篆刻藝術(shù)中的“并筆”及其審美意蘊(yùn)

關(guān)小彬

篆刻藝術(shù)中的“并筆”及其審美意蘊(yùn)

關(guān)小彬

并筆是篆刻中常見(jiàn)的藝術(shù)手法。

并筆，是篆刻中常見(jiàn)的一種藝術(shù)手法，即將印文中部分繁密的平行筆畫并連在一起，或只留有極細(xì)小、若有若無(wú)的間隔，從而達(dá)到“或使平等之筆畫減少重復(fù)感，或使印文筆畫粗細(xì)對(duì)比更加強(qiáng)烈”的藝術(shù)效果。并筆手法在白文印的創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，朱文印中也時(shí)有使用。然而，并筆手法的運(yùn)用雖然造就了無(wú)數(shù)印章經(jīng)典，但相關(guān)研究尚未見(jiàn)諸載籍。因此，本文試就篆刻創(chuàng)作中并筆手法的使用情況以及其中所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)進(jìn)行分析，希望能夠起到拋磚引玉之用。

一

篆刻從本質(zhì)上是中國(guó)傳統(tǒng)漢字藝術(shù)的一種延伸，根據(jù)“印從書出”的理論，篆刻技法上的許多特點(diǎn)，往往可以從文字和書法的角度進(jìn)行闡釋，并筆也不例外。探討篆刻藝術(shù)中的并筆手法，也必須從文字書寫的角度入手，方可對(duì)其進(jìn)行追根溯源式的探求。

遠(yuǎn)在新石器時(shí)代的彩陶?qǐng)D案中，刻畫時(shí)為了對(duì)線條進(jìn)行加粗，就已經(jīng)使用并筆加刻的手法:“尖細(xì)的硬筆除了可以刻畫出較細(xì)的線條外，還可以并筆加刻，猶如毛筆之描筆加寬，從而制作出較粗較寬的線條。但并筆加刻而成的線條，往往可以見(jiàn)到并筆加茬的痕跡，留下了尖細(xì)硬筆重‘描’的證據(jù)。”

由此看來(lái)，用并筆手法進(jìn)行創(chuàng)作，從而達(dá)到某種特殊視覺(jué)效果的審美追求，甚至可能早于文字的出現(xiàn)。只是圖畫終究不是文字，這種原始圖畫中使用并筆來(lái)加粗線條的方式，與篆刻中的并筆手法，畢竟還有些隔閡。文字出現(xiàn)以后，并筆也隨即在古人的書寫世界中有所呈現(xiàn)。上古時(shí)代的鐘鼎彝文，因?yàn)闈茶T的緣故，筆道肥粗、彎筆較多，便經(jīng)常出現(xiàn)局部筆畫的并筆和團(tuán)塊。出土的秦漢簡(jiǎn)牘中，并筆的情況也時(shí)有發(fā)生。例如，《里耶秦簡(jiǎn)》中的“闌”字，“門”部中間的兩豎就產(chǎn)生了部分并聯(lián)。另外，作為古代書法遺存的碑刻文字，由于年代既久，剝蝕殘泐，也往往會(huì)造成一些筆畫之間的石面崩殘，從而使相鄰筆畫合而為一，甚至連為一片。在這種情況下，自然的鬼斧神工，往往使碑刻文字“具有密不容針之趣，從而增加了線條的厚重與華滋”。

無(wú)論是有意為之，還是非人為的剝蝕殘泐所形成的天然之趣，漢字書寫中的并筆現(xiàn)象都引起了后代書法家的關(guān)注和思考，在進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地對(duì)并筆手法進(jìn)行消化吸收。例如，五代楊凝式的《盧鴻草堂十志圖跋》中，“隱”字的“彐”部?jī)蓚€(gè)橫筆、“書”字的“聿”部下面橫筆，就并連在一起。書寫者通過(guò)運(yùn)用并筆手法，使得“一些字構(gòu)結(jié)撰異于常態(tài)，不但造型手段成分加大，筆畫厚實(shí)不少，還有塊面感。故統(tǒng)篇作品古拙簡(jiǎn)約，沉雄之中不乏豪放”。

楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》

二

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，篆刻亦是一種漢字藝術(shù)。漢字書寫技法上的特點(diǎn)在篆刻中也往往有所體現(xiàn)。無(wú)論是先秦古璽、漢印，還是明清以來(lái)的流派印，印面文字的并筆情況都隨處可見(jiàn)。例如，秦璽“范卯”，便“根據(jù)筆畫多少，劃分出左右不等的空間，‘范’字并筆形成巨大的白塊，使得原本大塊右邊空間有了重心”，在增強(qiáng)了朱白對(duì)比之外，更取得了“珠壓腰衱穩(wěn)稱身”的印面效果，可謂一舉兩得。又如漢印中的“騎司馬印”，“騎”字右上兩豎筆中間粘連，形成并筆，只留下兩個(gè)很小的氣眼。這種并筆，不像《盧鴻草堂十志圖跋》中那樣有意為之，從而使得并筆堅(jiān)實(shí)緊密，而是“相當(dāng)于書畫上的‘墨滲’，但往往化到一定程度而止，在外圍要防臃腫，在內(nèi)心必留細(xì)眼，而不是隨意信手所能達(dá)到的”。漢印中的“大行丞印”則有“行”“丞”“印”三字內(nèi)部以及“大”與“丞”“丞”與“印”二字之間都有并筆形成，造成粘連，使得四字印文看起來(lái)更為緊湊，而又張力十足。

當(dāng)然，由于年代久遠(yuǎn)，這些并筆產(chǎn)生的真實(shí)原因是由于刻工有意而為，還是由于印章的銅質(zhì)蝕爛而形成，尚需探討。但是由于中國(guó)篆刻藝術(shù)中“印宗秦漢”的傳統(tǒng)，后代印人在進(jìn)行篆刻創(chuàng)作時(shí)有意將印面進(jìn)行殘損造成并筆的藝術(shù)效果，并樂(lè)此不疲。如沈野在《印談》中記載，明代篆刻家文彭在治印時(shí)，為了模擬漢印的剝蝕狀，每“刻印章完，必置之犢中，命童子盡日搖之。陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次，待其剝落，有古色然后已”。沈野本人刻印，也常以效法古印的斑駁為樂(lè):“每得魚凍石，有筋瑕，人所不能刻者，殊以為喜，因用刀隨其險(xiǎn)易深淺作之，銹澀糜爛，大有古色。”又如，明代以“崇古”而開一代印風(fēng)的徽派篆刻家們，均擅長(zhǎng)此法。何震的“論心游俠場(chǎng)”“聽(tīng)鸝深處”，汪肇龍的“尚書郎印”，項(xiàng)懷述的“惕孜”印等等，全部是運(yùn)用并筆手法創(chuàng)造的經(jīng)典之作。

徽派印人中，將并筆手法運(yùn)用得最為出神入化的當(dāng)屬汪關(guān)。正因如此，后世研究者多將并筆手法有意識(shí)地運(yùn)用于文人篆刻的開創(chuàng)之功歸之于他，并給出了極高的評(píng)價(jià):“汪關(guān)在長(zhǎng)期對(duì)爛銅印的把玩中，體會(huì)到這種‘并筆’可以消除一些平行線條過(guò)多帶來(lái)的呆板，于是有意對(duì)有些印文用‘并筆’處理，以追求一種新意。汪關(guān)的‘并筆’并非是摹擬爛銅印的斑駁，而是站在新形式的立場(chǎng)上，在保留基本字廓的前提下，變化白文線條的粗細(xì)輕重，并且重新分配留朱，使之產(chǎn)生整與碎的變化。”

漢“馮罷軍印”

漢“鐘壽丞印”

漢“騎督之印”

不論并筆手法是否為汪關(guān)所創(chuàng)，他在并筆手法的運(yùn)用和創(chuàng)新方面所進(jìn)行的探索之功，絕對(duì)不容忽視。朱白相間的“王慶長(zhǎng)氏”，將汪關(guān)在并筆手法使用方面的舉重若輕和大膽創(chuàng)新表現(xiàn)得淋漓盡致。此印中的“慶”“長(zhǎng)”二字幾乎整體采用并筆手法，一舉打破了并筆通常只在局部使用的常規(guī)，形成了印面的大片空白，與筆畫極少的“王”“氏”二字朱文線條和印面留朱形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。同時(shí)，“慶”“長(zhǎng)”二字的依稀輪廓，又造就了其結(jié)構(gòu)與線條的無(wú)限生成的可能性，耐人尋味。除了在白文印中采用并筆手法，汪關(guān)還開創(chuàng)性地將其在朱文印中進(jìn)行嘗試。他在“徐汧私印”中，采取“對(duì)斑駁漢代白文印作反相處理”的方法，用留朱來(lái)對(duì)相鄰的平行線條進(jìn)行連接，造成并筆印象。只是他的這種嘗試有些弄巧成拙，反而為人所詬病:“刻意巧飾，尤其用以連接線條之間的留朱，給人以臟亂的感覺(jué)，失去了其本來(lái)的平和清麗風(fēng)貌。”

