《悟空傳》后現代式改編的敘事進階研究

范麗+田俊杰

《悟空傳》是新麗、磨鐵、三次元等聯手推出的一部奇幻敘事大片，該片的編劇今何在（真名曾雨），以敢犯天顏的“與天斗，其樂無窮”的斗爭意識，向觀眾詮釋了轉繞著悟空反叛、抗爭、愛情等情節的曲折動人故事。縱觀《悟空傳》全片，人們看到今何在以后現代與影視藝術融合的技法，針對傳統文學典籍《西游記》進行了大刀闊斧的跨界改編，這種改編，一方面融入了后現代的意象表達，另一方面則以進階式的敘事方式，以多線索的形式，針對《西游記》中的敘事進行了堪稱顛覆式的創意改編與創作演繹。

一、 《悟空傳》后現代改編敘事表象

（一）《悟空傳》原型及其改編演繹

中華傳統文學作品《西游記》是一部中華文學史上的典范巨著，該作品雖為神話題材卻只道凡人之事。因其中的四眾一馬之和實際上合為一個凡人，只不過是將這一凡人依其心意性情等進行了細分而已。這一凡人之心為猿，取其心猿之意，另外心之官則思，心猿亦指代原著中的思想與精神要旨。[1]而其意為馬，取其意馬之象。同時，察其情則足戒，察其性則足善。而其中的唐僧則是凡人本性。因此什么神鬼魔妖，原來皆是凡人自造。則此可見，一部《西游記》道出的是中華傳統文化天人合一的至理。同樣，改編自《西游記》的《悟空傳》一片，其真正的義旨亦是一種天人合一的真諦，而這一真諦直指凡人本心。《悟空傳》這部影視藝術作品脫胎于今何在的同名文學作品，這部據此加以影視藝術化改編的作品，以凡人英雄的宿命悲劇，敘述了人類自遠古即具足的抗爭意識。

（二）《悟空傳》全片敘事

影視藝術大系中的所謂敘事，即指以故事為核心，以敘述為手段，以線索為路徑，以情節為時空演繹與演進，透過藝術化擬真生活，所建構而成的形諸于影視藝術表象的視聽過程。《悟空傳》一片雖然粗略觀之，淺表性的敘事貌似并不復雜，但反復觀賞與揣摩之后，才能看到其中的敘事結構自有其交叉往復且繁復的奧妙。整個敘事過程不斷地穿梭于前因后果、前世現世之間，并且，更兼其不居跳躍于人、天、靈三界之間，這就為整部影視藝術作品帶來了宏大格局支撐下的主旨表達。縱覽影片改編，該片以倒敘的方式展開敘事，整個敘事格局分為一明一暗一顯一隱兩條主線，以及一縱一橫兩條虐戀輔線，兩條主線分別為悟空反抗天庭這一明顯性主線，以及楊戩先是依附天庭后反抗天庭這一暗隱性主線，同時，以悟空、楊戩與阿紫為一縱虐戀輔線，以及天篷與阿月為一橫虐戀輔線。

（三）《悟空傳》的現代改編及敘事表象

《悟空傳》原型《西游記》完全是格式化的回合制的降魔釋厄，而《悟空傳》的改編顯然更具后現代意識，不僅片中主角悟空的性情、行為、命運完全無中心化，而且戲中的各男女配角亦均以后現代作為基本范式，在敘事過程中，倒敘的開篇，序幕的天庭，踏上天庭的悟空、天機處、天機塾、蟠桃宴等等一系列碎片化映像在有限的時空之中接踵而至，以天庭對巨人的殘酷鎮壓與天庭本身的黑暗為敘事緣起，這一系列敘事表象，為全片形成了一種奠基式的敘事基底。為后續隨之而來的各個角色的登場打下了堅實的基礎，同時，更為后續接踵而至的由一條單獨線索分化而為多條線索作好了時空準備。由倒敘的300年前的巨人篇，跳躍至300年后碎片式呈現的悟空篇，光影交織的映像在巨人打至天上，巨人被打落人間，再到悟空重新踏上天庭等時空流轉中變幻。

