戰火之“花”永不敗

曹巖

經歷了十年文革，中國電影幾乎陷入百廢待興的局面。誕生于1979年的電影《小花》，曾被著名電影評論家鐘惦棐寄予“報曉中國電影春天的一朵小花”之厚望，其別具一格的敘事方法、創作表達和審美特質，不僅極大地開拓了中國軍事題材電影的藝術空間，也標志著中國電影創作新時期的到來。

彼時，伴隨著高考的恢復，包括電影人在內的中國文化藝術精英，正以擁抱的姿態與世界文化潮流“久別重逢”，并將其轉化付諸于個體的創作實踐。“隨著電影理論研究熱潮的興起，電影管理體制的恢復和改革，以及國家對電影創作的鼓勵，從1979年開始，電影創作出現了歷史上少有的創新浪朝，涌現出了一大批思想解放、視角獨特、形式新穎的優秀作品。在這場創新浪潮中，戰爭片創作一直是其中最重要的一股力量。”[1]

在《小花》的創作中，導演張錚、黃健中等主創團隊一起，進行了一次有別于以往中國軍事題材影片的影像書寫。

一、 非線性“意識流”敘事

《小花》改編自前涉的小說《桐柏英雄》，以1947年解放軍由戰略防御到戰略反攻戰爭為背景，講述了“兩個小花”的故事。

“小花”之妙，妙在“兩朵小花并蒂開”，在影片起始就巧妙設置了兩個女主人公，“兩朵小花”沒有親緣關系，卻因為戰爭年代的種種巧合有了勝似親緣的千絲萬縷的聯系，建立了“離散”“尋親”“重逢”的敘事線索。

離散——桐柏山區的趙姓窮苦人家，迫于生計將出生不久的女兒趙小花賣給他人，就在趙家賣掉小花的當晚，伐木工人何向東送來了一個與小花同齡的襁褓女嬰，這個女嬰是地下黨員董向坤和周醫生的女兒，原名董紅果。沉浸在賣女痛苦中的小花母親，收留了小紅果，出于對自己親生女兒的思念，給紅果也改名為“小花”。趙家兒子趙永生雖然年幼，卻已經體驗到與親人離散的傷痛，一方面對收養的小花妹妹疼愛有加，另一方面，尋找親生妹妹小花的愿望，就此埋下伏筆伴隨著他的成長；而被賣的小花在何向東的多番尋找下被贖出，找不到趙家人的何向東收養了小花并將其撫養成人，改名為“何翠姑”。

尋親——十幾年后，趙永生參軍赴戰場，小花失去了哥哥音訊，多方尋找哥哥無果，卻在部隊的衛生隊遇到自己的親生母親——多年來沉浸在對女兒董紅果也就是翠姑的思念和尋覓中的周醫生。母女相見卻彼此并不相識，周醫生把小花認作了干女兒；而成長為游擊隊員的何翠姑，在戰斗中偶遇并救了身負重傷的趙永生，卻不知道這就是自己的親哥哥，趙永生也不知道救了自己的這個翠姑正是自己想要尋找的親妹妹小花。

重逢——在一次戰爭中，小花與哥哥重逢，兩朵小花也就此相遇成為好朋友，翠姑偶然與養父何向東談起小花找哥哥，才得知自己被賣的身世和趙永生就是自己的親哥哥。在戰斗中，翠姑為了救小花遭受了敵人的襲擊，傷勢嚴重，永生和小花一起去醫院看望翠姑，在生命的最后時刻，翠姑終于與自己的親生哥哥團聚，小花也和自己的親生父母相認，成為新的革命接班人……

兩朵小花牽連著幾條敘事線索交錯并進，父母與孩子離散、兄妹離散……兩個因戰爭而支離破碎骨肉分離的家庭之苦、因戰亂而更加凸顯的兄妹情、骨肉情，以及為革命戰爭前赴后繼獻身的兩代人的火熱理想，躍然在觀眾眼前。

與中國大多數軍事題材故事片不同，《小花》全片采用了現實與回憶交織的敘事方法，大膽打破時間概念，以“離散、尋親、重逢”的情感發展為主線，呈現出非線性、意識流的敘事特點。沒有拘泥于時間敘事，從影片伊始的尚在襁褓中的小花被收養，直接跳轉到成年小花在行徑的部隊中尋找自己的哥哥，并偶遇自己的生母周醫生，在6分鐘之內完成了一段關于離散—尋親—重逢的敘述，簡潔明快卻不突兀。誠然，這也客觀造成了影片運用了不少“巧合”來推動情節，有些地方未免顯得生硬，但打破陳規創新表達的可嘉愿望昭然其中。

