李安電影中的中西文化沖突與彌合研究

劉允

李安作為一名首次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的華裔導(dǎo)演，他的成功就在于他真正的跨越了東西方文化語(yǔ)境，將兩種異質(zhì)文化巧妙撮合起來，完美詮釋了中西方文化中的沖突矛盾與彌合、交融，讓更多電影人看到了中西文化碰撞后的種種結(jié)果，樹立了新融合文化意識(shí)標(biāo)桿。這種中西文化矛盾沖突中又有溝通與認(rèn)同是極為難得的。

一、 李安的多重文化身份與“中國(guó)思路”

在眾多華人導(dǎo)演中，李安無疑是一個(gè)標(biāo)桿性人物，其視野與氣質(zhì)中無不透露著中西方兩種不同文化文明的沖擊與彌合，唯有他兼具了東方傳統(tǒng)中的儒雅氣質(zhì)與西洋風(fēng)格的灑脫不羈，也只有他擁有著開創(chuàng)不同題材電影的創(chuàng)作勇氣，并取得了卓越的職業(yè)成就。無論是從李安的生活經(jīng)歷還是從影軌跡來看，他都擁有著跨國(guó)界華人的多重文化身份，這讓他擁有了多重文化個(gè)性看世界的獨(dú)到眼光。在李安心中，他是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)人，因?yàn)樗膭?chuàng)作生涯也發(fā)跡于中國(guó)。而在他的思維意識(shí)中又流淌著西方文化的血液，正是這個(gè)年輕的移民國(guó)家給了他認(rèn)識(shí)西方文化并交融和溝通中國(guó)文化去創(chuàng)作出更多擁有中西文化差異性、凸顯他創(chuàng)作風(fēng)格的電影作品。所以，李安自己也認(rèn)為，他曾經(jīng)一度產(chǎn)生過“飄零的迷惑感”，一種對(duì)自身文化定位的迷惑感。當(dāng)然，曾經(jīng)迷惑過的李安也在不斷的電影作品創(chuàng)作過程中越來越明白，在自身多元文化的身份中找到了正確的答案，那就是運(yùn)用他的多重文化身份，以東方文化特色這一依托來深刻借鑒西方的文化與技術(shù)，以此來拋棄后殖民心理所帶來的文化虛無，同時(shí)也消除掉那些民族性的突顯與張揚(yáng)氣質(zhì)，平和地、自然地走中西方兩種文化平等并行與對(duì)話的路線，讓自己的作品具備一種嶄新的、同時(shí)擁有中西文化沖突與彌合特質(zhì)的世界性文本屬性。

李安曾經(jīng)說過：“我所關(guān)心的是人性共通的東西，比如家庭、文化、傳統(tǒng)等等。尤其是在我將這些問題放到異地來表現(xiàn)時(shí)，我相信這些共通的東西也會(huì)在中西文化交融氛圍下產(chǎn)生更讓人感興趣的話題。”[1]應(yīng)該說，李安的多重文化身份主導(dǎo)了他對(duì)于電影創(chuàng)作的思路，從某種程度上來講他是一個(gè)國(guó)際人，他既不代表東方也不代表西方，而是代表一種全球化語(yǔ)境。同時(shí)，他也深刻地明白西方文化對(duì)他的認(rèn)可也不能將他的東方本色抹掉，因?yàn)椋鞣绞澜缇褪且此臇|方特色，所以在《斷背山》獲獎(jiǎng)以后，李安也全程用中文發(fā)表獲獎(jiǎng)感言，并驕傲自述自己能成功就勝在“中國(guó)思路”。