因此，汪關(guān)在朱文印中的并筆嘗試，未能取得與白文印一樣令人滿意的效果。雖然汪關(guān)使用并筆手法在朱文印中進(jìn)行創(chuàng)作的嘗試未能盡遂人意，但是后代印人并未因此放棄摸索，而是繼續(xù)在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)。直到創(chuàng)新意識(shí)更勝汪關(guān)一籌的齊白石，不但將并筆手法在白文印作中運(yùn)用得登峰造極，同時(shí)成功地將其應(yīng)用到了朱文印作之中。

何震“聽(tīng)鸝深處”

齊白石印作多以大寫意手段進(jìn)行單刀沖刻，呈現(xiàn)出不同于秦漢印章平正古拙和傳統(tǒng)流派印作富于書卷氣息的奇態(tài)跌宕，無(wú)論是篆法、章法、刀法，都處處體現(xiàn)出其“膽敢獨(dú)造”的精神。他別開生面地將并筆手法在朱文印作中大量使用，并能得心應(yīng)手，不得不令人嘆服其運(yùn)用之妙。觀其“借山主人”“魯班門下”“白石曾見(jiàn)”“寫劇樓”數(shù)印，并筆手法的使用可謂恰到好處，渾然天成。通過(guò)對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)齊白石在朱文印中運(yùn)用并筆手法時(shí)，往往憑借其章法與篆法的巧妙布局，適當(dāng)?shù)貕嚎s字與字之間、筆畫與筆畫之間的距離，使之形成并筆效果的密不透風(fēng)之勢(shì)，遠(yuǎn)較汪關(guān)“徐汧私印”中在相距甚遠(yuǎn)的筆畫間生硬地采取留朱方法進(jìn)行并聯(lián)更為妥帖。他的并筆手法，或保留所并筆畫的原有寬度從而形成兩筆或數(shù)筆的并聯(lián)（如“魯班門下”），或徑直省為一筆（如“借山主人”），輔以刀法的蒼桑渾厚，一如其“鬼神使之非人工”印所言，只覺(jué)渾融天成，而無(wú)雕琢造作之跡。

（3）對(duì)成本控制方案做到責(zé)任制。將成本控制過(guò)程中的各個(gè)項(xiàng)目分配到各個(gè)負(fù)責(zé)人手中，做到成本控制的責(zé)任制，這樣可以使路橋項(xiàng)目工程在完成過(guò)程中對(duì)工程項(xiàng)目進(jìn)行更好的把關(guān)。如果項(xiàng)目工程完成得不好，也能直觀地反映出來(lái)。如果項(xiàng)目完成不好，企業(yè)負(fù)責(zé)人可以找到項(xiàng)目負(fù)責(zé)人頭上。這樣可以使項(xiàng)目負(fù)責(zé)人更加注重工程的質(zhì)量和完成程度。

三

并筆手法的運(yùn)用，在使印章增強(qiáng)了藝術(shù)效果，“或使平等之筆畫減少重復(fù)感，或使印文筆畫粗細(xì)對(duì)比更加強(qiáng)烈”之外，還為篆刻藝術(shù)提供了十分豐富的審美內(nèi)涵，使之更有意味、耐人追尋。

（一）古拙斑駁之美

篆刻作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，尚古是其創(chuàng)作中的一種自覺(jué)追求。在明代前后七子倡言復(fù)古，主張‘文必秦漢，詩(shī)必盛唐’的背景下，‘文自西京，詩(shī)自中唐而下，一切吐棄。操觚談藝之士翕然從之’。此時(shí)的印人受此風(fēng)氣影響，逐漸走向一條復(fù)古振興的道路，并最終形成了‘印宗秦漢’的理念。

明人甘旸稱:“隆慶間，武陵顧氏集古印為譜，行之于世，印章之荒，自此破矣!好事者始知賞鑒秦漢印章，復(fù)宗其制度。”

當(dāng)時(shí)的印人集古印而“宗其制度”，效法秦漢璽印，首先便是模擬其古拙，營(yíng)造一種殘缺斑駁的古意。從明代屠隆所謂的“今之鍥家，以漢篆刀筆自負(fù)，將字畫殘缺，刻損邊旁，謂有古意”來(lái)看，對(duì)古色斑駁的向往并非是上文所提到的文彭和沈野等個(gè)別印人的審美取向，而是當(dāng)時(shí)一代印人的普遍追求。基于當(dāng)時(shí)文人的這種審美趣味，明代印人在并筆技法方面的不斷實(shí)踐也就不難理解了。