二、《悟空傳》后現代改編敘事象征

（一）《悟空傳》主線敘事象征

與《西游記》中的悟空最終皈依佛祖修成正果有所不同，在《悟空傳》中，悟空的反叛精神與反抗意識是一以貫之且自始至終的，并且，與《西游記》的傳統式雙贏格局有所不同的是，電影自始而終都是二元對立的格局，也就是說電影跳出了傳統的人、我、眾生、因果的格局窠臼，為悟空以一己之力抗爭天庭、阿紫背叛天庭、楊戩與天篷反叛天庭，創建起了更加恢弘的敘事基礎。《悟空傳》的倒敘式開篇具象出了一片黑暗的天空，這片黑暗的天空壓抑眾生，這其中自然也包括地上的悟空、天上的阿紫、天篷與楊戩，應該說此四人與天庭直接顯隱兩方面對立的這條明朗主線，恰恰是本片敘事象征的關鍵，而以物象凝結而成的象征就是天機儀，天機儀既是影片一開始多重敘事分支蘗化的關鍵，也是多重敘事最終匯合于一處收束融合的關鍵。

（二）《悟空傳》輔線敘事象征

《悟空傳》與傳統式演繹的最大不同，還在于迎合了大眾的審美趣味，并以后現代改編技法，展開了跨界式敘事，這種敘事方式將人、天、靈三界中的人物事物景物進行了藝術化的基于不同語境的擘分與基于共同象征式的融合。影片中的敘事脈絡，由開篇的倒敘跳躍至300年后，而所呈現的天庭的宮殿式建筑，則象征了中國傳統封建王朝統治表面上的金碧輝煌，影片中所表現的壯麗遼闊的天庭的內部，卻以風中之燭的微光映照著上圣天尊，在這種金玉其外、黑暗其中的敘事，以凝結著敘事象征的天機儀為標的，在外圍的天機塾拉開序幕。這種敘事轉向技巧為輔線的引入提供了較好的時空契機，事實上，從影片來看，不同語境的顯性擘分之中，亦為不共同象征式融合，打下了由表象而抽象的堅實基礎。[2]從情感輔線觀察，楊戩和悟空與阿紫、天篷與阿月的感情最后亦聚焦于天機儀這一主線敘事象征之上。

（三）《悟空傳》的精神敘事象征

從《悟空傳》的后現代改編來看，巧妙設置的主線敘事與輔線敘事的明暗相映、顯隱相融的匯合與聚焦，進一步渲染了這部影片的不屈、抗爭、反叛的精神敘事象征。這種精神敘事象征的展開，一直圍繞著一個“天命”與“人定”的主題，無論是開篇中的巨人，還是整部作品中的悟空，都不服“天命”，并且都視“人定”終將勝于“天命”，同時，開篇中的巨人與續起者悟空之間，亦存在著一個敘事上的生生不息的循環關系，這部影片恰以這種循環關系象征了人類抗爭“天命”的生生不息的反叛精神。在最后的堪稱史詩般的敘事過程之中，原本無堅不催的天機罩，在悟空的金箍化為金絲，纏繞著金箍棒的合力作用之下，天機罩終于被一點一點地撬開，最終被悟空成功摧毀，這種“人定”勝“天命”的象征，實質上表達的是對于“遮眼之天”與“埋心之地”強烈的憤懣與控訴。endprint

三、《悟空傳》后現代改編敘事意象

（一）《悟空傳》主線敘事意象

無論《悟空傳》中悟空最后的結局是否成功，其實在開篇倒敘以及其后的交叉敘事過程之中，觀眾已經能夠深刻地體味到那種痞子英雄式的宿命悲劇意蘊，這種宿命悲劇意蘊恰恰與《西游記》原著中的“全任心意用功夫”若合符節，由此可見，以心傳意、以意立象、以象盡意才是《悟空傳》所欲以其敘事傳達的第一要旨。開篇式倒敘、回憶式倒敘、閃回式倒敘的交叉敘事，為整個立體敘事進行了不可或缺的主線敘事的意象強化與補完。事實上，《悟空傳》的高明之處恰恰在于將傳統文學式敘事，與后現代生命歷程建構在一起，形成了一種足以映照后現代反叛少年心境的光影傳奇。這種“天壓我，我劈開天；地擋我，我踏碎地”的精神意象，正是足以令青春少年產生強烈精神共鳴、精神沉浸、精神移情的魅力所在，而這部影片中的悟空恰恰具足這樣一種對手越強大越具挑戰性，打斗起來越積極的遇弱不弱、遇強更強的精神氣度。[3]

