后，人口遷移活躍。1860年，太平軍二破清軍江南大營，當時上海，因租界原因，社會環境相對安穩。鄰近的江浙等地的商人、地主、官僚、文人及部分百姓，為避戰亂，紛紛舉家來滬。原蘇州等地的客商，開始落腳上海，開設作坊貨莊?？箲鸨l，上海租界再次人財集聚。1843年至1949年，上海人口急增12倍，人口成分多元組成，地區經濟模式轉型，使上海工藝雕刻的文化生態環境產生了新的變化。

從上海手工藝人個體和群體考察，近代工藝雕刻的起始發展，有非常典型的“輸入型”特征。海派工藝雕刻緣起首先是由一些來自全國各地已從業的成熟藝人帶來的技術輸入，其中江南鄰近地區的手藝人最早流入上海。

初遷上海的手藝人，有些在當地學藝已成。由于市場形成迅速，需求旺盛，流通暢活，經濟利益和前景空間的吸引，使他們闖蕩上海求得立足后，帶徒授藝進一步發展。如20世紀初，江蘇藝人匡臣亮從北京學成牙雕技藝，進入上海開設作坊并招徒弟?？锸仙瞄L精細透雕，弟子有匡奕貴、馮立錦等。馮氏后成為上海玉雕廠牙雕的領頭人，帶出徐氏兄弟等高手。再如，陳端友師傅張太平，在揚州時就是碑版雕刻能手。1912年遷居上海。陳端友隨之進入上海后，在這塊土地上逐漸成為一代硯雕大師?！拌F畫軒”創辦人、瓷刻和紫砂刻藝人戴國寶，早年也是在金陵拜華約三為師學藝，1910年移至城隍廟經營，逐漸成名。當時移入上海的還有東陽人“雕花皇帝”杜云松和“雕花狀元”樓水明等木雕藝人；有揚州漆器鑲嵌工藝藝人喬松林、刻漆藝人張國昌；有蘇州紅木雕刻藝人周興玉等，他們都曾在上海留下身影和工藝佳作。趙闊明也是在天津和北平練得一手好技藝后在上海變革創新形成自己風格。

上海的玉雕行業也類似。孫天儀的師傅袁德榮、劉紀松的師傅顧咸池、魏正榮的師傅胡鴻生等，有擅長仿古玉器，有擅長人物動物雕刻。這些來自揚州和蘇州的玉雕匠人，帶來了揚州擅長的山子、浮雕、爐瓶的制作技藝和蘇州玉牌雕刻及鏤空等特色技藝，終使上海玉雕行業人才濟濟，流派眾多，經過幾代人努力，逐漸形成海派玉雕風貌。

從上海近代早期工藝雕刻人員的原籍地觀察，除了小部分來自本地外，大多是不同時期陸續由外埠遷入。如雕漆屏風來自揚州，木雕來自東陽，檀香扇來自蘇州等。不同雕刻品種間有著明顯的人員輸入來源的地區性。筆者作過一個統計，在1955年，上海成立雕刻工藝美術生產合作社（即上海玉石雕刻廠的前身）時，全社53人，由藤編、玉雕和牙雕三部分手工藝人組成。其中玉雕16人，12人來自江蘇江都縣，2人來自揚州，1人來自瓜州，1人來自武進；牙雕有14人，全部來自江蘇江寧縣。以至在1958年上海玉雕廠初建后的相當一段時間內，揚州話幾乎成為“廠語”。

近代上海工藝雕刻的發展，與現代工業化城市和大都會城市的發展規律一脈相承。海派工藝雕刻的生成與其他地方的工藝品種產生有所不同。由于上海是一片具有成長性的土地，海岸線不斷東移，因此，它是一個有著十分明顯的“移入”和“生長”傾向的地區。近代上海從原人跡稀少的海灘涂地，迅速成為交通發達，商鋪林立，貿易活躍的商業城市。政體變化，經濟轉型，多元文化促成現代生活方式的變遷，經濟和城市迅速發展，形成獨特工藝雕刻發展的環境。