明人楊士修在《印母》中論述印章之古時(shí)曾經(jīng)說(shuō)道:有古貌、古意、古體。貌不可強(qiáng)，意則存乎其人，體可勉而成也。貌之古者如老人之黃者，古器之青綠也。在印則或有沙石磨蕩之痕，或?yàn)樗鹱儔闹疇钍且印Ｒ庠谧c刀之間者也。刀筆峻嶒曰高古，氣味瀟灑曰清古，絕少俗筆曰古稚，絕少常態(tài)曰古怪。此不但纖利之手絕不可到，即質(zhì)樸者亦終于頹拙而已。若古體，只須熟覽古篆，多觀舊物。楊士修從篆刻創(chuàng)作的角度，對(duì)印章之古進(jìn)行了分析。他認(rèn)為印有古體，即篆法結(jié)字要古;有古貌，體現(xiàn)在古印形成的自然剝蝕等等;有古意，則體現(xiàn)在作者結(jié)篆與奏刀的二者有機(jī)結(jié)合之中，這其實(shí)正是屠隆所謂的“以漢篆刀筆自負(fù)，將字畫殘缺，刻損邊旁，謂有古意”。

并筆手法的應(yīng)用及其所造成的字畫殘損，實(shí)際上正體現(xiàn)了作者篆刻時(shí)的不循故常和復(fù)古求變。所謂“高古”“清古”“古稚”“古怪”，正與并筆形成的古拙斑駁的審美意蘊(yùn)相一致。并筆手法由于要將印文中部分繁密的平行筆畫或完全并連在一起，或只留有極細(xì)小、若有若無(wú)的間隔，在創(chuàng)作實(shí)踐中必然會(huì)對(duì)印面進(jìn)行一種殘損或者反相殘損的處理，從而形成一種古拙斑駁之美。所謂殘損處理，是指在白文印的創(chuàng)作中，將相鄰兩個(gè)或更多筆畫之間的留朱部分或者完全刻掉，從而使原本平行的筆畫并連在一起。反相殘損處理，則是對(duì)朱文印而言，即采用留朱的方式，將原本應(yīng)該刻掉的筆畫之間的印面保留下來(lái)，形成并筆。并筆的殘損處理，由于刻掉了原本應(yīng)該保留的印面，便形成類似古銅印剝蝕之后的空白效果。反相處理則保留了本該刻掉的印面，又形成了類似古銅印的銹斑效果。這兩種效果，正與“印宗秦漢”的審美追求相一致，透露出一種古拙蒼桑之美。

“虛實(shí)相生”是書法、繪畫、篆刻等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)十分重要的美學(xué)原則。老子云“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，孔子曰“繪事后素”，莊子說(shuō)“虛室生白”……在中國(guó)先民的思想中，虛實(shí)相生的觀念由來(lái)已久。在藝術(shù)的運(yùn)用上，中國(guó)書法中的“計(jì)白當(dāng)黑”，繪畫中的“留白”，都是這種以有無(wú)、虛實(shí)相互表現(xiàn)的手法的具體運(yùn)用。

例如，曾祖蔭在討論書法中漢字的空白處的作用時(shí)曾經(jīng)說(shuō)道:“書法藝術(shù)也很講究空間之美。我國(guó)的漢字由點(diǎn)畫連貫穿插而組成。一個(gè)漢字的結(jié)構(gòu)，就像一座園林、建筑的設(shè)計(jì)，盡管二者有繁簡(jiǎn)、大小之別，但都要求虛實(shí)相生，都要考慮空間的分布和組織。漢字的空白處也是一個(gè)漢字的組成部分，他和有形的筆墨具有同等重要的地位，所謂計(jì)白當(dāng)黑，正是說(shuō)明書法空間美之必要。”