影片在整體以彩色為主的影像中，出現了以倒敘、回憶、夢境為主要內容的十余處黑白影像段落，對應不同人物的意識和心理活動，并通過出色流暢的鏡頭組接，將現實空間與人物的心理空間巧妙編織在一起，呈現出這一時期少有的敘事影像風格。

其中幾個段落令人印象深刻，例如小花在樹林中從現實奔跑入回憶。幾番尋找哥哥無果，偶然發現哥哥的銀元以為找到哥哥蹤跡的小花，快速奔跑去找哥哥，在樹林中跑著的小花沒有直接跑向現實中的目的地，而是跑向了回憶中自己與哥哥離散的場景——那時，得知“抓壯丁”消息的她也是在樹林中奔跑回家催促哥哥躲逃；再如小花躺在生母周醫生旁邊，夢見幼年時與父母離散的殘酷場景……

公開資料顯示，采用“意識流”的敘事策略，是導演和主創團隊有意為之的主動創作行為。導演張錚對“意大利新現實主義”很感興趣并有意付諸實踐，對此筆者認為，僅就《小花》最終的呈現而言，創作者顯然更多地受到了意大利新現實主義發展后期階段的心理現實主義的影響。“‘意識流是興起于西方（并主要流行在西方）的現代文藝的一種形式，一個流派，它以自由聯想、內心獨白、旁白、全能描寫等方法來描述人物的內心活動和事件發展的復雜層次。由于深入到人的內心深層而被創作者們自稱為‘心理現實主義（Psychological realism）”。[2]

在本片中，表現翠姑（真正的小花）身受重傷在彌留之際的幾組“意識流”鏡頭最富代表性，相比較直接表現死亡，這組鏡頭生動展現了人物的內心世界。特別值得注意的是，區別于全片以黑白色調為標志的非現實的意識流畫面，這幾組鏡頭無論是波光閃閃的藍色抽象畫面，還是展現翠姑、小花與哥哥趙永生的過往回憶畫面，都采用了彩色呈現，強調凸顯出此時人物的“心理活動”和影片中其他場景下的“意識流”有所不同：彌留之際的翠姑盼望見哥哥最后一面，是實實在在的“真實愿望”而非想像或幻覺。這樣的處理顯然具有較高的藝術表達價值，也顯示了不拘泥于某種固有形式的創作勇氣。

與新中國成立后的軍事戰爭題材影片相似，這一時期《小花》全片依然有著某種蘇聯影像風格的痕跡，尤其明顯受到愛森斯坦隱喻蒙太奇手法的影響，運用了大量的意象式隱約鏡頭。影片在開篇的序幕中，首先展示的是風雨交加中樹林里一窩搖搖欲墜的小鳥，然后在小花年幼的哥哥“誰叫你賣妹妹，我要妹妹”的哭喊聲中，樹林深處亮著昏黃燈光的一戶人家，與這窩小鳥形成呼應，鳥窩被風雨摧毀，喻示著戰爭年代窮苦百姓隨時面臨家破人亡的危難。endprint

二、 女性覺知中的人物塑造

可以說《小花》是一部以“女性角色”塑造為主的軍事題材電影，除了由唐國強扮演的趙永生之外，幾乎以女性人物為主。雖然中國影史上不乏對女性的書寫，涌現了包括《趙一曼》《劉胡蘭》等在內的優秀作品，但從整體來看，這種書寫在軍事題材影片當中仍然占比較小。即使在世界電影的創作視域中，“陽剛不屈”“英勇善戰”的男性特質都似乎天然與軍事、戰爭題材相連接，成為當之不讓的寵兒。近年來的《拯救大兵瑞恩》《集結號》《戰狼》《湄公河行動》等在市場上收獲佳績的中外軍事題材電影，都不外乎以男性角色塑造為主要發力點。

電影《小花》中的兩個主要女性角色（小花、翠姑）和兩個次要女性角色（周醫生、趙媽媽），建構了中國戰爭片中亮麗的女性形象景觀。

小花是在戰爭中與親生父母離散的革命的“子一代”。成長于窮苦家庭，與哥哥趙永生相依為命，天性浪漫、敢愛敢恨，受到革命的感召后，勇敢加入了戰斗；翠姑與小花同為戰爭年代的受害者，從小被賣，由養父撫養，獨立自主，積極投入革命隊伍，18歲就已經擔任“區長”一職，是獨當一面的“新女性”形象；周醫生即小花的生母，為了革命在危難之際放棄了孩子，但此后一直惦記著“尋找女兒”；而小花的養母、趙永生的生母趙媽媽，則是戰爭年代平凡百姓蕓蕓眾生中的代表，飽受戰亂之苦，最終死于敵人的槍下。