（二）《悟空傳》輔線敘事意象

《悟空傳》一片以改編方式，嘗試性地實現了文學、藝術、后現代思維互滲的實驗，這種有意義的實驗為觀眾帶來了一種催化激情與熱血的全新視覺體驗，同時，亦以藝術化敘事形式建構起了一種藝術化輿論隱喻的全新話語方式。影片開篇即一語道出花果山比仙境還美，這種極度唯美的仙凡置換，頗具感情色彩，倒敘與正敘的鮮明對比，賦予了一種極度反差的感性意象。外界在評議《悟空傳》中悟空這一人物時，經常會引用的一個詞就是“痞子英雄”。而縱觀整個敘事過程，悟空并未在整個敘事過程中處心積慮，也并未在整個敘事過程中投入感情。實際上，悟空反而是以其不在乎結局、不在乎命運、不在乎天庭的精神而獲得了阿紫的傾慕。阿紫與阿月所欣賞的顯然是兩種情懷，這兩種情懷敘事在《悟空傳》一片中，以輔線形式表達了兩種不同的意象，同時，亦給觀眾帶來了基于情感滲透的抗爭精神與反叛意識。

（三）《悟空傳》靈魂敘事意象

在《悟空傳》的敘事中，悟空果決勇毅的破除了人命天定的定式，而秉持著一往無前的“天命由我”“天命由心”的這種只要一息尚存即反叛到底、頑強抗爭的靈魂意象，這種靈魂意象足以令“山斷不了來路”“水擋不住歸途”。同時，悟空更誓要讓“天地都為我讓步”，悟空的反叛精神徹底推翻了天庭的“不受控制的生命就是妖孽”的謬論，從而為眾生尋回了一種恢弘于自性真如之上的自尊自立自強的本我。事實上，從中華文明的遠古時代起，冥冥之中即在號召著眾生，更多地擁有這種人定勝天的開天辟地的根性靈魂。我們遠古人類的智慧，已將這種高揚著生命自我尊重的自由意志的根性靈魂，封印到了中華文明的核心精神之中。撫今思昔，可以想見，在遠古的時代里，隨處可以見到如悟空般的真心英雄。[4]

結語

《悟空傳》一片以英雄傳奇式的獨特敘事，以一襲后現代光影而讓眾生嗅到了根性靈魂的真水生香。從而以英雄式傳奇的獨特敘事凸顯了“天遮不住我眼，地埋不了我心”的主題宗旨，進而達致了一種“眾生明白我意，諸佛煙消云散”的崇高的尋獲恢弘于自性真如之上的自尊自立自強本我的境界。這部影片的整體敘事采取了總-分-總的一線生發多線，多線匯聚為一線的架構。同時，在一明一暗一顯一隱的主線敘事，與一縱一橫的輔線敘事的相輔相成的深度融合過程之中，為廣大觀眾提供了一場基于視聽的深刻的尋獲自我的沉浸體驗。

參考文獻：

[1]胡鐵生，夏文靜.后現代主義文學的不確定性特征——以《第二十二條軍規》的黑色幽默敘事策略為例[J].吉林大學社會科學學報，2015，55（2）：140-147，175-176.

[2]唐希.后現代敘事的“無窮后退”現象研究——以卡爾維諾《寒冬夜行人》為例[J].當代文壇，2014（5）：94-98.

[3]孫萬軍.后現代敘事對元敘事的質疑——解讀后現代主義經典小說《萬有引力之虹》[J].東方論壇（青島大學學報），2005（6）：33-37.

[4]魏燕.后現代敘事文本的三大特征——從塞林格的《麥田里的守望者》談起[J].南京師大學報：社會科學版，2001（4）：126-131.endprint