與書法、繪畫中的“計(jì)白當(dāng)黑”“留白”相類，篆刻中也有“分朱布白”之說(shuō)，其目的與作用和前者類似，同樣是為了營(yíng)造一種虛實(shí)相生的含蓄蘊(yùn)藉的意境。所謂“分朱布白”，即在篆刻時(shí)在入印文字的筆意、疏密、屈伸、挪讓等方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌才牛盎蛞圆及谆蛄艏t襯托結(jié)字的造型特征，強(qiáng)化構(gòu)字章法中的意象表現(xiàn)；或借布白留紅的整合之勢(shì)，在虛實(shí)布局的同時(shí)也蘊(yùn)斂了印作的內(nèi)氣，以至蓄勢(shì)導(dǎo)氣、生動(dòng)氣韻”。合理地對(duì)印章進(jìn)行分朱布白，可以達(dá)到印面中的朱與白，即陰與陽(yáng)、虛與實(shí)的完美結(jié)合。

合理的分朱布白，可以通過(guò)多種手法來(lái)實(shí)現(xiàn)，并筆則是其中較為常用的手法之一。例如在白文印中，運(yùn)用并筆手法時(shí)往往對(duì)印面中的筆畫線條進(jìn)行殘損處理，形成印面中的大片空白，為印章提供了不同于尋常的印文線條之外的留白。這些空白，由印文文字的殘損和周邊留白共同形成。同時(shí)，這些空白之中又蘊(yùn)育了無(wú)限的印文線條的生成可能性，從而形成一種以含蓄為本，不求詳盡細(xì)致而意味無(wú)窮的境界。何震的“聽(tīng)鸝深處”印、項(xiàng)懷述的“惕孜”印、汪關(guān)的“王慶長(zhǎng)氏”印等等，無(wú)不體現(xiàn)出這種虛實(shí)相生、意味無(wú)窮的審美特點(diǎn)。

從這個(gè)角度上來(lái)講，“并筆”的手法雖然是一種有意為之的營(yíng)造，卻與雕繢滿眼的修飾之美不同。它通過(guò)殘損，在線條筆畫之外營(yíng)造出或大或小的空白。這種空白，不是絕對(duì)的虛無(wú)，體現(xiàn)出對(duì)空靈、沖淡、虛靜中所蘊(yùn)含的真實(shí)、至味和生動(dòng)的無(wú)限向往，以及對(duì)“空故納萬(wàn)境”的美學(xué)效果的積極追求。因此，“并筆”所形成的空白虛無(wú)之美，實(shí)際上是一種有無(wú)限蘊(yùn)藉于其中的審美意境。雖然在印面上形成了殘損，無(wú)法展現(xiàn)整飭細(xì)致的筆畫，但是卻朦朧地呈現(xiàn)出一種“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂忽恍”（《道德經(jīng)》第十四章）。并且，這種殘損造成的空白并不因?yàn)榫唧w形象的部分缺失而變得模糊難辨。相反，在這種因并筆而造成的殘缺之中，篆刻同樣可以達(dá)成其對(duì)藝術(shù)的“真善美”的至境的寫意展示:“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。”

汪關(guān)“汪無(wú)際”

汪關(guān)“逍遙游”

齊白石“思安”

（三）氣韻貫通之美

并筆手法的運(yùn)用，不但在分朱布白方面營(yíng)造了虛實(shí)相生的意境美，而且往往可以通過(guò)它所造成的殘破與粘連形成一種內(nèi)在的生氣流動(dòng)。在“虛室生白”的同時(shí)，又給印面增加了一種氣韻貫通之美。

氣韻是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)重要命題，它往往由虛靜空靈而產(chǎn)生。莊子所謂“虛室生白”，亦即是于虛無(wú)中見(jiàn)空靈，由空靈而顯生氣。篆刻中的氣韻，往往表現(xiàn)在章法的巧妙安排之上。例如，明代甘旸在《印章集說(shuō)》中提到:“布置成文曰章法。欲臻其妙，務(wù)準(zhǔn)繩古印。明六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小，畫之稀密，挪讓取巧，當(dāng)本乎正，使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。”清代袁三俊也說(shuō)篆刻“務(wù)使血脈貫通，氣象圓轉(zhuǎn)”，“章法須次第相尋，脈絡(luò)相貫，如營(yíng)室廬者，堂戶庭除，自有位置，大約于俯仰向背間，望之一氣貫串，便覺(jué)顧盼生姿，婉轉(zhuǎn)流通也”。

在甘旸和袁三俊看來(lái)，一氣貫串要求在章法上進(jìn)行盡善盡美的安排，巧妙妥帖地分朱布白，以求得在俯仰向背之間，形成字畫的顧盼生情，婉轉(zhuǎn)流通。為了達(dá)到這種效果，通過(guò)并筆手法造成印面殘損或者反相殘損，在字與字之間、筆畫與筆畫之間的疏密調(diào)整，營(yíng)造出朱白的強(qiáng)烈對(duì)比的同時(shí)，通過(guò)線條的殘斷與粘連，溝通字與字之間、筆畫與筆畫之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而可以大大增強(qiáng)了印文內(nèi)在的氣韻。

