清代書論發(fā)展概說

張長虹

清代書論發(fā)展概說

張長虹

清代書論在字里行間蘊(yùn)藏著深刻的書法美學(xué)思想

1644年，腐朽的明王朝被李自成義軍推翻。不久，吳三桂引清兵入關(guān)，擊退李自成，清人趁機(jī)奪取政權(quán)，建立了清政府。

清人以少數(shù)民族入主中原，以少數(shù)統(tǒng)治多數(shù)，以落后文化統(tǒng)治先進(jìn)文化，由于在推行滿族文化的過程中遭到激烈抵抗，為鞏固自己的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而求助于漢文化，推崇理學(xué)，一時(shí)清初“理學(xué)名臣”輩出。隨著民族融合和文化的發(fā)展，清初出現(xiàn)了“康乾盛世”。康熙、雍正、乾隆三朝，基本上奠定了現(xiàn)代中國的基礎(chǔ)。這也是清代書法的實(shí)踐和理論發(fā)展的背景。

與繪畫領(lǐng)域相似，清代書法也基于對傳統(tǒng)的分析和研究，爭議焦點(diǎn)主要是在對前人遺產(chǎn)的價(jià)值取向上。由于康熙、乾隆等人對趙孟、董其昌書法大加提倡。清代前期的書學(xué)理論研究，多集中于帖學(xué)范圍，雖然當(dāng)時(shí)碑學(xué)思想已經(jīng)萌芽，但多限于文人學(xué)士之間，而帖學(xué)風(fēng)習(xí)流被天下。清代書論有許多都與書法教學(xué)相關(guān)，但在字里行間卻蘊(yùn)藏著深刻的書法美學(xué)思想。從一些書論著作來看，其論述中的共同點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)書法中的用筆和結(jié)體兩方面。即便是偏向于碑學(xué)思想的楊賓《大瓢偶筆》，此點(diǎn)也不能例外。除楊賓《大瓢偶筆》外，雖說論述的角度并不完全一致，然多數(shù)書論的最終目的都是倡揚(yáng)帖學(xué)風(fēng)格，以帖學(xué)為旨?xì)w的。

笪重光作品

王澍作品

馮班《鈍吟書要》反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“作字惟有用筆與結(jié)字，”“書法無他秘，只有用筆與結(jié)字耳。”甚至認(rèn)為“本領(lǐng)千古不易，用筆學(xué)鐘（繇），結(jié)字學(xué)王（羲之）”。“不習(xí)二王，下筆便錯(cuò)。”可見是個(gè)堅(jiān)定的復(fù)古主義者。為證明自己觀點(diǎn)，他還在童子中進(jìn)行教學(xué)實(shí)驗(yàn)。據(jù)說童子們每日只學(xué)十字，但結(jié)果“百日以后便能自作書矣”。于古代書家，馮班最推崇宋之蔡襄和元之趙孟，因?yàn)樗麄兌寄艹鋈牍湃恕Ｋ嵟刂赋鈺r(shí)人“都不知古人，卻言不取古法，直是不成書耳”。直指當(dāng)時(shí)書壇弊端。但進(jìn)而推廣開去，認(rèn)為“明朝人書，一字看不得，看了誤人事”，不免走向極端。馮氏從結(jié)字角度所作的理論總結(jié)“晉人用理，唐人用法，宋人用意”，應(yīng)該是受董其昌“晉尚韻、唐尚法、宋尚意”的影響，不過兩者出發(fā)點(diǎn)并不相同。董是從大處著眼，歸納時(shí)代風(fēng)格，而馮談的則是結(jié)字原理。

