水彩畫與沒骨畫之比較

馬明磊

摘要：舶來于西方的水彩畫與中國畫中的沒骨畫，既有許多相似的地方，同時又呈現(xiàn)出比較明顯的不同之處，比較兩者在材質(zhì)與技法、起源與發(fā)展、寫生與觀察、哲學(xué)與美學(xué)和用筆與氣韻等方面的異同點，并作進(jìn)一步的研究與分析， 強(qiáng)調(diào)只有深入研究水彩畫與沒骨畫的本質(zhì)與內(nèi)涵， 才有可能在繼承中西繪畫與文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行水彩畫與沒骨畫的創(chuàng)新和融合。

關(guān)鍵詞： 水彩畫；沒骨畫

水彩畫作為西方繪畫的主要畫種之一，與油畫的引進(jìn)有許多類似的地方，就是在中國的強(qiáng)勢發(fā)展大約有百年的歷史，由于水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫具有同樣的親水性，它在中國的發(fā)展似乎比油畫更具有某種親和力，也就很容易受到人們的歡迎與認(rèn)可。而中國傳統(tǒng)繪畫中的沒骨畫實際是一種類似介于中國畫工筆和寫意二者之間的，直接以色彩進(jìn)行描繪的繪畫類型。從某種角度來看，水彩畫與沒骨畫雖然有許多相似的地方，但兩者的差異也是比較明顯的。

一、起源與發(fā)展

水彩畫與沒骨畫在起源上是相同的，而且在各自的發(fā)展過程中隨著中西文化與藝術(shù)的交流互相影響與融合著。因此，水彩畫與沒骨畫都有著深厚的文化與藝術(shù)傳統(tǒng)。

西方水彩畫的獨立發(fā)展是在十五世紀(jì)末到十六世紀(jì)初的文藝復(fù)興時期，德國文藝復(fù)興時期的大師丟勒就有多幅水彩畫保存到今天，許多文藝復(fù)興大師都涉獵過水彩畫，包括達(dá)芬奇和米開朗基羅等等。十七世紀(jì)荷蘭三杰之一的倫勃朗也為水彩畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，直到十八世紀(jì)水彩畫在英國的發(fā)展，才確立了水彩畫作為比較獨立和完備的藝術(shù)形式，并且擺脫了作為油畫從屬地位而成為與油畫比肩的一個畫種。

沒骨畫的發(fā)展，肇始于魏晉南北朝時期張僧繇所畫的“凹凸花”，繼而唐代尉遲乙僧的“凹凸法”和楊升運用“沒骨法”作“沒骨山水”。而真正意義上的沒骨畫，則始創(chuàng)于五代南唐的徐熙與其孫北宋的徐崇嗣，并確立沒骨畫作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的一個畫種，明代的沈周與文征明對其亦有所發(fā)展，到了清代初期，惲南田繼承了徐崇嗣畫法，并使沒骨畫重新在中國文人畫中站穩(wěn)腳跟，由此還形成了一個新的畫派的出現(xiàn)，即“常州畫派”。清中期的揚州八怪的華喦和清末民初的海派趙之謙、任伯年都有所繼承與發(fā)展，任伯年早年隨父學(xué)習(xí)寫真術(shù)，并接觸過西方的水彩畫，其畫作有中西結(jié)合的特色，還有居庸、居巢以及嶺南三杰等等。進(jìn)入二十世紀(jì)有張大千、于非誾、陳之佛等人、當(dāng)代畫家有田黎明、霍春陽、李魁正等人在不斷進(jìn)行傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探索與研究。也許由于水彩畫和沒骨畫的共通之處，亦或是全球化時代中西藝術(shù)交流的頻繁，兩者之間的融合與創(chuàng)新呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢，這是作為水彩畫的本土化與沒骨畫的現(xiàn)代化十分有利的環(huán)境。

二、材質(zhì)與技法

在材質(zhì)與技法方面，水彩畫與沒骨畫既有許多的共性，同時在這些共同性的成分中也存在明顯的差異性。水的運用是水彩畫與沒骨畫的關(guān)鍵因素，中國繪畫對比于西方繪畫在水分的掌握與控制的能力方面的要求更高，雖然，水彩與沒骨畫都把水分的掌握與控制放在十分重要的位置，但是，對比于水彩畫，沒骨畫對水分的掌握與控制有更為嚴(yán)格的要求，由于沒骨畫所使用的紙比水彩畫的紙吸水性更強(qiáng)，比如，一般是絹和宣紙，又加上毛筆的控制需要更高的技巧。因此，對于中國水彩畫家來說，強(qiáng)調(diào)中西繪畫的融合可以通過學(xué)習(xí)本民族傳統(tǒng)繪畫的技法，把中國繪畫藝術(shù)中用水的方法借鑒到水彩之中。