二、 李安電影中的中西文化沖突解析

李安被稱為是“一位能夠把中西方電影都拍到很地道的電影導(dǎo)演”。[2]他的作品以“家庭”主題起步，對(duì)包括家庭倫理、代際關(guān)系、情感生活、道德禮教等等方面進(jìn)行了深度的文化主題剖析，而且他也能將自己的創(chuàng)作思維細(xì)致入微的延伸到西方現(xiàn)代工業(yè)文明與社會(huì)思潮當(dāng)中，利用這些西方傳統(tǒng)文化主題來制造矛盾沖突，造成了中西文化的相互碰撞，這也是他能夠吸引世界共鳴和注目的地方。而且，李安本人也深刻了解中西方不同文化觀眾的不同欣賞習(xí)慣，所以他巧妙地采用了“共存互補(bǔ)”的藝術(shù)創(chuàng)作形式，成功打通了橫亙?cè)谥形魑幕虚g的審美隔閡，為自己的作品打上了多元文化接受與認(rèn)同的標(biāo)簽。

（一）存在于鏡頭語(yǔ)言中的情感對(duì)立結(jié)構(gòu)與文化身份迷失

李安的作品是對(duì)百年中西文化碰撞沖突的集體記憶與夢(mèng)幻投射，這一切都表現(xiàn)在他的鏡頭語(yǔ)言與敘事策略當(dāng)中。他不但從作品中的個(gè)體情緒感受與內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)展示了完美的“中國(guó)式表達(dá)”方式，也以電影化的形式來承載了西方思潮下角色的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)，正是這兩種文化表達(dá)形式讓他的作品時(shí)刻都存在著強(qiáng)烈的中西思想文化碰撞，人們可以清晰地看到那種沖突后所醞釀出的文化情緒。這一文化沖突從他的發(fā)端作品《分界線》（1984）就已經(jīng)開始。

可以說，李安作品的“中國(guó)式鏡像表達(dá)”溫柔敦厚，甚至有些迷情，其中無不透露著強(qiáng)烈的中西文化差異，這讓李安的作品更加具有情感沖突結(jié)構(gòu)張力，因此，李安的電影一直無法離開中西文化沖突背景下的情感沖突主題，無論是他前期的家庭作品，還是后期的武俠、甚至科幻作品。客觀講，這種爆發(fā)于鏡頭中的情感所呈現(xiàn)的是一種外力作用，但李安卻能把這種矛盾沖突所產(chǎn)生的爆發(fā)力幻化成風(fēng)，轉(zhuǎn)化為含蓄委婉、溫柔敦厚的細(xì)膩影像風(fēng)格，這是東方人所特有的美學(xué)表達(dá)形式，用手卷式的鏡頭推移、推至中景重心，再將空間構(gòu)建與氣韻相互自然結(jié)合，最終形成“境韻”，這就是李安電影影像中所固有的中西文化沖突與交融張力。這一張力所彰顯的是人性訴求與思想意識(shí)的具象化聲畫組合內(nèi)容。正如《推手》（1992）就以“詩(shī)經(jīng)式”的鏡頭語(yǔ)言來深沉講述了中西方文化在情感沖突中的真實(shí)形象表現(xiàn)。公媳之間的中美文化差異讓沖突四起，隔閡就此產(chǎn)生，導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。當(dāng)傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代西方“共居一室”時(shí)，這種來自于文化的沖突就是一種必然。在這里，李安的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)不疾不徐，甚至有些舒緩溫雅，敘事的角度也呈現(xiàn)以情感結(jié)構(gòu)為主的個(gè)體化，這就讓觀眾產(chǎn)生了無限遐想，想象在父慈子孝的異鄉(xiāng)忍辱負(fù)重，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化與美國(guó)個(gè)人主義個(gè)性情感相沖突時(shí)，觀眾心中有的只是惶惑與不安，和影片中的朱師傅一樣迷離難解，斑駁陸離。在美國(guó)環(huán)境中困惑、迷失，鏡頭由近景拉到遠(yuǎn)景，恰好要表達(dá)這一幕角色克服精神分裂，尋求身份定位的努力，但卻無能為力。所以在李安的鏡頭語(yǔ)言中，人們能看到那種細(xì)致的、擁有無限張力的含蓄式表達(dá)，他輕描淡寫、沉靜自然地就將這種中文化情感沖突委婉表達(dá)出來，引人深思和回味。

