觀演關系的對峙與融合 朱利安·戈瑟蘭《2666》觀后

吳丹妮

7月15日，在天津大劇院，我度過了美妙而又痛苦的一天。那一天，我用了12小時30分鐘（包括中場休息），觀摩《2666》。至今演出過去旬月有余，而當我自認為已經可以平復心情，冷靜地重新審視這部巨制的時候，卻還是難以下筆。因為在戲劇的外衣下，我仍能清晰地感受到那來自于文學與詩歌的撕扯與吶喊。這伴著痛苦的嘶吼牽扯著我，讓我無法平靜……

強勢地將觀眾阻隔在外

據演出宣傳冊上的介紹稱，《2666》改編自智利詩人、小說家羅貝托·波拉尼奧的同名長篇小說。這部小說出版于2003年，由五個看似獨立卻又相互關聯的故事構成。而實際上《2666》原本可能有機會以五卷本的形式出版。羅貝托·波拉尼奧曾表示，《2666》將分為五部書出版（即這五個組成部分）。他甚至特別規定了五部書的出版順序和時間，并且把這一決定和與出版商商定的價格告知自己長期合作的出版人——自己的好友霍爾赫·埃拉爾德。羅貝托如此決定，主要是考慮辭世后子女的經濟問題。

然而，當羅貝托辭世后，他生前的好友兼指定咨詢文學問題的最佳人選伊格納西奧·埃切維里亞經過研讀這一巨著及羅貝托的工作資料后，提出了一個非常“不功利”的出版方式——即將五卷合一出版。他的這一做法極大地尊重了《2666》本身的文學價值。① 也正因為伊格納西奧·埃切維里亞的這一決定，我們才有可能在戲劇舞臺上看到這部“長達12小時的鴻篇巨制”。

從小說到戲劇的改編，由該劇導演朱利安·戈瑟蘭完成。文字處理上，朱利安基本遵從了小說內容與文學表達。只不過，朱利安將每一個故事的發生場景都進行了單獨整合。這使得故事得以在相對集中的場景內完成，便于舞臺呈現。

而值得詳細說明的，是該劇的舞臺呈現。

舞臺立面被截成三部分：第一部分是由舞臺頂部懸下的基本占據半幅立面空間的寬銀幕。第二部分是舞臺上裝置著的三個可以隨意拼接、移動，甚至可以相互貫通的玻璃房間。玻璃房間的頂上，規劃出有金屬扶手的露臺演區，為第三部分。

絕大部分的表演發生在玻璃房內。部分演出，尤其是導演需要觀眾能夠準確觀察到的表演細節，則會采用即時影像的辦法，由攝像師在舞臺上拍攝，并直接在寬銀幕上播放。

長篇幅的獨白/對白是該劇的另一個特點。而這一點，實際上是遵循了羅貝托在原著中的語言風格。原著中隨處可見的這些看似冗長的獨白/對白，帶給讀者的直接體驗是閱讀上的困難，需要反復梳理、提煉才能夠獲取有效信息。而當這一語言風格被直接呈現在舞臺上——對白冗長、晦澀到難以分辨到底它究竟是對白還是獨白，是話劇還是新詩——也在無形中形成了一股阻力，它強勢地將觀眾阻隔在劇情之外，不試圖邀請，甚至是拒絕觀眾投入劇情中去。

再者，該劇的主要表演發生在舞臺中部演區。也許是因為有即時影像的配合，導演甚至大膽使用舞臺后部演區。與此相對應的，是導演很謹慎地使用舞臺前部演區。至于臺唇，我觀察到全劇并沒有任何調度使用這一區域。導演非常節制地使用演區，甚至吝嗇到將表演收縮在狹小的、在舞臺上搭建的玻璃房子里。大部分時候，觀眾只能在玻璃和紗幔后，遠距離地“觀察”表演，或者通過寬銀幕觀看由導演選取的、希望觀眾看到的表演細節。

有意而為之的遠距離表演是表演者與觀眾之間的第一重阻隔，玻璃則是第二重阻隔，而玻璃上裝置的紗幔/磨砂效果是第三重。如果可以將這些歸納為物理阻隔的話，那么，長篇幅的獨白/對白則是在表演者和觀眾之間豎起了一重心理阻隔。接連而至的四重阻隔使得觀眾無法融入劇情，更無法走近角色，于是被迫地駐足原地，始終站在觀察者的位置去觀察、審視、自忖。

讓觀眾意識到是在看戲

毫無疑問，這種強勢的觀演隔離是導演的精心設計，我甚至認為，這同時也是對原著小說最大程度上的尊重與致敬。正如前文所述，該劇的改編遵循了小說五個部分的敘事結構，每個部分都是一個相對完整的故事，而他們之間又有暗藏著的線索彼此照應。

