中國山水畫手卷的欣賞

□ 孫世昌

中國山水畫手卷的欣賞

□ 孫世昌

編者按：

山水畫最初作為人物畫的補景出現，在隋唐時逐漸獨立，至五代、北宋時趨于成熟，成為中國畫的重要畫科。所謂“仁者樂山，智者樂水”，中國古人一直對山水寄予了深沉的情感，山水畫因此而成為中國畫的大宗而延綿不絕，名家輩出，流派紛呈。由遼寧省博物館主辦的“咫尺江山—中國古代山水畫手卷展”以包含五代董源夏景山口待渡圖卷、宋李成茂林遠岫圖卷、元王蒙太白山圖卷、清王原祁西湖十景圖卷等在內的32件精美的中國古代山水畫手卷，引領觀眾透過古人的目光審視祖國的山川美景，感悟咫尺之間臥游山水的悠然自得與暢快淋漓。配合特展，遼博特別邀請了魯迅美術學院教授、美術史論家、教育家孫世昌以“中國山水畫手卷的欣賞”為題開展公益講座，現根據講座錄音整理文字稿信息如下，以期共賞。

手卷是中國古代創造的一種繪畫樣式，現代畫家很少畫手卷，原因是多方面的。重要原因之一，是古代人欣賞繪畫與現代人欣賞繪畫的方式產生變化。古人書畫，特別是名家作品，大多收藏在文人士大夫及收藏家手中，普通人鮮有機會觀摩。當然，古代也有書畫商店，但是一般群眾甚少光顧，所以形成一種特殊的關照方式：欣賞書畫作品，往往都在收藏者家里客廳或書房，一眾觀摩者邊飲茶，邊細細品味邊議論，并在議論中深化對作品的鑒賞。手卷頗為適合這種欣賞方式，或者說是欣賞心態。

中國古代社會是以農業為主，工商為輔的社會模式，社會發展較慢、較穩定，如果沒有戰爭，相對而言，社會心態較為平和。帶軸的可掛到墻上欣賞，也可以大家圍坐在書桌旁，把手卷一段一段打開，細細品味細節：比如山里有個廟宇，道觀，住家，村落，山道上有行人，商賈，旅行者，有的騎著馬或驢等等。因為有此品味過程，所以手卷的深層意蘊容易把握。我們現代人的書畫觀賞方式，其中主要的就是到博物館或是美術館來觀賞，或是公共場所大廳，如人民大會堂，所掛之畫尺寸較大，這就促使現代藝術家畫作越畫越大。因現代社會居家客廳書房空間較小，博物館、展覽館展示空間較大，再加觀眾流動式的繪畫欣賞方式，很多觀眾很難靜下心來觀賞繪畫的細節，尤其是部分年輕人，所以畫家繪畫習慣也隨之發生改變。

另一個重要變化是畫家本身也在變。畫家受現實環境的影響，尤其在經濟大潮沖擊、金錢誘惑的大背景下，容易急功近利，注重短期視覺效應，放棄深層次的意蘊挖掘與塑造。古代手卷里描繪各類建筑及人物活動的細節都尤為費功夫，現代人已不愿如此。現代的畫越畫越大，注重短期視覺效應，想細細品味卻品之無物，所以現代繪畫，特別是用現代手法畫的畫，總體品味愈趨低下，著重追求驚人的、短期的視覺效應。由此，畫手卷的畫家越來越少。

欣賞手卷，要注意由淺入深，由表及里地領悟其獨特的美感，需要觀眾具備一定的鑒賞能力與較為穩定的欣賞心態，這兩點涉及到的內涵很豐富，主要談以下幾點：

一、最重要的是，要了解中國畫家必須具備空間意識。西方繪畫，是站在特定視點，經過近大遠小之視覺經驗，將眼前所見之物畫下來。站在固定視點看山水、畫山水，是畫不出“咫尺千里”的手卷的。中國人之空間意識趨于節奏化，須在流動中觀察與感受，進而構筑心靈境界，而后進行手卷創作。南朝山水畫第一大家宗炳說過一句話：“身所盤桓，目所綢繆”。“盤桓”即在往返運動中反復觀察，“綢繆”即在觀察中投入精神與情感。這就是在運動中對山水的生命節奏作整體觀察，整體把握，由此構筑心靈鏡像，獲得節奏化空間意識。此為畫家創作手卷必備之能力。