（二）壓抑空間中的現(xiàn)代理性文化和解

李安的電影作品始終在營(yíng)造一種壓抑空間，他希望通過壓抑空間中的文化身份追求來確立作品敘事并凸顯一種中西文化彌合的難能可貴。所以，我們可以看到，李安在電影中的慣用手法，就是將故事限定于壓抑閉鎖的敘事空間之中，傳達(dá)出一種平靜的、冷漠的疏離氣質(zhì)，在孤立無助、身份迷失、促使人性在不斷異化的虛妄場(chǎng)合中來制造不同文化淵源下的相互沖突與碰撞。這種碰撞與沖突其實(shí)是李安在展示一種現(xiàn)代理性視域環(huán)境下的文化和解現(xiàn)象，這也體現(xiàn)了李安自身含蓄的、自省自斂的現(xiàn)代理性風(fēng)格。這可以說是李安電影的標(biāo)志特征之一。他在這種中西文化的相互浸染、沖突與矛盾中，拷問文化、審思人性、展現(xiàn)人情，在壓抑空間中展示中西文化結(jié)構(gòu)差異，這種理性的現(xiàn)代思考模式，無論在他的第一部電影《分界線》，還是后來的《臥虎藏龍》（2000）、《斷背山》（2005）、《少年派的奇幻漂流》（2012）中都有明顯展示。雖然這些作品的時(shí)代、文化背景不同，題材各異，但都是在較為精確縝密的故事情節(jié)與影音制備條件下來顯示李安導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代價(jià)值理念的個(gè)性化解讀，作品所烘托出的那種緊張、疏離、問題重重的內(nèi)在文化困境正是希望刺激故事情節(jié)中人物之間的各種文明沖突矛盾，以都市浮世繪的形式來呈現(xiàn)這種慣有的、看似平常的細(xì)致化構(gòu)圖勾勒，最終展示那種細(xì)膩的、內(nèi)斂的現(xiàn)代理性。就是在現(xiàn)代理性陽(yáng)光的照耀下，中西文化才能相逢一笑泯恩仇，在沖突矛盾中看到彌合的希望。在《喜宴》（1993）中，這種現(xiàn)代價(jià)值理念矛盾與認(rèn)同就是李安中西文化沖突與彌合的典型樣本。高老夫婦雖然是典型的傳統(tǒng)、內(nèi)斂的中國(guó)夫婦家庭，但他們?cè)谧杂伞⑽拿鞯默F(xiàn)代西方文化價(jià)值觀背景下，還是最終默許了兒子同性戀的事實(shí)。而兒子對(duì)父母的體諒表現(xiàn)在他寧愿委曲求全假結(jié)婚，這也充分融合了中西文化中現(xiàn)代價(jià)值的精粹部分。影片結(jié)尾，高父與兒子的同性戀人以及假兒媳握手道謝，也許有人會(huì)認(rèn)為很無奈，但李安想要展示的卻是一種在西方文化背景下一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)家庭的改變，這就是在文化差異下制造沖突，最后轉(zhuǎn)化為理解和彌合，此時(shí)那種自省內(nèi)斂的現(xiàn)代理性就在李安的作品中呼之欲出，毫無保留，這就是李安在他的作品中面對(duì)中西文化沖突的解決方案。endprint