相比較于趙永生“找妹妹”的愿望，小花找哥哥更具有“行動意識”，女性角色在《小花》中被賦予了更多的“主動性”，成為情節發展的主要推動力量。影片中關鍵的兩次“救贖”（救身負重傷的趙永生、救戰斗中受傷的小花），也都由影片的女主角之一，陳沖飾演的何翠姑完成。為了救身負重傷的趙永生，翠姑跪抬擔架，磨破的膝蓋淌著鮮血，爬上高陡的山中臺階，戰斗中的英勇犧牲精神與女性特有的柔軟堅韌交相輝映，感人至深。值得一提的是，在這一段落中，導演運用了主觀視角，通過表現翠姑眼中的陡峭險峻的山階，更好地襯托了她接下來毅然決然將受傷的趙永生抬送上山的無畏精神。每一步都如此艱難、每一步都如此堅定……迎著陽光，頭上淌滿汗水、膝蓋被磨破浸透著血水、臉上卻洋溢著堅定信念的劉曉慶，用細致的表演塑造出一朵堅毅綻放的“革命之花”。配以此處響起的歌曲《絨花》，成為影片的華彩段落。

收養小花、找尋小花，兩位母親的戲份雖然不多，但卻將“母性”詮釋得立體生動，如果說“賣掉親生孩子”是展現作為個體的人面對殘酷戰爭時的無力，“收養別人的孩子”的舉動則閃耀著人類母性共同的光輝，而周醫生在不知道小花就是自己親生女兒的時候，對其無微不至的關懷照顧，更昭示著戰爭無法改變、甚至會促發以“愛”為名的人類真善美的共通情感。

在《小花》之前包括“十七年”期間，中國銀幕上并不缺乏女性角色，但這些女性角色大多是男性角色的“性別替換”而非“特質轉換”，這一時期的不少女英雄的形象塑造，雖然由女性角色完成，但中國社會長期以來被普遍認知的英雄與男性特質相連接的語境并未改寫，“女性”的主體性實際長久處在被替換與遮蔽的狀態，在軍事題材的影片創作中這一現象尤為明顯。“一個頗為有趣的事實是，盡管當代女性以‘半邊天的稱謂和姿態陡然涌現在新中國的社會現實圖景之中，與男人分享著同一方‘晴朗的天空，但至少在1949年至1979年之間，女性文化與女性表述，卻如同一只悄然失落的繡花針，在高歌猛進、暴風驟雨的年代隱匿了身影。”[3]審視《小花》的創作尤其是情節設置與人物塑造，我們能夠看到作為第四代女性導演張錚在社會思潮涌動之中，對“女性書寫”的一種覺知狀態，企圖給予女性更多的角色空間和話語空間。雖然很顯然，無論是小花還是翠姑，都并未完全擺脫“英雄與男性特征的連接以及單純性別替換的痕跡”，但可貴的是，《小花》已經顯示出一種相當的表述沖動，尤其是不惜筆墨描寫小花、翠姑、周醫生在面對親情時所呈現的女性特有的情感態度，嘗試擺脫傳統戰爭影片中一味的“國大于家”的樣板式女英雄的描寫束縛，一定程度上完成了有別于男性話語特質的女性建構。

三、“人性”審美視域下的軍事題材創作

《小花》創作的時代背景，是文革剛剛結束的1979年，這一時期的文藝創作者有意識地打破文革意識鏡像的種種藩籬，從政治意圖至上的狹隘創作意圖回歸藝術本體，“在‘文革結束后的思想解放運動中，人道主義曾是最主要的精神武器。第四代導演迅速將這一時代風潮體現在電影創作之中，對不同題材都給予了人性化的讀解”。[4]

事實上，這樣的風潮正與世界影壇的某種趨勢合流，諸多巧合的疊加構成了歷史景觀的不可復制性。1979年，對于戰爭題材電影來說，注定是不平凡的一年。科波拉耗巨資拍攝以越戰為背景的《現代啟示錄》，美國好萊塢戰爭反思三部曲完成收官之作；由德國導演施隆多夫執導的《鐵皮鼓》一鳴驚人；中國導演張錚、黃健中執導的《小花》橫空出世，開啟中國電影創新浪潮……

美國、歐洲、中國，三部堪稱載入史冊的戰爭題材影片同年面世，卻幾乎形成了不約而同的一致——戰爭是殘酷的、需要反思的，戰爭的呈現是背景式的，戰爭中的人物命運和情感才是需要穿過戰爭迷霧需要觀照的。對于戰爭的反思穿越了時間和空間，統領著這一時期世界影壇軍事戰爭題材的創作。“人”“人性”“人情”成為軍事題材影片藝術空間開拓的關鍵詞。

