文化商品易得，文化思想難求

通過《跨文化創作中的女性藝術家》》（Creating Across Cultures：Woman in the Arts）這本書，我第一次了解到了林品晶，一位出生、成長于中國澳門，學習音樂于中國香港、美國，現往返于法國和美國紐約兩地生活的作曲家。中國女性作曲家本就不多見，像林品晶這樣跨越多種文化和藝術領域的藝術家更是少見。

林品晶1954年出生于中國澳門，在中西文化交融的環境中長大。在父母的熏陶下，林品晶自小就學習中國書法和傳統文化，十二歲時開始跟隨葡萄牙老師正式學習鋼琴。父母在發現她的音樂天賦后，便鼓勵她學習音樂。林品晶考入香港中文大學接受專業的音樂與鋼琴教育，之后，她的音樂道路又將她帶到了美國南加州瑞德蘭大學（University of Redlands）。在瑞德蘭大學學習時，經由老師的指點，林品晶開始嘗試作曲，用西方的音樂織體來講述中國的古老故事，從此作曲成為了她的興趣。

剛開始在加州大學圣地亞哥分校攻讀博士學位時，林品晶仍期待自己能成為一位職業的鋼琴家，而當時（1976年）的加州大學圣地亞哥分校聚集了很多杰出的作曲教授，包括伯納德·蘭茲（Bernard Rands）和鮑林·奧立佛洛斯（Pauline Oliveros）。在這些教授的積極影響下，林品晶終于決定將作曲作為自己未來的發展方向。從加州大學圣地亞哥分校畢業后，林品晶成為了西雅圖考尼什藝術學院（Cornish College of the Arts）的一位老師，在教學的同時，她創作的雙鋼琴作品《春后》（After Spring）獲得了音樂評論人的贊賞。《紐約時報》在評論她創作的作品時也提到了她的“音樂中有明顯的故事性”。

1989年，在上海舉辦的“中國鋼琴風格作品及演奏比賽”上，林品晶創作的雙鋼琴作品《春曉》獲得了大獎。“那是我第一次去上海，住在上海音樂學院的宿舍，當時很快樂，遇到很多人，陸培、趙曉生、許舒亞一群人都在。”

這幾年，林品晶一直擔任澳門交響樂團的駐團作曲家，為家鄉的這支樂團創作了不少以澳門為主題的作品。能夠用不同語言寫詩的她，常常將自己稱為“世界的公民”，她也不愿意將自己的作品歸類為只是為了在西方世界弘揚中國傳統文化而創作，這樣的概念太狹隘，太過時了。對她而言，一切創作都是隨性而至，有感而發。正如她在采訪中所說的，作曲講究的不是技巧而是情感的抒發，當作曲家將自己的感情放在作品中，怎會怕聽眾聽不懂呢？

● - 余倩 ○ - 林品晶

● 您的父母是否也從事音樂行業？音樂從何時進入了您的人生？

○ 我的父母都是教師，在我大概七歲的時候，他們覺得我有一些音樂天賦，就讓我開始學習鋼琴。

● 我們知道您剛開始期望成為一位鋼琴家，之后決定作曲，是什么讓您找到了自己期待成為作曲家的理想？

○ 我喜歡鋼琴，但不覺得自己能成為鋼琴家。我也不喜歡練琴，哈哈。到了研究生第二年的時候我就想開始嘗試作曲。后來覺得有點信心，就改行做作曲了，但我仍然彈奏鋼琴。

● 您出生成長于澳門，在香港中文大學學習音樂和鋼琴，之后又分別在南加州瑞德蘭大學和加州大學圣地亞哥分校學習。這些在不同國家的經歷是否都融合在了您的作曲創作中？

○ 是的。加州的環境比較開放，我后來搬到西雅圖教書時，那邊的環境也比較開放。我開始知道自己想要創作什么音樂，就慢慢寫下來。

● 1998年，您獲得了亞洲文化協會（Asian Cultural Council）的教學金，在日本京都游學了三個月。《跨文化創造》這本書中提到，您去京都是為了追尋中國傳統文化，京都給您留下了什么印象？

○ 京都是很美麗的地方，與中國古代的長安是同一個模式，還有一些中國傳統的感覺。日本在保留文化方面比我們中國人做得好。如果你想聽唐樂，就要到日本尋找，當然它們與真正中國唐代的音樂有所不同，但在中國你已經找不到了。

● 在京都時，您看到了歌川重（Hiroshige Utagawa）創作的《近江八景圖》（Eight Views of Omi），受其啟發創作了同名音樂作品《近江八景》（Omi Hakkei）。 這部音樂作品是否可以視作是對原來的畫作音樂化的表達？

○ 那也是中國傳到日本的東西，日本人吸收了很多非常好的中國傳統文化。《近江八景圖》與《瀟湘八景》是同源的，雖然日本發展了自己的文化，但當時受中國的影響是很深遠的。這首曲子是借景抒情，是一種借題發揮，當然也有對環境的感覺和想法，但也不是對畫的完全的描述。

● 在您給我的CD中有部作品我覺得很有趣。一是在您于1983年創作的作品《旅》中，您使用了木頭、絲綢、金屬的敲擊聲進行創作，完全突破了傳統樂器使用的限制。這首作品的靈感來源于哪里？在您看來，是否世間萬物都可以成為樂器？

○ 這首作品有好幾段，是與一位編舞者一起合作創作的作品，講述了一個女孩子出門找尋自己不同的人生道路。各種東西當然都可以成為樂器，在作曲的時候我是主人，我想用什么作為樂器就可以用什么。

