《岡仁波齊》：朝圣紀(jì)實(shí)下的生命觀照

付松

《岡仁波齊》是第六代導(dǎo)演張揚(yáng)的最新力作，影片甫一上映，即在國(guó)內(nèi)外知名的電影平臺(tái)如豆瓣、IMDB等，分別獲得了7.8、8.9的超高評(píng)分，同時(shí)取得了上映九日突破3000萬元的不俗票房。良好的口碑與持續(xù)走高的票房，使這部影片備受矚目，小眾文藝的電影屬性則使之成為今年電影市場(chǎng)的一匹黑馬。

影片以藏族人的朝圣為題材，講述了在藏歷馬年，普拉村十個(gè)普通藏民徒步跨越2500公里去岡仁波齊朝圣的故事。導(dǎo)演張揚(yáng)運(yùn)用真實(shí)記錄與戲劇創(chuàng)作相糅合的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)了藏族人關(guān)乎信仰的生活方式，還原了普通藏民在千里公路上一路磕長(zhǎng)頭的朝圣過程，使影片傳達(dá)出一種直擊心底的震撼力量。岡仁波齊在藏語中意為“神靈之山”，藏傳佛教認(rèn)為此山是勝樂金剛的居所，代表著無量幸福，因此常年在此轉(zhuǎn)山的信徒不斷，影片中的這支朝圣隊(duì)伍歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，最終抵達(dá)內(nèi)心的圣地岡仁波齊。影片以冷峻客觀的姿態(tài)，日常化的鋪展，以及靜觀式的攝影風(fēng)格，將漫長(zhǎng)的朝圣過程呈現(xiàn)出類紀(jì)錄片的質(zhì)感。這一過程浸染著對(duì)生命本質(zhì)的客觀卻溫情的觀照，既是個(gè)體的，亦是民族的生命表達(dá)。因此，影片的參與者，包括藏民、導(dǎo)演以及觀眾等，都在參與影片的同時(shí)獲得了一種內(nèi)心的平靜和靈魂的升華，完成了生命的自我觀照，抵達(dá)了內(nèi)心的“圣地”。

一、 冷峻客觀的朝圣紀(jì)實(shí)

20世紀(jì)90年代，導(dǎo)演張揚(yáng)在西藏曾目睹藏人朝圣的壯觀場(chǎng)景，因此，將這種震撼的畫面搬上大銀幕時(shí)，張揚(yáng)將其一貫追求的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)揮到了極致，采取一種旁觀者的態(tài)度，冷靜客觀地“記錄”了一場(chǎng)朝圣之旅。影片中的朝圣者都是來自普拉村的“素人”演員，他們的日常生活也成了這部影片的唯一“故事”。

（一）日常生活的真實(shí)還原

導(dǎo)演張揚(yáng)渴望呈現(xiàn)出朝圣者“在生活里邊可能發(fā)生的一些東西，或者真實(shí)發(fā)生的一些東西”，因此采用半記錄的方式，將“一個(gè)儀式化的東西日常化”[1]，還原了藏民的日常生活。于此，紀(jì)錄片與劇情片的邊界被消弭。