由于兩者長期發(fā)展的不同，目前兩者在材質(zhì)媒介與作畫技法等方面仍有很大的區(qū)別，比如，所用的紙的不同就作畫程序與技法來說也會不同，現(xiàn)代意義上的水彩畫所使用的材質(zhì)是專用的筆、紙和顏料。水彩畫主要的形式語言是色彩，藝術(shù)家們運用色彩既能夠描繪出驚奇的視幻效果， 也能夠通過色彩表現(xiàn)主觀的情感意趣。而中國傳統(tǒng)繪畫中的沒骨畫是運用毛筆、中國顏料和墨在宣紙或絹上進(jìn)行描繪， 尤其強(qiáng)調(diào)用筆與水色墨相交融的抒“寫”功能， 色彩上強(qiáng)調(diào)“隨類賦彩”的固有色技法。

三、寫生與觀察

水彩畫強(qiáng)調(diào)寫生，并且，由于水彩畫材料的便攜而輕便的特點，使得的水彩畫的寫生具有其它畫種不可替代的優(yōu)越性。不論是對于初學(xué)者而言，還是技藝精湛的繪畫大師，寫生將一直是感受自然、錘煉技法和抒發(fā)情感的主要途徑。中國傳統(tǒng)繪畫也提倡寫生，范寬提出“寫山真骨”，石濤也有“搜盡奇峰打草稿”的提法。同時由于中國文人畫處于主流地位以及擁有話語權(quán)的原因，使得“四王”以及之后的中國主流繪畫忽視了對“外師造化”的寫生的強(qiáng)調(diào)而只圖臨摹古人，沒骨畫的發(fā)展也呈現(xiàn)出這種現(xiàn)象。但仍有些畫家強(qiáng)調(diào)寫生。比如，開創(chuàng)“常州畫派”的惲壽平運用對景寫生的沒骨畫法創(chuàng)造出了具有文人畫格的沒骨花卉，被畫界奉為“寫生正宗”。當(dāng)然，中西方繪畫在寫生的方法上還是有許多的不同，特別表現(xiàn)在寫生的觀察方法與透視法運用上。

水彩畫一般來說是遵循焦點透視（也稱為一點透視）的原理進(jìn)行創(chuàng)作與寫生，并且，以光與色的光影和視幻為尚。這是由于西方美學(xué)與哲學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，因而，水彩畫的現(xiàn)場真實感比較好， 甚至幾可亂真，比較容易表現(xiàn)處于一定時空光影下的客觀真實物象。而對于中國繪畫的沒骨畫來說，中國傳統(tǒng)畫家是按照散點透視（也稱動點透視）的原則進(jìn)行觀察與寫生，特別是運用沒骨法來畫山水的時候，不僅畫家的眼睛可以環(huán)顧四周，而且畫家可以邊走邊看地以不斷變化的視點的觀察方法來進(jìn)行寫生，運用意象造型的中國繪畫特有表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)無垠的時空意境，與水彩畫相比較顯得更加主觀化。沒骨畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一部分，仍然要以“氣韻生動”為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。

四、用筆與氣韻

水彩畫與沒骨畫都是“親水”畫種，在用筆方面，中國水彩畫家呈現(xiàn)出某種“以書入畫”的傳統(tǒng)繪畫的影響，具有中國傳統(tǒng)繪畫功底的中國水彩畫家，在繪畫時強(qiáng)調(diào)用筆的提按、頓挫、欹正等等中國傳統(tǒng)書畫的用筆方法。中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)“以書入畫”，同樣，沒骨畫也是強(qiáng)調(diào)筆法與“以書入畫”，它強(qiáng)調(diào)將骨力藏于用筆之中。水彩畫作為西方繪畫的一種，由于注重再現(xiàn)與寫實，在用筆上受客觀物象的限制較多，主觀抒寫的成分相對較少，如果繪畫用筆的變化因物象的不同而改變，這樣就比較容易導(dǎo)致在用筆上的局促與瑣碎而影響畫面的氣韻。當(dāng)然，水彩畫與沒骨畫的用筆仍然是殊途同歸的，即對“氣韻生動”的追求是一致的。就像西方繪畫在骨力上的強(qiáng)調(diào)與筆觸的力量美、肌理美的追求一樣，只是水彩畫在主客觀方面趨向于寫實，而沒骨畫更趨向于寫意而已。在水彩畫的發(fā)展過程中，中國水彩畫家把中國書畫的用筆方法融入水彩畫中，這不僅提升了水彩畫的藝術(shù)品質(zhì)，也促進(jìn)了水彩畫與沒骨畫的進(jìn)一步融合以及對水彩畫筆法的研究與推進(jìn)。

結(jié)語

通過對水彩畫與沒骨畫在材質(zhì)與技法、起源與發(fā)展、寫生與觀察、哲學(xué)與美學(xué)和用筆與氣韻等方面的比較與研究，使得兩者在這些方面既呈現(xiàn)出類似之處，也表現(xiàn)出諸多的差異，這些異同點不僅彰顯著水彩畫與沒骨畫各自由于民族傳統(tǒng)與文化思想的不同而呈現(xiàn)的內(nèi)在與外在特征， 而且還為中西藝術(shù)進(jìn)一步的互為借鑒與融合提供了的重要依據(jù)，也只有深入研究水彩畫與沒骨畫的各自所具有的特征， 才能為中西繪畫的融合提供更好的范例，才能促進(jìn)水彩畫與沒骨畫的不斷發(fā)展與精進(jìn)。

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