比如，上海工藝雕刻的原料，不可能僅靠當地資源支撐其發展，但由于商貿流通和一些商家的資金雄厚，并不缺原料和來源。象牙原料就是由諸如怡和、慎德、禮和、印度等外商銀行輸入上海。上海的玉石原料也是品種繁多，國產玉料有新疆的白玉；內地的密玉、獨山玉、墨玉、青白玉、黃玉、松耳石；北方的岫巖玉、瑪瑙；也有來自緬甸的翡翠、意大利的金星料，甚至巴西芙蓉石、加拿大的碧玉等進口料。

上海建筑風格有“萬國建筑博覽會”之稱號。與建筑有關的裝飾雕塑和工藝雕刻也呈現多姿多彩。以建筑裝飾的獅子形象為例，既有北方風格雄健的石獅，也有來自粵南和福建的石獅，還有西洋風格的獅子。即使今天已被作為上海建筑象征性符號的“石庫門”，究其原本也非出于本地原住民建筑風格，而是伴隨城市發展，綜合中西不同建筑的特點又適合當時經濟狀況和住宅需求而逐步形成。如同文化生態學中指出的那樣：生存生活孕育了文化，文化又反過來影響了現實的生活。

近代海派工藝雕刻反映出“文化適應”互動的復雜性和發展可能的多元性。以幾個雕刻大師的師承經歷中，可以看到不同于傳統的一些現象。他們的學藝過程并不完全跟定一個師傅，如孫天儀，16歲到上海，師從袁德榮學藝，滿師后又在萬源齋和傅長華、尤洪祥等玉器作坊幫工兼學習，后獨立成立作坊。如劉紀松，1913年來滬拜顧咸池為師，后又在陳慶山、倪正貴等玉器坊幫工。大城市開放環境使師徒關系寬松，給予藝人更多選擇和機會。有一點是肯定的，在不同老師處所得到的受益將比單單在某一地或某一處學藝更有利藝人今后的發展。

20世紀五六十年代上海 家具雕刻

劉紀松的百佛爐

支慈庵竹刻

另一個現象是師承學習的并不完全是同一行業的，學竹刻的也學刻印，學治硯的也學繪畫。陳端友在揚州“問古齋裱畫鋪”學徒，從張太平學刻硯，來滬后刻硯同時加入“海上題襟館金石書畫會”，結識熊松泉、商笙伯、賀天健等書畫名家，尤得吳昌碩教誨。支慈庵也有相近經歷，年少時隨姐丈張瑞芝學刻印章并涉獵竹刻。來滬后，經畫家高野侯指點，拜趙書儒、吳湖帆為師學畫，又與收藏家李祖韓交往，觀摩其藏品，大長其藝。

交流頻繁和豐富的文化環境，還為這些學藝新人提供了各種條件。劉紀松學徒期間，覓得一部《西清古鑒》，反復臨摹千余幅青銅器圖錄，深通其奧，掌握一手過硬造型技巧。筆者回想當年學習雕刻時，受教于一位吳姓師傅，是舊時玉器作坊學徒，竟能說一些英語會話，求問之下得知，他年青時曾去夜校學習過英語，為了做玉器生意時與外國人能交流幾句。只有上海這樣的城市，這樣的商業文化環境才能給予工藝雕刻的學徒成長學習的動力和平臺！這種文化適應的互動和改變是具體和自然的。

上海的部分雕刻大師都有學畫學文學戲的經歷，或者與文人畫家有密切的交往，有的還是多面手。薛佛影幼時受家訓，能詩文，懂醫道，擔任過文學院的院務主任。支慈庵舉止文雅，談吐幽默，性格開朗，隨吳湖帆學畫，與張大千是好友，自己能畫能書，自擬畫稿?？檀杉把揽趟囆g家陳智光，擅長工筆，運刀自如，刻瓷與牙刻俱佳，能融書、畫、詩和刻為一體，作品落款的詩詞也是自作。趙闊明熱愛戲劇，能唱會演，因此所塑戲劇人物，異常生動。