二、對各類繪畫形式需要一定審美感受能力：稍加了解中國繪畫史，不同時代之人有不同之追求，有不同之繪畫風格與面貌，特別是“宋元之變”；并且要對各類中國繪畫表現形式有一定審美感受能力，比如：1.工筆，是中國畫早期基本表現形式之一，要求較強的繪畫功底、構圖意向、筆墨層次及設色渲染，所以想畫好工筆畫并非易事。工筆畫除給人以工整、細膩之美感外，更有深層意境蘊含其中。2.寫意，包括大寫意與小寫意，是一種形簡而意豐的表現手法，給人以不同美感。3.沒骨，其運筆、設色技巧與韻味頗為講究，墨、色、水、筆融為一體。故對各類繪畫形式需要一定鑒賞能力，也即審美感受能力。

三、對不同地域、不同流派之繪畫要有一定審美感受能力。收藏于遼寧省博物館的五代董源所畫《夏景山口待渡圖》（圖1），為中國古代水墨畫之精品。董源遺存作品多有爭議，歷史上說他創立了江南畫派，此類代表作品有三件：一為北京故宮博物院收藏之《瀟湘圖》，二為遼寧省博物館收藏之《夏景山口待渡圖》，三為上海博物館收藏之《夏山圖》，皆為手卷形式。三件中北京故宮之《瀟湘圖》略顯匠氣，上海博物館之《夏山圖》畫面較為蒼茫，與董源之江南山水風格亦有差距。而遼博收藏此件作品，我認為在技法與風貌上，最能代表董源之江南畫派。北宋大家米芾曾高度評價董源。董源生活于南京，他所見之山皆為江南之山，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，山體植被豐厚，因此他創造出披麻皴與點子皴來描繪江南山水。《夏景山口待渡圖》中，山石多點子皴，用以表現豐厚的植被；岸邊之土，皆為披麻皴，狀如麻皮，此為南方畫派之畫。

圖2 宋 李成 茂林遠岫圖 遼寧省博物館藏

北方畫派代表五代末北宋初李成之《茂林遠岫圖》（圖2），據楊仁愷考證，為李成之真品。雖尚存爭議，但定為北方畫家所畫是沒有問題的。山石縱高，不似江南坡多土多之山。李成生活在北方，他畫山水畫面氣勢雄偉，與董源畫作有較大區別。據繪畫史記載，李成尤喜在山水畫中畫建筑物，此畫中水邊之閣頗顯功力，顯示出其界畫功底，亦有宋畫之嚴謹特色。故對不同地域、流派之作品要有基礎的審美感知能力，對欣賞繪畫頗為重要。

四、對不同時代、不同創作思想及不同審美追求作大概了解。如了解何為古典主義，有何主張，有何繪畫特色？解放初至文化大革命之前，曾極力提倡現實主義，提倡為工農兵服務，為無產階級政治服務，在此藝術觀念指導下所產生的作品，跟古典主義截然不同。改革開放之后，文藝變得多元化，現代主義出現在畫壇上，為人們提供更多不同的審美選擇。

圖3 宋 王希孟 千里江山圖 北京故宮博物院藏

圖4 元 黃公望 剩山圖 浙江省博物館藏

中國美術史上有幾大重要時代變化：一為宋元之變；二為明末清初之變；三為解放后之變，特別是改革開放后的變化尤其顯著。其中，宋元之變是中國美術史上頗為重要的歷史階段，通過以下兩幅畫來解釋：

一幅為北宋宮廷畫家王希孟畫的《千里江山圖》（圖3），從空間來看，畫面布局暗含起承轉合的變化，共有三大段，也即節奏化空間，唯有對畫面有整體把握者，也即有心靈境界者方能表現出如此效果。此圖為王希孟18歲時所作，此人在畫史中名不見經傳，唯有根據畫尾北宋蔡京題跋，了解其部分資料。王希孟于畫院學習之后，被召入文書庫，宋徽宗曾親授其法，半年后即創作出此幅11米長卷，皇上甚為欣喜，將此畫賜予蔡京，以為嘉獎。此手卷從藝術角度來講，形象刻畫周密不茍，可謂宋畫之精品，也是我國大青綠山水手卷代表作品之一。此卷畫風精工細膩，色彩秾麗，因設色皆使用上等石色，故千年之后視之，艷麗不減當年，仍如寶石般華麗。王希孟作畫較講究程序，先以墨勾勒輪廓，以植物色打底，用花青墨或汁綠敷草樹，以赭墨敷山之背陰，待色墨干后再上石色。石色要多層渲染，待第一遍上色干之后，淡刷膠礬水，固其底色，干后再染。我看此幅青綠，尤其石青石綠之處，至少需染三次，方能達到如此的飽和度。此類程序頗為講究、嚴謹。