● 此外，我發現您的作品常常在講述一個故事，無論是《哪吒》《驚雷》《近江八景》還是歌劇《文姬：胡笳十八拍》。有的是小說，有的是散文。通過西方的音樂語言來描述和講述中國或是亞洲的故事是否是您作曲的一個初衷或愿景？endprint

○ 我沒有什么目標，想到什么就做什么。有講中國的故事，也有講其他國家的故事，但是中國的故事是我比較熟悉的。我也寫了不少詩歌，有法文、中文、德文、英文、意大利文。

并不是中國人就一定要寫中國的東西，現在這個概念已經不通了。我們都生活在一個地球村里，也不是說我們中國的文化特別好，其實別人的東西也很好，很多東西是可以相互融合的。中國人沒有抽象的思維，很喜歡說故事。我沒有宣傳中國文化的雄心壯志，中國文化是非常好的，不用我宣傳，哈哈。

● 您最鐘愛的中國樂器是琵琶嗎？我們知道您曾為吳蠻創作了琵琶協奏曲《琵琶行》，這首作品也是受白居易的《琵琶行》啟發而作的。

○ 我為琵琶創作了兩首作品，另一首叫《驚雷》，是1994為吳蠻創作的第一首，當時她剛到紐約不久，紐約的長風中樂團舉辦了中國音樂會，她是非常核心的成員，樂團委約我進行創作。長風中樂團是非常好的樂團，花了很多精力來推廣中國音樂，十分不易。

● 在您藝術創作的道路上，有不少作曲家或是音樂家對您產生了很大的影響。您曾提到周文中教授對您的影響很大，我想他是將中國傳統文化與西方作曲技巧相結合的前輩了。在這樣中西融合的作曲過程中，什么是最困難的呢？是讓西方聽眾理解接受具有中國韻味的曲子嗎？

○ 周教授是我們的前輩了。西方聽眾是能夠聽得懂我們的作品的。我們在這里注重的不是作曲手法，而是一種精神的傳達，中國的神韻，在曲子中是可以聽到的。另外重要的是在曲子里傳達出一種感情，而不是憑空想出來的。

現在有很多作曲家用非常前衛的手法進行創作，在我看來這是好事，但是要學的不是技巧，而是一種精神。

● 除了周教授外，您曾說鮑林·奧立佛洛斯教會了您“深度聆聽的技巧”（the skill of deep listening）。在這里，“深度聆聽”該如何理解？

○ 這個是很有趣的問題。我跟她學習很多年后，她開了一個深度聆聽機構（deep listening institute），基本是用冥想的方式來教會你如何聆聽他人以及環境的聲音。她2016年去世了，我上個月剛從機構的活動回來。

作為作曲家，我們會聽很多東西。但一般人對聆聽并沒有給予很多關注，也沒有坐下來深度地聆聽周圍。因為缺乏專注力，一般人看到的和聽到的東西都是非常表面的，而奧立佛洛斯的深度聆聽就是從這一點出發的，這是我個人的理解。

這個機構還會提供學員證書，幫助他們教會其他人如何聆聽，非常有用，基本上就是靜思的概念。

● 與古典時期以及浪漫時期的作曲家相比，在人們的印象中，當代作曲家的作品似乎不是那么好聽，也不太容易理解。當代作曲家在創作的時候，希望借助音樂表達的是什么？聽眾如何來理解和品味當代音樂呢？

○ 當代作品也有很多不同的類型，要表現什么跟每一位作曲家的作品也有關系。我們都知道古典、浪漫派，因為很多人都在學習鋼琴，在彈那些作品，而對當代音樂知道的不多，作曲家也都是小圈子，自己創作自己的。不能因為作品沒有聽眾就說是聽眾不懂，卻不去問問自己，創作出這么難聽的音樂，別人為什么要來聽呢？

我覺得作曲家在接到委約后，還是應該創作一些好聽的曲子，不能自認為偉大，認為聽眾聽不懂就是他們沒有文化。另一方面，聽眾也要嘗試多聽新的音樂。不過，現代音樂創作得到的資助很少也是一個大問題，一般都是學校的教授進行創作，由他的學生來演奏。

● 我們看到，西方音樂，無論是古典音樂還是流行音樂都很大地影響了亞洲，無論是中國還是日本，對西方音樂都有很好的接受度。但亞洲音樂在西方的接受度仍然不高。不知您對此有何觀察和想法？

○ 我覺得中國文化在中國本土也不是那么強勢，所以中國人要從自己開始重新發現自己的文化，重新了解自己的文化。我們中國人忘記了過去和傳統。中國現在有錢可以買回很多文化商品，但文化思想是買不到的。如果你的文化夠好，別人自然會來跟你學習，沒有必要大肆宣傳。其實大家都知道中國文化很好，中國現在的文化就是吃的文化，中國人最會吃，哈哈。

● 我們知道除了作曲、指揮之外，您還與高德懷先生（高德懷在1985年創立了高德懷出版社，專注于手工制作限量版藝術書籍。他的書籍與眾多知名藝術家和作家合作，被全世界眾多機構收藏和展出）一起合作了十七本藝術書籍。能介紹一下這些書籍嗎？

○ 這些圖書都是限量版的，全部手印，通常只制作四十本，在紐約公共圖書館館藏可以看到。這些書的成本非常高，與不同的藝術家合作，所以都是收藏類的圖書。endprint