宋曹《書法約言》對于筆法的談?wù)摚⒉皇址e極，他只概括地說：“執(zhí)筆有法，運(yùn)筆得宜。”“藏鋒之法，全在握筆勿深。”事實(shí)上，他更看重“心”的作用，“學(xué)書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆”，也就是說，重視書法原理，強(qiáng)調(diào)悟性，比較接近于蘇軾所謂“茍能通其意，常謂不學(xué)可”。因此，運(yùn)筆在宋曹看來，只是悟通書法原理后的必然結(jié)果。既然如此，作書前的準(zhǔn)備工作是十分重要的，宋氏理所當(dāng)然地認(rèn)為，“夫欲書先須凝神靜思，懷抱蕭散，陶性寫情，預(yù)想字形偃仰平直，然后書之”。即重視創(chuàng)作前的情緒醞釀。

笪重光《書筏》的中心議題也是用筆與結(jié)體，斷言：“使轉(zhuǎn)圓勁而秀折，分布勻豁而工巧，方許入書家之門。”在討論書法結(jié)體時(shí)，他用了“布白”或“分布”這樣與繪畫布局相通的詞，顯示了其偏向于構(gòu)成意識(shí)的獨(dú)到眼光。在用筆上他鼓吹中鋒至上，甚至武斷地認(rèn)為，“優(yōu)劣之根，斷在于此”，不免透出帖學(xué)家的偏見。

蔣衡《書法論》對于書法結(jié)體法有獨(dú)到而精深的認(rèn)識(shí)，他將結(jié)體法分為字內(nèi)和字外兩種情況：“有從無筆墨處求之者，曰意，曰氣，曰神，曰布白；從有筆墨處求之者，曰絲牽、曰運(yùn)轉(zhuǎn)、曰仰覆，向背，疏密，長短，輕重，疾徐，參差中見整齊。”體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯繎B(tài)度。在結(jié)體上，蔣氏擬了“中、正、靈、靜”的四言標(biāo)準(zhǔn)。依此標(biāo)準(zhǔn)，歷代書家中唯唐虞世南、歐陽詢，宋蔡襄勉強(qiáng)入選，其他書家均顧此失彼，尤其“元、明而后不足言矣”，持論不免過高，殊失批評(píng)之本意。蔣衡還相當(dāng)注重書家修養(yǎng)，他認(rèn)為書家最重要的是立品與讀書。其中不讀書尤為大忌，“胸?zé)o卷軸，即摹古絕肖，亦優(yōu)孟衣冠”。同時(shí)他還反對無根基的盲目創(chuàng)新，提倡正體。

王澍《翰墨指南》全為初學(xué)者而發(fā)。他不僅不厭其煩地大談書學(xué)基本常識(shí)，甚至基本筆畫的寫法，而且還專列“書學(xué)宗派”和“金石文字必覽錄”，生怕初學(xué)者未循帖學(xué)道路學(xué)習(xí)，行不由徑，墜入邪道。在用筆問題上，王澍也注重中鋒，不過他更強(qiáng)調(diào)的是“運(yùn)筆”，“學(xué)字總在能運(yùn)筆，能運(yùn)筆斯能換筆，而無往弗中鋒矣”。這其實(shí)還是在鼓勵(lì)學(xué)書者掌握正確方法，以便能勇攀帖學(xué)高峰。王澍強(qiáng)調(diào)篆隸書在書學(xué)中的重要性，認(rèn)為只有精篆隸，下筆才能“圓勁渾古”，這在清初帖學(xué)家中算是較突出的一點(diǎn)，也是值得肯定的。但他又認(rèn)為字法“必古人有樣乃可用”，不免死于句下。

我們被書法史著作一次次地告知：明代是帖學(xué)天下，清初承帖學(xué)余風(fēng)，直到清中期阮元提出“南北書派論”的論斷，導(dǎo)致碑學(xué)思想大興，晚清更是碑學(xué)風(fēng)行。我們在坊間藝術(shù)史著作中，見慣以現(xiàn)成模式對活生生的藝術(shù)史料進(jìn)行削足適履的不良現(xiàn)象。況且，藝術(shù)史寫作中多年不變、習(xí)焉不察的朝代分期法的局限，使得明末清初的文化處于尷尬的夾縫中，幾乎成為藝術(shù)史或文化史研究的飛地。而事實(shí)上，藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的多樣性，將使得任何企圖以整齊劃一的理論模式去規(guī)范藝術(shù)史的行為，都會(huì)不可避免地犯下“執(zhí)者失之”的錯(cuò)誤。