此前，中國早期軍事題材影片的創作關鍵詞以“英雄主義”和“英雄人物”為代表，尤以“十七年電影”突出。剛剛結束的長期戰爭為新中國成立后的電影創作提供了豐富的內容源泉，宣揚革命英雄主義自然成為這一時期許多電影的主題，其中不乏優秀作品，如《南征北戰》《鐵道游擊隊》《上甘嶺》《中華兒女》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等，“在戰爭敘事中融入健康的抒情場景，是‘十七年電影不少軍事題材影片至今魅力不衰的‘奧秘”。[5]這些作品雖然有著戰斗英雄臉譜化、人物塑造扁平化的問題，但整體來講顯示出較為積極的藝術開拓姿態。然而這樣的開拓未能持續，十年文革，造就了中國電影史上的“樣板戲”奇觀，人物塑造呈現“高大全”“三突出”（在所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）的特點，觀眾不可避免地陷入因長期的意識形態“規定化創作”所帶來的審美疲勞。因此，當敢愛敢恨、有血有肉的小花，內心世界豐富、有情感掙扎、“不顧革命紀律也要為父母報仇”的小花一經亮相屏幕，迅速感染了當時的一大批觀眾。極具中國音樂韻律的影片插曲《妹妹找哥淚花流》《絨花》，不僅貼切表達了戰亂年代人們對親情團圓的渴盼，更歌唱出中國人柔軟綿延卻堅韌不拔的品格。endprint

以情動人，大時代尤其是戰爭中的小人物情感、普通人物命運最能牽動觀眾的心。“人是戰爭的主體。波詭云譎的戰爭最應能成就情節崎嶇的文本與令人叫絕的‘這一個。”[6]銀幕上，不僅兩朵小花的形象立體豐富、情感充沛，反面人物國民黨反動派丁叔恒也會彈琴會看書，她的女兒也同樣經受著戰爭帶來的“喪父之痛”……告別了或“高大全”的英雄或“一無是處”的壞人式的標簽化描寫，回歸久違的真實的“人”的塑造，為這部作品注入了無限魅力。

有別于大多數的軍事題材影片慣有的描寫方式，影片《小花》對于戰爭場面的直接描寫呈現出一種主動自覺的克制，全片出現的戰爭戰斗場面占比不多，對戰爭的表現更多采取了簡筆畫式的勾勒。開篇老何送小花進趙家時，用簡短的三兩句臺詞“他們是紅軍的人，這次暴動失敗了，上級讓他們轉移”就交代出戰爭年代的背景；永生、翠姑、小花在河水中搭建人梯幫助部隊過河的段落中，并沒有用過多的戰斗場面分散對此時河水中兄妹三人的聚焦，而是用滿屏充斥的紅色影調給予觀眾對激烈殘酷的戰爭充分的想象空間。將筆墨更多地著力于對處在戰爭年代的“人”的觀照和關注，通過人性、情感，引入觀者對戰爭的思考、反思，替代直白、白描的戰事描寫，成為影片的一大亮點。從這一維度考量，同樣作為軍事題材的杰出作品、2016年由李安執導的《比利林恩的中場戰事》，正是以對戰爭中“人”與“人性”的聚焦描寫，從戰爭造就的男主人公比利林恩的心理體驗與情感的視角出發，辯證思考戰爭對人類的影響，取得了超越戰爭國別政治立場本身的表述空間。

結語

誠然，并不能因此否定“史詩性”宏大敘事軍事戰爭影片的存在意義和美學價值，藝術表達的多樣性需要類型影片的差異化表達，而非整齊劃一的某種范式。讀解《小花》的意義在于，貫穿百年影史的軍事題材影片直到今天，依然是國家建構主流意識形態的一種重要類型，也因其同時具備歷史書寫與文化想象的特質，一直被觀眾所青睞。尤其在世界格局風云變化、戰爭硝煙不斷、核彈危機潛伏的當下，這一類型創作者們理應以更為積極的姿態，探索前景廣闊、具有長久生命力的軍事題材影片的敘事建構與審美表達。

參考文獻：

[1]皇甫宜川.中國戰爭電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：202.

[2]朱青君.“意識流”溯源與“意識流”電影[J].北京電影學院學報，1986.

[3]戴錦華.昨日之島[M].北京：北京大學出版社，2015：74.

[4]楊遠嬰.中國電影專業史研究電影文化卷[M].北京：中國電影出版社，2006：15.

[5]人民網》“十七年”：中國電影難忘的記憶[EB/OL].（2013-10-07）[2017-07-02]http：//baike.baidu.com/.

[6]呂益都.中國經典戰爭影片與名片審美探研[M].北京：中國電影出版社，2008：160.endprint