觀眾欣賞宋畫大都能看懂，因宋畫畫橋像橋，畫山像山，畫樹像樹，不似后代文人畫家。宋畫周密不茍，功底頗深，講究格法，故此件《千里江山圖》是我所見過大青綠山水畫中的最好之作。

另一幅為黃公望之《富春山居圖卷》，全卷畫面由節奏化空間構成，起承轉合，有條不紊。現在此作品被分為兩段。據題跋可知，此卷為黃公望80歲時隱居富春山，為其友人高僧無用所繪。應無用之邀，黃公望于畫作未完成之際題跋其上。此畫創作特點為：興之所至，先鋪畫之布局，之后逐漸隨意添加。三四年間尚未完成，云游歸來后繼續添加，故此畫究竟耗費幾年完成，尚未有明確記載，保守估計最少三四年。此卷表現手法特點為布局隨筆而曲，筆墨隨轉隨注，隨意而為。全卷干筆勾皴多，渲染少，線條有草篆的美感，頗顯元人作畫特點，章法與王希孟《千里江山圖卷》相較，略顯松散，缺乏王之嚴謹，但整體仍遵循節奏化空間處理辦法。此卷既有山川大勢，又有筆墨情懷。

明人曾評價黃公望為：“山水至子久（黃公望）而盡巒嶂波瀾之變；亦盡筆內筆外起伏升降之變。蓋其設境也隨筆而轉，構思隨筆而曲，而氣韻行于其間。”歷史從王希孟過渡到黃公望，總趨勢為描寫性弱化，筆墨性突出，簡化、弱化形象，刻畫注重筆墨，成為自元開始的時代變化。黃公望因此卷《富春山居圖》而被歷代文人畫家奉為圣人，歷史上諸多畫家曾臨摹過此畫，如沈周、鄒之麟、王翚等，可見該畫之重要地位與對后世影響之大。

圖5 元 黃公望 富春山居圖臺北故宮博物院藏

圖6 清 王原祁 西湖十景 遼寧省博物館藏

此畫在明時被燒成兩段。最早被沈周、董其昌等收藏，而后傳到明末吳之矩手中，吳既是畫家又是收藏家，后又傳給其子吳問卿。吳問卿離世之前曾囑咐將該畫焚燒隨葬，后被其侄從火中搶救出來時，已斷成兩截。此即火燒本之來源。前段本有四尺余，因火燒僅存一尺余。在晚清到民國期間，該段由上海畫家、鑒定家吳湖帆收藏，后經其考證，認為是《富春山居圖》前段，并起名為《剩山圖》，現收藏于浙江省博物館（圖4）。后段的臨本收藏于清宮，乾隆皇帝曾前后題跋50多次。其后，乾隆又得真本，筆墨甚有豪氣。現收藏于臺北故宮博物院（圖5）。

宋元之變的另一重要變化，即畫家身份的變化，宋代絕大多數畫家皆為畫院畫家，為皇帝服務、為國家服務、為主流意識服務。南宋之后，蒙古人創立元朝，受到民族壓迫的諸多畫家離開朝廷。黃公望為全真教道士，吳鎮為教書先生，倪瓚為財主，后散落家產流落江湖，王蒙雖為趙孟頫外孫，但沒作過官，皆為在野派畫家，作畫隨性。身份變化導致審美追求變化，故元畫家追求個性，不守格法，不似宋畫之多重共性。黃公望之畫荒率蒼茫，筆墨流露豪氣；吳鎮擅畫水墨，沉穩滋潤；倪瓚之畫疏簡空靈，多繪太湖一帶之景，善用折帶皴，所繪皆心靈境界；王蒙雖隱居深山，卻心系仕途，戰爭結束即出山結交達官貴人，戰爭又起，再回深山隱居，后被牽連入獄，死于獄中，其畫以繁密見勝，筆墨蘊涵躍動之感。自宋元起，畫家逐漸追求個性。宋元之變除畫家身份之變外，繪畫由描寫性向筆墨性大步邁進，追求個性化。