三、 李安電影中的中西文化彌合解析

有沖突撕裂也就需要彌合，這是李安在自身作品中對(duì)中西文化差異雙重解讀的另一面，所有歷史性的、人性的、情感性的、民族性的異化文化處境，都在李安溫婉的性格與平和的鏡頭中得到空前冷峻的細(xì)膩表達(dá)，給人一種意蘊(yùn)深廣的高級(jí)文化體驗(yàn)。在這種表達(dá)中，人們能深刻領(lǐng)略到李安對(duì)人性的剖析以及對(duì)不同民族文化的反思，它展現(xiàn)了現(xiàn)代語(yǔ)境下中西文化交流敘事的深邃內(nèi)涵，甚至有人認(rèn)為李安真正做到了對(duì)華語(yǔ)電影的歷史重構(gòu)，它所建構(gòu)的新中國(guó)電影藝術(shù)精神與文化性格，不但汲取了西方文明價(jià)值的現(xiàn)代化姿態(tài)，也以文化對(duì)照的方式融合了中華民族的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人格特性。透過影音畫面，人們可以看見這種李安式的獨(dú)特人文景觀，他的鏡頭語(yǔ)言、文化立場(chǎng)、敘事策略甚至是結(jié)局處理，都在陳述著一種中西文化意欲彌合的“影響深層化語(yǔ)法表達(dá)”，這就是在日益頻繁化的中西文化交流處境中，李安所為自身作品所找到的“文化彌合立足點(diǎn)”。

舉例來說，在他的《臥虎藏龍》中，李安就希望以古代外套來打造一個(gè)現(xiàn)代故事，俠客俞秀蓮與李慕白惺惺相惜，二人沉浸于當(dāng)時(shí)文化傳統(tǒng)所營(yíng)造的意識(shí)籠罩氛圍中，一直都在情感與理智之間沖突徘徊，最終造成了難以挽回的愛情悲劇。這所營(yíng)造的就是一種現(xiàn)代語(yǔ)境化下的古代文化反思，李安又一次通過他的鏡像表達(dá)成功展示了中西文化溝通過程中的矛盾與彌合，只是他運(yùn)用了好萊塢式的通俗劇技藝來轉(zhuǎn)化那種中國(guó)式道德倫理觀，實(shí)現(xiàn)了一種更加為世人所接受的普泛化對(duì)立沖突局面。而作品中角色又在文化沖突下自省，形成文化互動(dòng)與彌合，所融合的就是一種難得的大同世界景觀圖像。

再一方面，李安在中西文化溝通與彌合方面也希望彰顯一種難能可貴的人文精神，以此來精確尋找兩種文化的相互彌合點(diǎn)，營(yíng)造東西方的和解氛圍。在《喜宴》的結(jié)尾部分，李安刻意用一個(gè)鏡頭畫面來同時(shí)表現(xiàn)男主角高偉同與薩門、葳葳以及高老父母，希望通過這樣的影像構(gòu)圖來展示一種渴求兩代人、渴求兩類文化能夠達(dá)到最終和解，但卻無可奈何的一種尷尬的假團(tuán)圓式結(jié)局，這其中耐人尋味、包含委婉蒼涼的人文情懷令人唏噓不已。[3]

結(jié)語(yǔ)

李安之所以能夠成功，就是因?yàn)樗麑?duì)中西方文化的全面對(duì)比與描繪，無論是文化交融、創(chuàng)作模式還是表現(xiàn)技巧，李安都在大膽地堅(jiān)持自己的獨(dú)特風(fēng)格，希望為受眾營(yíng)造一種不一樣的電影文化特色體驗(yàn)。正是這種堅(jiān)持與自信，讓他走到今天，走向成功。曾幾何時(shí)，李式電影也受到過來自于各方的質(zhì)疑，缺少勉勵(lì)，但正如李安在自己作品《色，戒》的首映式上所說的的那樣：“拍電影的人不需要?jiǎng)e人勉勵(lì)，需要勉勵(lì)的人拍不了電影。”[4]

參考文獻(xiàn)：

[1]莫小青.論李安電影的中西文化認(rèn)同[D].廣州：暨南大學(xué)，2004：23-33.

[2]王爽.從李安的“三部曲”看中西文化的沖突與融合[D].長(zhǎng)沙：中南大學(xué)，2011：20-29.

[3]祝涵杰.文化詩(shī)學(xué)視野下的李安電影解讀——以家庭、同性戀、武俠世界為對(duì)象[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2007：18-26.

[4]三聯(lián).李安的名言[EB/OL].（2015-12-04）[2017-02-03]http：//www.3lian.com/zl/2015/12-04/389843.html.endprint