首先，導(dǎo)演采用了“去中心人物”“去故事化”的表現(xiàn)手法。影片一開始便將鏡頭轉(zhuǎn)向了普通藏民的日常生活畫面：尼瑪扎堆點(diǎn)燃酥油燈，斯朗卓嘎開始了一天的家務(wù)，一家人圍坐在一起吃糌粑，隨后開啟一天的生活。故事的“主線”圍繞著這些藏民磕長(zhǎng)頭的朝圣過程，但朝圣之旅已經(jīng)與他們的日常生活融為一體，導(dǎo)演采用中、遠(yuǎn)景鏡頭結(jié)合和無背景音樂的處理方式平靜地還原了這場(chǎng)朝圣之旅。其次，極度克制的戲劇創(chuàng)作手法的運(yùn)用。戲劇最核心的特點(diǎn)，便是集中的人物、時(shí)間等，表現(xiàn)出集中的矛盾。張揚(yáng)強(qiáng)調(diào)“這是一部經(jīng)過設(shè)計(jì)和編排的劇情片”[2]，同時(shí)又是一部“采風(fēng)式”的朝圣之旅的真實(shí)記錄。影片中的車禍、落石、暴風(fēng)雪等情節(jié)，盡管并沒有發(fā)生在這支隊(duì)伍的朝圣之旅中，但卻是其他朝圣者經(jīng)常遇到的危險(xiǎn)。因此，一方面影片最大程度地將朝圣之路上的故事集中表現(xiàn)，客觀地呈現(xiàn)朝圣路上的真實(shí)生活，另一方面，這種“曲折”的情節(jié)設(shè)計(jì)，增強(qiáng)了影片的戲劇張力和可觀度，容易引起觀眾的情感共鳴。需要指出的是，電影中的“曲折”性，也即戲劇性在敘事層面上的振幅并不大，但卻具有極高的心理釋放度。這種心理層面的情緒起伏正是其摒棄戲劇化又能合于戲劇性的一個(gè)極富意義的探索點(diǎn)。

（二）人物與攝影的靜觀表達(dá)

導(dǎo)演張揚(yáng)以一種近乎靜觀式的攝影姿態(tài)來拍攝《岡仁波齊》，他不靠近，也不打擾，甚至不去延伸主題，“真實(shí)”“客觀”成為他對(duì)電影的至高追求。于此，影片呈現(xiàn)出兩方面的“刻意”，一是人物的“刻意”選擇，二是敘事的“刻意”抽離。

首先，人物呈現(xiàn)取代演員表演。影片中的“演員”選擇非常特殊，都是“素人”，且都飾演與自己同名的角色，老人、孩子、孕婦、屠夫等角色的設(shè)定，也都是這些藏人演員的原型。這些普通的藏民在電影拍攝的契機(jī)下，達(dá)成了一種共識(shí)，忘記了自己的演員身份，成了真正的、虔誠(chéng)的朝圣者，影片也完成了戲劇創(chuàng)作到真實(shí)記錄的升華，成了為虔誠(chéng)的朝圣者“立傳”的“史書”。

其次，靜態(tài)畫格取代敘事畫面。張揚(yáng)并不刻意于個(gè)體情感狀態(tài)或情緒氛圍的表達(dá)，卻著意于冷靜而克制地呈現(xiàn)藏人的生活景觀，靜默地呈現(xiàn)人的外部動(dòng)作，于流動(dòng)的公路景觀中，將戲劇性的“刻意”消弱到最低限度。所以，電影的敘事畫面幾乎是不存在的，敘事意義在此被消解，呈現(xiàn)出的是一幀幀靜態(tài)的畫格，生活的原生態(tài)。但這種“刻意”性追求卻呈現(xiàn)出一種哲理性的傳達(dá)，即對(duì)詩(shī)意的忖度，充滿韻味的畫面的詩(shī)意性其實(shí)都源于他者的目光，于朝圣者而言，不過是朝圣之路的日常構(gòu)成而已，詩(shī)意性由此被消解。

二、“執(zhí)著平靜”的生命觀照

影評(píng)人木衛(wèi)二曾感嘆，整個(gè)朝圣隊(duì)伍，更像是漫長(zhǎng)人生的一道縮影，有嬰兒落地，有長(zhǎng)者辭別，有青年的成長(zhǎng)，有生活的體悟。過程是苦，終點(diǎn)是甘。一方面，藏民的日常生活化的朝圣之路正是個(gè)體生命的自我觀照；另一方面，影片也向人們展現(xiàn)出一種具有民族特色的生存狀態(tài)，是對(duì)民族文化生命的觀照。而影片中這種對(duì)生命的觀照在與現(xiàn)代性符號(hào)的并置中更得以彰顯。