在明末清初帖學(xué)風(fēng)格風(fēng)行天下的情況下，碑學(xué)思想其實(shí)已經(jīng)在潛滋暗長。這一現(xiàn)象向不為人所注意，近兩年始見有人涉及。而此問題以往之所以沒能引起足夠重視，重要原因之一便是書法通史的寫作模式，使得它長期被排除在外。

楊賓《大瓢偶筆》就是明末清初的一部審美風(fēng)尚傾向于碑學(xué)的著作，其主要觀點(diǎn)可歸納為：一、崇尚南北朝碑；二、指責(zé)帖學(xué)弊端；三、對于民間書刻的重視。我們發(fā)現(xiàn)，楊賓的碑學(xué)思想要遠(yuǎn)早于現(xiàn)在所知提倡碑學(xué)的阮元、包世臣、康有為等人。不過據(jù)書前楊霈敘，該書向以抄本流傳，直到道光年間始由楊編定刊行。這可能在一定程度上限制了它的廣泛傳播。但作為一種思想資源，它應(yīng)該會(huì)在一定社會(huì)范圍內(nèi)長期流傳。無論如何，《大瓢偶筆》給我們提供了明末清初碑學(xué)思想發(fā)展的重要資料，通過它，我們可以重新認(rèn)識(shí)清代書法發(fā)展（尤其是碑學(xué)）的內(nèi)在理路。

清代中期以后，隨著碑刻出土日多，書學(xué)論著的興趣點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到對于新出碑刻的整理與探研上，如阮元等通過金石碑刻資料的積累而梳理出書法史發(fā)展的兩條脈絡(luò)，在南帖風(fēng)格之外理出了北碑的書法風(fēng)格。回顧清前期的書學(xué)論著，共同特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)用筆和結(jié)體，不能否認(rèn)其中可能隱藏有某些帖學(xué)家們在改朝換代之際，異族入侵之時(shí)力圖保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的苦心，但從大的發(fā)展趨勢看，顯示了帖學(xué)發(fā)展比起明末來，更趨向于謹(jǐn)小慎微。而在帖學(xué)弊端日益明顯地呈現(xiàn)出來的同時(shí)，有些書論作者還在斤斤于以是否“得筆”判斷書家優(yōu)劣，門戶之見一深至此，帖學(xué)之路只能越走越窄。藝術(shù)史的發(fā)展早已證明，當(dāng)一種藝術(shù)形式已不能完全依靠自身力量實(shí)現(xiàn)更新之時(shí)，它更多地只能依靠外來力量來碰撞、融合、互為補(bǔ)充，才能避免走向進(jìn)一步的僵化。于是清初便已在醞釀的碑學(xué)思想，在清中期特殊的客觀形勢下風(fēng)云際會(huì)，激蕩出一股強(qiáng)勁之風(fēng)，在包世臣抬出鄧石如作碑學(xué)主將之后，碑學(xué)力量已足以與帖學(xué)相抗衡。一時(shí)涌現(xiàn)出許多寫碑高手，如伊秉綬、趙之謙、張?jiān)ａ摰取？涤袨椤稄V藝舟雙楫》出，完成了對于帖學(xué)的最后勝利。該書在二十年內(nèi)連印十九版，另有日文譯本風(fēng)行東瀛，可見其時(shí)碑學(xué)熱之一斑。但包世臣、康有為本人都是從帖學(xué)傳統(tǒng)中打拼而出，康之好友沈曾植、弟子梁啟超均走碑帖結(jié)合的道路。這些事實(shí)表明，碑與帖也許并不完全像康有為等人在著作中所宣稱的那樣水火不容。