對(duì)此，沈野在其《印談》中曾以斷垣破壁往往絕類書畫為喻，對(duì)殘缺美的自然神韻進(jìn)行過(guò)極為鞭辟入里的分析:“墻壁破損處，往往有絕類畫類書者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作書，求之鳥跡，然人力不盡，鮮獲天然。王長(zhǎng)公謂:‘詩(shī)雕琢極處，亦自天然。’”沈野認(rèn)為，墻壁間的自然破損處，往往形成類似書畫的各種深淺不一、或斷或續(xù)的斑駁紋路。這些紋路在斷斷續(xù)續(xù)、似有似無(wú)間，營(yíng)造出了一種難以復(fù)制的天然趣味。

‘書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神’，對(duì)于自然破損處見(jiàn)神韻的推崇，也是古往今來(lái)印人們的共識(shí)。秦漢古印因風(fēng)化剝蝕而形成的并筆，往往有一種天然內(nèi)在的韻味，其含蓄而渾厚處自不待言。明代以來(lái)的文人印章，也一直在追求這種內(nèi)在的氣韻貫通。

吳昌碩“一月安東令”

吳昌碩“竺道人”

何震的“聽(tīng)鸝深處”在“鸝”與“處”二字之間形的團(tuán)塊并筆，給人一種內(nèi)氣充盈、噴薄欲出的感覺(jué)，從而使整個(gè)印面更具張力。汪關(guān)的“王慶長(zhǎng)氏”更是巧妙地將印文作二朱二白的安排，通過(guò)并筆手法使“慶”“長(zhǎng)”二字的白文筆畫與朱文“王”“氏”二字的留白互相溝通，將四字聯(lián)結(jié)，成為一個(gè)整體，從而使整個(gè)印面形成一種生氣涌動(dòng)而周流不息的視覺(jué)感受。

通過(guò)并筆的手法對(duì)氣韻貫通的追求之中，篆刻在一定程度上完成了其從一種技藝向“道”的轉(zhuǎn)變——正如宗白華所說(shuō):“中國(guó)人對(duì)‘道’的體驗(yàn)，是‘于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。”

四

并筆手法的運(yùn)用，無(wú)疑豐富了篆刻的創(chuàng)作技法，并且于尋常的整齊平正之外可以為篆刻創(chuàng)作營(yíng)造出一種蘊(yùn)藉、渾厚而又空靈的審美意境。因而，并筆手法成為許多印人在篆刻過(guò)程中追求高古、新奇的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)的不二選擇。然而，對(duì)于并筆手法的使用，我們應(yīng)該秉持一種審慎與適度的原則，即在運(yùn)用的過(guò)程中應(yīng)該以追求天趣流動(dòng)、超然上乘為宗旨，如此才能創(chuàng)作出篆刻中的神品。反之，并筆手法的過(guò)度與不當(dāng)運(yùn)用，則印面文字勢(shì)必表現(xiàn)出一種矯揉造作之態(tài)，使得印章面目忸怩可憎，意味盡失。

沈野在《印談》中便指出治印應(yīng)“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。余嘗刻印，逼古如出之土中，幾欲糜散者，乃得之一刀而成，初不做作，稍做作便不復(fù)爾”。所謂“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作”，是一切藝術(shù)創(chuàng)作中的技法運(yùn)用原則，并非僅僅適用于篆刻藝術(shù)。沈野在這里將其作為篆刻創(chuàng)作中營(yíng)造“逼古”而“幾欲糜散”效果的原則，實(shí)際上也可以看作是對(duì)并筆手法運(yùn)用的“適度原則”的一種要求。所謂的“古拙”“糜散”，無(wú)疑正是指古印在剝蝕之后所形成的并筆與殘缺而言。然而，對(duì)于這種“古拙”“糜散”的追求，應(yīng)該本著“不欲怪”“不欲忸怩”和“不欲做作”的原則，一旦過(guò)則不及。正如殘缺作為一個(gè)重要的美學(xué)概念，本身具有十分濃重的審美意味。但是同時(shí)，作為對(duì)常態(tài)的一種反叛和變異，殘缺又未必都是美的。所以，并筆手法的運(yùn)用，也只有在適度的節(jié)制與謹(jǐn)慎的把握中，方能恰到好處。