在劇中，四個歐洲知識分子正在尋找一個誰也沒見過，卻屢屢獲獎的德國文學評論家——同時他也是他們的研究對象。根據線索，他們來到了圣特萊莎（第一部分《文學評論家》）。在圣特萊莎，他們受到了阿瑪爾菲塔諾教授的接待。這個智利教授攜全家來到墨西哥避難，然而妻子離他而去，女兒羅莎·阿瑪爾菲塔諾被黑社會綁架（第二部分《阿瑪爾菲塔諾》）。第三部分《法特》講述了美國記者法特前往墨西哥采訪一次拳擊比賽的遭遇。偶然的機遇下，他結識了羅莎·阿瑪爾菲塔諾，并且獲悉當地連續發生的婦女被奸殺事件。經過調查和暗訪，他發現了大量駭人聽聞的罪行。第四部分《罪行》是全劇的高潮，兩塊銀幕（前景的寬銀幕和后景一塊稍小些的提字器）交替閃爍著罪案被發現的時間、地點。而實際上，數不清的少女被奸殺并且被棄尸荒野。警方抓獲了一個賣計算機的商人：克勞斯·哈斯。第五部分《阿琴波爾迪》講述了漢斯·賴特爾的一生。他加入過軍隊，獲得過愛情，也曾放蕩不羈，直到有一天，他買了一張飛往墨西哥的機票……②

戲劇作品的藝術魅力，很大程度上來自于文本中超越語言和修辭結構的文學性和更高層次的意蘊/意境中浸潤著的詩意。從這個角度來看，《2666》無疑是一個異類。該劇臺詞雖然飽含著文學的力量、詩歌的魅力，但是，當充斥著強烈情感（這情感或許是憤怒的、恐懼的，亦或是厭惡的）的臺詞面對觀眾噴涌而出的時候，觀眾感受到的，是臺詞之外排山倒海般的壓力，這壓力毫不猶豫地將觀眾擠出劇情。沒錯，朱利安的本意就是如此——我不需要你沉浸，不需要你投入，我只希望你做一個安靜的旁觀者，旁觀之余，如果你能夠有些許思考，那是再好不過的了。于是，觀眾比任何時候都冷靜——他們清醒地意識到，自己是在看戲。

另一層意義上的“沉浸”

近年來在國內戲劇演出市場，沉浸式戲劇正呈現快速蔓延的發展勢頭。僅2016年在上海演出的戲劇作品中，以“交互式”“體驗式”“沉浸式/浸沒式”“超維度”等命名的戲劇作品就多達11部，演出場次高達86場。③ 當然，沒有以這些“關鍵詞”命名，而實際上進行著打破觀演間隔的現場實踐的戲劇作品可能會更多一些。《無人入眠》《彼得潘的冒險島》等沉浸式戲劇正以其“精致”“燒腦”“奇妙的戲劇體驗”等觀演感受，俘獲了大批擁躉者。endprint

那么，打破觀演間隔，邀請觀眾參與到演出中來，難道僅僅是為了體驗嗎？這里就牽扯出了一個新的問題——

觀眾為什么走進劇場？

“沉浸式戲劇”的倡導者們是這么說的，觀眾走進劇場（演出空間），觀看/參與沉浸式戲劇是為了體驗，是為了感受，甚至他們可以戴上面具，隱藏自己，就是為了在這昂貴的3個小時里感受“不一樣的自我”。的確，感受和體驗，甚至“窺探”，④ 可以帶給觀眾傳統戲劇（特指那些在劇場里演出的，不輕易打破“第四堵墻”的，不向觀眾發起互動邀請等“非沉浸式”戲劇）截然不同的觀劇感受。

傳統戲劇的追隨者們則認為，戲劇有著凈化靈魂的使命。在劇場里，“情感和靈魂應當保持崇高的想象力去迎接遠離日常生活之外的那個崇偉、美麗和真實的世界” 。⑤

“凈化靈魂”“崇高感”等詞匯近年來在戲劇界已經鮮少被提及。這大抵是當下戲劇藝術被推向市場之后，為了迎合觀眾和市場，做出的退讓與妥協。有些從業者認為，觀眾走進劇場的主要目的是消遣，是為了娛樂和休閑，而“凈化靈魂”“崇高感”等等這些嚴肅的宗旨恐怕會讓有購買潛力的群體退避三舍。然而，隨著我們的戲劇事業逐步發展，觀眾群體不斷成熟，他們的需求有沒有發生變化，他們的欣賞品味有沒有提高，這些問題都是我們當下應當反思的。

當全世界都沉浸在“打破觀演關系”的狂歡中，《2666》卻決絕地在舞臺上建起了一道又一道的“墻”。然而，得益于“墻”的阻隔，“墻”外的觀眾有機會得以抽離劇情，跟隨著羅貝托和朱利安的腳步，對那些宏大到令人過目不忘的事件，那些沒有盡頭、綿綿不絕、狂暴事情的次第發生有了一次相對總體的、客觀的審視與思索。這不是一時的愉悅和觀感上的新體驗，而是長久的回味與反思。

也許，《2666》帶給我們的，是另一層意義上的“沉浸”，至少對于我來說，是如此。

注 釋：

① 有關《2666》的出版方式的轉變細節，參考《2666》的《本書作者遺產繼承人說明》部分，上海人民出版社，2012年1月版。

② 劇情整理部分參考《2666》的《譯后記》部分，上海人民出版社，2012年1月版。

③ 數據來源：筆者2016年全年對牛魔王票務平臺“話劇·音樂劇”欄目所有在售演出活動的每日跟蹤檢索。

④ 引自“界面新聞“2016年7月15日 題為《Sleep No More年末亞洲首演抵滬 這里有份浸入式戲劇觀劇指南》，作者：林子人。

⑤ 引自《政治劇》[德]埃·皮斯卡托著，聶晶譯。《世界藝術與美學》（第五集）P248，文化藝術出版社出版，1985年8月北京第一版。endprint