還有一變化，即構筑起新的繪畫格局。宋之前，畫家甚少使用詩文、書法、印章于畫上，如范寬所畫之《溪山行旅圖》，畫幅頗大，但僅于樹下草葉間題“范寬”二字款。元后之畫，構筑起新的繪畫形式，詩、書、畫、印俱全，一直延續至今。

黃公望《富春山居圖》中，筆墨主要從董巨中來，尤得巨然神韻，用長披麻干筆皴擦，此法從元初趙孟頫起。背景遠山用水墨鋪染，筆墨干濕對比明顯，在技法上有諸多值得借鑒之處。

在此次“咫尺江山—中國古代山水畫手卷展”中，有清王翚臨摹黃公望《富春山居圖》。王翚生于江南一帶，筆力較軟，沒有黃公望荒率蒼茫之氣，與黃公望原作相較，王翚版只得其形，未得其神。此次展覽中還有幾件寫生性質之作，一為清王原祁所畫《西湖十景》（圖6），按文人畫法所畫，樹木帶有符號性。另一為清宮廷畫家董邦達所畫《盤山十六景》（圖7），盤山為清乾隆年間避暑行宮，此畫將盤山十六景逐個描繪，較為寫實，應為乾隆命其所畫。

圖7 清 董邦達 盤山十六景 遼寧省博物館藏

此次展覽有部分展品為蘇州片，蘇州片為中國古代書畫造偽形式之一。中國畫造偽已有千余年歷史，從北宋時期開封開始造偽，甚至大書畫家米芾本人也進行造偽。他從別處借來名畫臨摹，臨摹之后按原作形式進行裝裱，并將臨摹之作歸還對方。造偽在北宋國都開封已較普遍。到明清時期，商品經濟發達，造偽更為廣泛。江南形成工商城市，諸多在北方做官的畫家、文人、士大夫退休之后，皆喜在蘇州一帶建造莊園養老，故蘇州成為人文薈萃、工商業發達之地。此類達官貴人到蘇州后，為使自己生活更為安逸，修建了大量園林，故蘇州園林為中國園林之最。

文化環境優裕，收藏家自然增多，書畫進入市場，繪畫作品變成商品，因此造偽應運而生。當時除民間工匠造偽之外，甚至部分畫家也參與造偽。整個造偽之風在蘇州一帶頗為知名。據歷史記載，如蘇州閭門、桃花塢等地皆為源頭。桃花塢為唐伯虎故地，明四家沈周、文徵明、仇英、唐寅皆為蘇州人，門徒甚多，門徒也參與造偽，故蘇州書畫造偽陣勢極強。仇英為民間畫工出身，有材料說仇英曾居住于收藏家家中，有時收藏家的畫作壞了，就需請名家對臨保存，仇英及其學生就曾做過此類臨摹工作。蘇州逐漸形成一種作坊式的造偽形式，也即目前流傳的蘇州片。目前來看，蘇州片有作坊式分工合作的創作共性，起稿、勾線、皴擦、畫建筑、畫人物、題跋、印章皆分工合作。另一特點為大多仿古，以古代題材、古代名家為模仿對象，專工工細一路：如唐李思訓、李昭道，宋趙伯駒、趙伯骕，元趙孟頫等。

蘇州片是明清造偽的重要形式之一。此次遼博展出《海天落照圖》（圖8），我之前見過一幅此作圖片，后經請教楊仁愷。楊老說《海天落照圖》中有兩方五代及北宋收藏印：南唐李后主“建業文房之印”與北宋宮廷畫院“內府圖書之印”，且這兩方皆為油印。古代印多為水印或蜜印，蜜印比水印稍厚，南宋始用油印，明代之后油印普及，如文徵明、沈周皆用油印，水印與蜜印甚少，故圖片為偽作。再有，畫尾題跋為元初鮮于樞所題，落款時間卻為其逝世后20年，故從題跋看也為偽作。故在書畫鑒定中，印章頗為關鍵。印章在鑒定蘇州片時亦起重要作用。

圖8 海天落照圖 遼寧省博物館藏

蘇州片還有一重要特征為民間氣息流露較多，明清蘇州片在用色上多有民間的火氣。但明清流傳下來之蘇州片亦有價值，即能為繪畫來源提供依據，可用相關文獻與殘本為繪畫欣賞與研究提供一定參考價值。另外，明清造偽較為用心，包括裱工在內皆極為用心，甚至部分造偽為名人所造，故在我們今天看來，此類偽作也為文物。（文字整理：廖博軒 圖片攝影：林利）

（責任編輯：田紅玉）

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