（一）個(gè)體生命的自我觀照

《岡仁波齊》里的朝圣之路是一段艱難的旅程，藏民們不斷用血肉之軀觸碰著伸向遠(yuǎn)方的堅(jiān)硬道路，日復(fù)一日地重復(fù)著枯燥的動(dòng)作。對(duì)虔誠(chéng)的朝圣者來說，這正是達(dá)到內(nèi)心平靜必須的“修行”，是他們?cè)趯?duì)生命的本質(zhì)認(rèn)識(shí)后毅然決然所作的選擇，是個(gè)體生命自我觀照的必然過程。

影片中朝圣隊(duì)伍遇到車禍時(shí)，司機(jī)為了車上等著急救的人的生命，自己承擔(dān)了全部的損失，沒有半句怨言；途徑被大水淹沒的公路，朝圣者沒有避開，而是脫掉外套，磕著長(zhǎng)頭涉水而過；年邁的金培帶著哥哥的遺愿踏上了朝圣之旅，卻在朝圣的中途平靜地離開了人世，眾人將他埋葬在群山的腳下，然后繼續(xù)朝圣之路。在朝圣者心中，雖然老人的身軀沒有完成這趟旅途，但靈魂早已登上圣山，得到了升華；次仁曲珍的新生兒呱呱墜地，朝圣者經(jīng)歷短暫的休整后帶著喜悅又重新踏上了朝圣之旅……一切畫面平靜自然地在銀幕上流淌，朝圣者執(zhí)著而淡然地進(jìn)行著這場(chǎng)心靈救贖的生命體驗(yàn)，將對(duì)個(gè)體生命的觀照熔鑄于朝圣路上遇到的痛苦與喜悅之中。endprint

跳出影片，普拉村的藏民也因“誤打誤撞”的朝圣之旅實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我生命的觀照。屠夫江措旺堆終于滌凈了“罪惡”的雙手，獲得了內(nèi)心的平靜，從此不再宰殺牛羊；楊培老人依然日復(fù)一日地在山上放羊；背負(fù)巨債的仁青晉美因這次契機(jī)過上了正常的生活，重燃對(duì)生活的希望……他們的生活方式并沒有因?yàn)檫@次朝圣之旅而發(fā)生改變，因?yàn)檫@樣的生命體驗(yàn)已經(jīng)扎根于他們的日常生活之中，但他們卻又一次完成了對(duì)生命的觀照，重新審視了自己的生命與靈魂。

（二）民族文化生命力的觀照

有評(píng)論者指出，《岡仁波齊》是對(duì)西藏文化的“深切服膺與巡禮”，并且“不疾不徐”地表現(xiàn)出了西藏文化獨(dú)特的精神氣質(zhì)與力量。[3]導(dǎo)演張揚(yáng)準(zhǔn)確地把握了西藏文化的核心部分，通過對(duì)朝圣文化影響下群體生活狀態(tài)的真切描繪，揭示了群體心理的信仰認(rèn)知與認(rèn)同，將民族文化延綿不息的生命力通過對(duì)群體的參與者的敘述表現(xiàn)出來。

影片通過平靜紀(jì)實(shí)的鏡頭記錄了朝圣路上的四季變換，樸實(shí)無華的畫面中又不時(shí)閃現(xiàn)著壯麗的山川景色，在這種文化生命力綿延不息的大地上，始終有那么一群人堅(jiān)持著信仰，無懼困難險(xiǎn)阻，堅(jiān)定地走在朝圣的大道上，數(shù)以萬計(jì)的朝圣者隊(duì)伍既是切切實(shí)實(shí)的震撼人心的壯麗風(fēng)景，也是光輝燦爛的民族文化傳統(tǒng)中的一個(gè)偉大奇觀。《岡仁波齊》傳達(dá)出的對(duì)西藏文化的敬畏與向往，深切地打動(dòng)了每一位觀眾。導(dǎo)演張揚(yáng)以及影片參與者們憑著熱枕、虔誠(chéng)的內(nèi)心，完成了對(duì)民族文化生命力的觀照。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置中生命精神的彰顯