海派文化包括工藝雕刻，是晚清以來中國在現代化的轉型中出現的一個宏大的文化現象，亦可謂之一種藝術風氣，綿延至今依然具有影響。上海近代工藝雕刻成長的“空氣”，很重要的是上海的文化氛圍。十九世紀以來的上海文化生態是中國近代以來最具活力的地方文化之一，繪畫、戲劇、文學，以及新聞、廣告、展覽、出版等等對中國近代文化藝術與思想有很大的影響作用。海派工藝雕刻的寫實能力是很強的，徐寶慶的黃楊木雕，陳端友的“九龜荷葉硯”都可以看到有別于傳統雕刻的造型手法。徐寶慶在土山灣工藝院曾受到西方美術的熏陶，而陳端友曾跟隨任伯年之子任堇學畫，任伯年的繪畫正是吸收西洋畫的設色繪形而成為海派藝術的先聲。陳端友的刻硯，也被人稱為“仿生硯”。

西學東漸的思想潮流，＂五方雜處＂的社會環境、求新逐流的生活方式，各地人口的涌入帶來了多元文化的沖擊和互溶，都促使海派工藝雕刻崛起。

20世紀五六十年代上海 牙雕

上海出土的唐代青玉圓雕大象

20世紀五六十年代上海珊瑚雕

前人描繪上海的行業發展有這樣的評論：“上海貨物皆有聚市之所” （清，葛元煦，《滬游雜記》）。重商的環境如“水”，流通和外貿是上海近代工藝雕刻的催化劑。老上海許多同行作坊往往在一個地域集中開設，形成具有一定規模的商業街市。在黃浦江南市老城廂一帶商賈云集，百貨山積，人馬喧鬧，舟車如織，各地商品到此匯集，批發。同一門類店鋪相應集中，形成諸如篾竹弄、蘆席街等“專業街”。手工藝作坊中古玩玉器在新北門內一帶，而位于小西門的玉雕作坊也很有人氣。新老北門一帶還開設專作 木、紫檀、花梨小件的作坊；象牙雕刻作坊大都在豫園。

近代上海的工藝雕刻還重視市民審美。工藝雕刻的業態也是多樣化，業界常有“本莊貨”，“洋莊貨”之分，意即不同的作坊工場，面對不同的流通對象。有的是來自國外需要加工定制的作品，有的滿足國內或當地商貿和市場上需求。海派工藝雕刻善于根據生活變化推出相應產品，如象牙名片盒、嵌銀絲紅木煙具等。象牙行業既有佛像、仕女、壽星等，也有耶穌圣像，以及扣子、煙嘴、圖章、發梳、刀柄、扇骨、筆筒等實用產品，題材也善于表現具有江南地方特色的魚景、蟹景、藕景等。家具雕刻方面，在西式外形上裝飾傳統的牡丹花、梔子花、葫蘆等紋飾元素，鑲嵌中式家具中常用的癭木或黃楊木片等材料。

上海近代工藝雕刻發展具有文化上 “熵”的現象，即事物演化需要不斷有新的“物質”進入，才能避免衰退，獲得發展。上海近代工藝雕刻能在中國近代工藝美術史上取得很大影響而獨樹一幟，其重要原因與上?！昂＜{百川”文化生態有關，在中西文明和古今傳統的交鋒碰撞融匯過程中，不斷獲取新能量，新動因從而有新的發展。

海派工藝雕刻是構成上海城市現代性的重要部分。回溯近代上海的工藝美術是有意義的。借助前人實踐，適應當今文化生態，如何將上海工藝雕刻進一步反映時代，彰顯特色，開創新風是上海工藝人一個重要課題。