梁作品

清代中期以后的書法理論，以碑學(xué)理論成就最大，影響也最大。其代表人物阮元、包世臣、康有為等人通過對于碑學(xué)的先后倡揚(yáng)與鼓吹，終于使得咸、同以后，天下莫不言北碑，厭帖學(xué)。而清中期以后的書壇，在帖學(xué)衰退之后，也出現(xiàn)了迥異于以往的新面貌。

碑學(xué)思想的萌芽出現(xiàn)于明末清初，彼時(shí)多集中于篆隸書的研究與再發(fā)現(xiàn)，代表者有傅山、楊賓等人。并很快出現(xiàn)了以鄭簠為首的一些隸書名家。且也有書家在創(chuàng)作中參用北碑法，如石濤、八大山人等人。這股碑學(xué)思潮的興起，與當(dāng)時(shí)學(xué)風(fēng)轉(zhuǎn)變、金石學(xué)興起、遺民意識(shí)等一系列內(nèi)、外因素有關(guān)。雖未能匯成潮流，但顯然已為乾隆時(shí)金農(nóng)、鄭板橋等人參入隸筆的變體開了先聲。不過鄭燮、金農(nóng)的書風(fēng)卻因失之怪而未能獲得廣泛認(rèn)同。后來康有為稱他們?yōu)椤坝兌恢冋摺保词钦f他們的變化還沒有找到明確的方向。

在碑學(xué)思想潛滋暗長了近百年之后，嘉慶年間，身為封疆大吏、漢學(xué)家、金石學(xué)家等多重身份的阮元，以《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇論文為碑學(xué)的發(fā)展吹起了號(hào)角。阮元指出，盛行至今的帖學(xué)由于輾轉(zhuǎn)翻摹，其藝術(shù)生命力已等而下之。要想改變這一局面，必須溯源回到書法發(fā)展的早期階段，去另覓出路。通過溯源，他理出了北碑和南帖這兩條發(fā)展線路，并指出雖然由于歷史原因使得北碑一派長期隱沒，但其筆法端正遒秀，猶有漢隸遺風(fēng)。至于其用途，兩派相較，各有所長：“短箋長卷，意態(tài)揮灑，帖擅其長；界格方嚴(yán)，法書深刻，碑據(jù)其勝。”（《北碑南帖論》）

阮元的這一新“發(fā)現(xiàn)”，被錢泳稱為是堪與董其昌的“山水畫南北宗論”相媲美的“書法南北宗論”（見《書學(xué)》之“書法分南北宗”一節(jié)）。平心而論，阮元的理論體系并不完備，他所梳理的南北書派的對立情況，也不盡符合史實(shí)，以至于其后的包世臣、劉熙載、康有為等都對其論斷提出過批評(píng)。既然如此，阮元理論在當(dāng)時(shí)為何會(huì)有這么大的反響呢？顯然，金石學(xué)的發(fā)展和明清碑刻的不斷出土，以及越來越多的書家的碑學(xué)實(shí)踐，都說明阮元理論是審時(shí)度勢，應(yīng)時(shí)應(yīng)運(yùn)而發(fā)的。同時(shí)的錢泳所觀察到“栽培既久，群艷爭芳，其勢然也”的書壇狀況，即“北平有翁覃溪閣學(xué)，山左有桂未谷大令，吳門有錢竹汀宮詹，揚(yáng)州有江秋史侍御，閩中有伊墨卿太守，天都有巴俊堂中翰，浙江有黃小松司馬，及江秬香孝廉，皆能以漢法自命者，而學(xué)者自此日益盛云”（《書學(xué)》）的現(xiàn)狀，尤其表明碑刻出土對于書壇風(fēng)習(xí)的巨大推動(dòng)作用。錢泳其時(shí)已明顯感受到清代中期書壇碑學(xué)之風(fēng)的興起，這可能也是他能夠贊同阮元“南北書派”說的主要原因。如果從這個(gè)角度來說，阮元對于清代中期以后的書法史貢獻(xiàn)卓著。正是阮元的“南北書派論”提醒了人們的眼目，使人們能夠走出帖學(xué)長期以來的禁錮，以一種新的眼光去重新審視碑學(xué)那幾乎曾經(jīng)完全失去的傳統(tǒng)。