在談及電影所呈現(xiàn)的生命觀照時(shí)，不得不提到影片中與傳統(tǒng)并置的現(xiàn)代符號(hào)的存在意義，由此而反觀藏人的精神朝圣之旅，將更具意義。電影中，張揚(yáng)對(duì)于西藏是以一種平靜的“外來人”的視角呈現(xiàn)的，這一視角的選擇，一方面縮短了影片與觀眾的距離，另一方面更突顯了現(xiàn)代符號(hào)存在的尷尬性。這與萬瑪才旦在《尋找智美更登》中，以找尋演員作為古老藝術(shù)的隱喻，其間墻壁上閃現(xiàn)的標(biāo)語的刺目與尷尬有所類似，《岡仁波齊》中這些“符號(hào)”無處不在：318國(guó)道上飛馳的白色轎車、紅色卡車，女人豹紋的衣服內(nèi)襯，男人胸前的英國(guó)國(guó)旗，布達(dá)拉宮喇嘛手上的農(nóng)夫山泉和紅牛，他們運(yùn)輸供給的紅色拖拉機(jī)上“扶貧”字樣，燈火通明的街道，潔凈的旅館，等等。這些來自現(xiàn)代化的物質(zhì)符號(hào)不斷出現(xiàn)于朝圣之路，成為朝圣者生活的突兀存在。然而，這種突兀與尷尬并不僅僅顯性地表達(dá)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的物質(zhì)狀態(tài)之不同，更突出地表現(xiàn)在朝圣者對(duì)于現(xiàn)代性的淡泊視之上。面對(duì)呼嘯而過的現(xiàn)代交通工具，朝圣者既無歆羨，也無厭惡，二者處于一種客觀疏離的狀態(tài)，從而形成兩重話語體系的并置。朝圣者在途中遇到的感嘆年輕人耕地著急，把牛累得氣喘吁吁的老者，心疼驢而替它拉車的夫妻，才是與他們處于同一語言體系中的，而非代表技術(shù)、速度、時(shí)尚的現(xiàn)代符碼。所以，在這部電影中，我們很難看到個(gè)體或群體在現(xiàn)代與傳統(tǒng)交鋒中的身份焦慮、文化焦慮、價(jià)值焦慮，更看不到由此而來的人物間離與精神延宕。現(xiàn)代性以一種被隔離的姿態(tài)存在于朝圣者的現(xiàn)實(shí)世界之旁，話語言說之外。由此，那些標(biāo)識(shí)現(xiàn)代性的符號(hào)，失去了“宣示”其先進(jìn)、開明的對(duì)象，而變成一種尷尬存在的客體。但與此同時(shí)，藏人的精神卻得以彰顯，生命觀照也在此并置中獲得了更接近靈魂本質(zhì)的價(jià)值。

三、“返璞歸真”的時(shí)代呼聲

《岡仁波齊》為當(dāng)下喧嘩浮躁的電影市場(chǎng)注入一股清流，它以深厚的文化底蘊(yùn)、震撼的朝圣敘事以及樸實(shí)的創(chuàng)作手法，打動(dòng)了萬千觀眾，無論是對(duì)中國(guó)電影內(nèi)在品格的塑造，還是對(duì)當(dāng)下社會(huì)人們的精神啟迪，都具有重要的意義。

（一）中國(guó)電影的“衛(wèi)道者”

從拍攝《無人駕駛》首度轉(zhuǎn)型商業(yè)片，到《飛越老人院》的兩次票房慘敗，導(dǎo)演張揚(yáng)曾一度陷入迷茫。但他對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)定信仰最終讓他拒絕了商業(yè)利益的誘惑，重新回到了藝術(shù)片的拍攝中來。《岡仁波齊》的拍攝歷時(shí)一年，面對(duì)著高原反應(yīng)、缺少投資等艱苦條件，張揚(yáng)依然沒有忘記創(chuàng)作的初衷，向觀眾交上了一份完美的答卷。

在當(dāng)今浮躁的電影市場(chǎng)，越來越多的創(chuàng)作者為了在短時(shí)間內(nèi)獲得最大的利益，不惜拋棄自己的藝術(shù)信仰，制作一些速成的文化快餐，交給觀眾的都是一些粗制濫造的速成品，毫無意義和價(jià)值。導(dǎo)演張揚(yáng)以一個(gè)電影藝術(shù)衛(wèi)道者的姿態(tài)給一些唯利是圖的電影制作者有力的一擊，而影片《岡仁波齊》所傳達(dá)的對(duì)信仰的堅(jiān)持，對(duì)生命的觀照意識(shí)，也為一些正在進(jìn)行電影創(chuàng)作的工作者們提供了良好的范式和生命的啟迪，為電影市場(chǎng)帶來了巨大的福音。

（二）本真生活的“提倡者”

《岡仁波齊》中對(duì)藏族人民日常生活狀態(tài)的展現(xiàn)，對(duì)朝圣者堅(jiān)定信仰的真實(shí)記錄，使許多觀眾在現(xiàn)代社會(huì)常態(tài)化的浮躁生活下，重新審視了自己的生存狀態(tài)，進(jìn)行了對(duì)個(gè)體生命的觀照。

一方面，影片深厚的文化背景與內(nèi)容充實(shí)了觀眾的精神生活。在當(dāng)今文化貧瘠的電影市場(chǎng)中，觀眾的觀影體驗(yàn)往往局限于影片形式對(duì)感官的刺激，影片內(nèi)容本身的文化意義與價(jià)值相對(duì)薄弱，《岡仁波齊》向觀眾呈現(xiàn)了藏地“轉(zhuǎn)山”的文化傳統(tǒng)，觀眾在驚嘆壯觀場(chǎng)面的同時(shí)，也會(huì)對(duì)西藏地區(qū)的民族文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心，從而加深對(duì)民族文化的了解。

另一方面，《岡仁波齊》中有關(guān)信仰、朝圣的生命體驗(yàn)給觀眾帶來了極大的心靈震撼。影片中藏民們平靜、緩慢的生活方式與當(dāng)今社會(huì)生活的快節(jié)奏形成鮮明的對(duì)比，人們往往在忙碌的生活中迷失自我，面臨著精神世界的極大空虛，最終失去對(duì)生命的意義與價(jià)值的認(rèn)識(shí)。因此，影片中呈現(xiàn)的不卑不亢、返璞歸真的生活狀態(tài)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的人們具有重要的啟迪意義。

結(jié)語

《岡仁波齊》創(chuàng)作的過程也是一個(gè)向藝術(shù)勝地朝圣的過程。導(dǎo)演在講述藏族人民朝圣故事的同時(shí)，也完成了個(gè)人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)守和對(duì)自我生命的觀照。《岡仁波齊》作為一部冷靜敘事的文藝電影，其真實(shí)記錄與戲劇創(chuàng)作相結(jié)合的方式，無疑為電影創(chuàng)作開啟了一扇新的大門，為中國(guó)電影市場(chǎng)注入了新的活力。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]好奇心日?qǐng)?bào).張楊在西藏花一年拍的《岡仁波齊》，拍的是“每個(gè)人心里一點(diǎn)小愿望”[EB/OL].（2017-06-30）[2017-07-02] http：//item.btime.com/048to9gohlq96jh316o61kdqbc3.

[3]胡譜忠.《岡仁波齊》與西藏文化形象塑造[N].中國(guó)民族報(bào)，2017-06-16.endprint