何紹基作品

康有為作品

鄧石如作品

如果說阮元的文章還只是綱領(lǐng)性的文件，其作用在于解放了人們的思想，畢竟阮元的碑學(xué)實(shí)踐尚不能稱為成功。稍后的經(jīng)濟(jì)干才包世臣在書法方面也無突破，幸運(yùn)的是，包世臣遇到了功力深厚的碑學(xué)大師鄧石如。

《贈(zèng)鄧完白山人》詩熱情稱頌說：“斯冰骨既朽，千載絕妙跡。吾皖產(chǎn)布衣，壯觀頓還昔。自從二徐來，氣象苦逼窄，不謂見君書，激宕震心魄。結(jié)構(gòu)何窕深，森森露矛戟。間出駘麗姿，旌旆戰(zhàn)風(fēng)黑。和若母乳子，縱似馬驚埒。乃至無畫處，逸韻流空碧。又工為八分，氣與中郎迫。其余作行草，亦足偶凝式。專精古所難，兼技況絕跡。二李如可作，正宜復(fù)舌咋。”（《管情三義》卷五）在《藝舟雙楫》的論書部分，包世臣隆重推出鄧石如，作為人們學(xué)習(xí)與崇拜的碑學(xué)大師。在《國朝書品》中，鄧石如以一身而高踞“神品”（隸書、篆書）和“妙品上”（分書、真書）兩個(gè)最高席位，而人們熟悉的“濃墨宰相”、帖學(xué)大師劉墉，則只有小真書入了“妙品下”。包世臣對“神品”的定義是“平和簡凈，遒麗天成”；對“妙品”的定義是“醞釀無跡，橫直相安”。在包的眼里，孰高孰低是不言自明的。他這樣評(píng)價(jià)鄧石如的歷史地位：“晉人隸書……蓋中郎立極，梁傳其勢，鐘傳其韻，后遂判為兩派。至近人鄧石如，始合二家以追中郎，未可以時(shí)代優(yōu)劣也。”（《歷下筆譚》）

在《歷下筆譚》中，包世臣對北碑進(jìn)行了有力的鼓吹：“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。”“北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細(xì)如纖毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法備具。”碑刻出土日多，對書學(xué)沖擊也越來越大，包世臣感慨道：“地不愛寶，書學(xué)其將興乎？”（《北魏張黑女墓志跋》，上海書店影印。）

由于包世臣將鄧石如的碑學(xué)實(shí)踐，尤其是筆法作了理論總結(jié)，包世臣以后，碑學(xué)有了很大發(fā)展。康有為總結(jié)碑學(xué)發(fā)展說：“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”（《廣藝舟雙楫》“尊碑”）

劉熙載的《書概》，也在多處談及碑學(xué)，不過他的說理較為平和。他以歷史事實(shí)揭示了北朝書風(fēng)在唐宋后不顯的原因：北朝書家，莫盛于崔、盧兩氏。崔悅、盧諶的家風(fēng)，極盛時(shí)不下于南朝羲、獻(xiàn)父子。可惜自隋以后，唐太宗獨(dú)尚王羲之，唐玄宗尚王獻(xiàn)之，宋太宗復(fù)尚二王，命王著摹《閣帖》，“雖博取諸家，歸趣實(shí)以二王為主”。藝林久而成習(xí)，唯知有羲獻(xiàn)，不知有崔悅、盧諶。“況悅、諶以下者乎！”劉指出，正是客觀歷史原因使得北朝書風(fēng)逐漸被“封殺”。

對于“北書以骨勝，南書以韻勝”的當(dāng)時(shí)共識(shí)，他特別指出“北自有北之韻，南自有南之骨也”。顯示出劉熙載建立于辨證法基礎(chǔ)上的細(xì)密思考，而不是像包世臣等人論證時(shí)走極端。他的論述，有時(shí)頗覺是有感而發(fā)，如歐陽修《集古錄》謂：“南朝士人，氣尚卑弱，字畫工者，率以纖勁清媚為佳。”劉熙載特別指出：

斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴(yán)重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強(qiáng)無論矣。

但自從阮元、包世臣之后，晚清社會(huì)崇北碑的風(fēng)尚已成，大眾的認(rèn)識(shí)和思考已不僅限于帖學(xué)，劉熙載也不例外。在既有社會(huì)思想情境下，他對古人的論述進(jìn)行了新的讀解。由于有了新的研究視角，反觀古代資料，往往會(huì)有再發(fā)現(xiàn)的可能。但不可否認(rèn)，有時(shí)也有妄下斷語的可能性存在。比如：

大令《洛神十三行》，黃山谷謂：“宋宣獻(xiàn)公、周膳部少加筆力，亦可及此。”此似言之太易，然正以明大令之書，不惟以妍妙勝也。其《保母磚志》，近代雖只有摹本，卻尚存勁質(zhì)之意。學(xué)晉書者，固尤當(dāng)以勁質(zhì)先之。

雖說借著重讀名作的名義，又一次宣揚(yáng)了他所謂“南自有南之骨”的理論，然以今日之后見之明看，志與尺牘的書寫要求本就不一致，因此以此證彼，未必能揭示客觀之真相。其論證的說服力自然大打折扣。不過他對南北書派的評(píng)論可稱公允：

北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。

康有為的《廣藝舟雙楫》，是在包世臣《藝舟雙楫》的基礎(chǔ)上推而廣之的集大成式的碑學(xué)理論著作。康氏著是書，本欲借書法演變之勢闡發(fā)其政治變法的理論，但因其對書法史確有研究，所以是書仍可稱為各種碑學(xué)著作中理論性最強(qiáng)、體系最完備者，因此也是提倡碑學(xué)最積極熱烈者。他著力指出：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。”（“尊碑”篇）按，阮元、錢泳等雖尊碑學(xué)，取法對象只限唐碑。包世臣開始卑視唐碑，崇尚北魏碑，他指出“北魏字有定法，而出之自在，故多變態(tài)；唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻”，并由此得出“自唐以來榜署字遂無可觀”的論斷。康氏進(jìn)一步將其推向了極端——“卑唐”，由此造成了晚清書壇獨(dú)尊北（魏）碑的新面貌。《廣藝舟雙楫》既有“尊碑”“寶南”“備魏”“取隋”“卑唐”等說理性文字，又有“十家”“十六宗”等學(xué)習(xí)典范，還有執(zhí)筆、綴法等基礎(chǔ)理論，比起阮元、包世臣等人的著作來，康有為將學(xué)習(xí)南北朝碑的必要性、必然性、可能性、可操作性等因素統(tǒng)統(tǒng)考慮進(jìn)去，金針度人，使后學(xué)者的碑學(xué)熱情很容易就轉(zhuǎn)化成具體的操作，投入到北碑的學(xué)習(xí)中去。

配合其尊碑理論，康氏更極力鼓吹：

魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字也緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會(huì)耶？何其工也……故能擇魏世“造像記”學(xué)之，已自能書矣。（“十六宗”）

《廣藝舟雙楫》出版后，雖有過毀版之厄，但仍很快風(fēng)行天下，二十余年間再版達(dá)十余次，另有日譯本在日本刊行。康有為自己也說：“（《廣藝舟雙楫》）行之?dāng)?shù)國，凡散布數(shù)十萬冊，古無有焉。”之所以有如此佳績，實(shí)是當(dāng)時(shí)社會(huì)碑學(xué)風(fēng)會(huì)使然。康氏敏銳地把握住了書壇脈搏，終于以系統(tǒng)的碑學(xué)理論，對于清中期以來的碑學(xué)思潮，作了一次完整的總結(jié)。同時(shí)也推動(dòng)碑學(xué)思潮的發(fā)展，進(jìn)一步走向了高潮。