《悟空傳》與《東邪西毒》《大話西游》的橫向藝術(shù)美學(xué)批評

張智昊

近年來，幾乎每年都有至少一部以《西游記》為題材的影片問世，這些影片雖然關(guān)鍵線索均為反叛、降魔、釋厄，但是，不同的改編卻在這一關(guān)鍵線索之外，進(jìn)行著基于搞笑、動作、魔幻、愛情等的閃展騰挪。《悟空傳》即是這樣一部在商業(yè)大片模式驅(qū)策之下基于原著大膽改編的影視作品。《悟空傳》是新麗、磨鐵、三次元等聯(lián)合推出的一部奇幻影片，編劇今何在以敢犯天顏的抗?fàn)幰庾R，向觀眾詮釋了轉(zhuǎn)繞著悟空反叛、抗?fàn)帯矍榈惹楣?jié)的曲折動人故事。

一、《悟空傳》基于文學(xué)性的橫向美學(xué)批評

（一）《悟空傳》基于文學(xué)的整體架構(gòu)改編風(fēng)險

《西游記》是一部中華傳統(tǒng)文化的典范杰作，這部作品以四眾一馬合為一個人，這個人心猿（悟空）意馬（龍馬），情欲（悟能）性善（悟凈），且共擁一個集貪、嗔、癡的戒、定、慧規(guī)訓(xùn)為一體的三藏凡胎（悟空、悟能、悟凈）。這就為針對《西游記》的進(jìn)一步改編提供了廣闊的發(fā)揮空間。圍繞著《西游記》這部著作的中華傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)亦極為豐厚，對于這樣一部家喻戶曉的名著，其改編與創(chuàng)意尺度的拿捏和分寸把握都極難掌控。因此，針對《西游記》的改編難度較大，并且，與文字的縱橫捭闔大相徑庭的是，映像的表達(dá)反而更為具象化，從這種意義而言，映像的具象性高的同時其局限性亦高，相較而言文字卻是可以任由想象無極發(fā)揮的，同時，《西游記》這部名著有著極簡式的二元對立架構(gòu)，因此，無論是打亂既有架構(gòu)，還是嫁接、創(chuàng)制架構(gòu)都有著較大的風(fēng)險。[1]

（二）《悟空傳》基于文學(xué)的故事性批評

無論是商業(yè)片，還是文藝片，都不能成為過度弱化故事的理由，甚至一部后現(xiàn)代30秒的廣告，都需要一個短而有力的故事作為必要的脈絡(luò)支撐，可見，一部影片的故事性，往往決定了全片架構(gòu)下的線索性、脈絡(luò)性、情節(jié)性。后現(xiàn)代商業(yè)娛樂巨制中，隨著視效的強(qiáng)悍介入，視效與動作時長所占比重越來越大，這就反而對故事性有了更高的要求，恰恰如《悟空傳》改編者今何在所言，在更短的時間內(nèi)講述一個更完整故事的壓力亦隨之而越來越大。客觀而言，在故事性方面，《悟空傳》與《大話西游》和《東邪西毒》的差距較為明顯，而最主要的差距就在于，《大話西游》和《東邪西毒》都以映像的視覺語言光影，編織了一個具知識性、情感性、儀式性的故事，且故事的脈絡(luò)性、線索性、情節(jié)性等均能夠使得觀眾較為深度地滲透、沉浸、移情于其中，因而與上述兩部影片相較，《悟空傳》顯然是相形見絀的。

（三）《悟空傳》的文學(xué)藝術(shù)美學(xué)批評

《悟空傳》的原著基底《西游記》有著純文學(xué)意義上的原生魯棒性，也就是說，《西游記》本身就已經(jīng)具足一個好故事的文學(xué)基底，有這樣強(qiáng)健的文學(xué)文本魅力支撐的映像，顯然應(yīng)更具視覺意象吸引力。而由于商業(yè)化的原因，《悟空傳》的編劇今何在亦直言，這部影片從創(chuàng)制之初起，即未將其視作文藝片。此即所謂取法乎上僅得其中，取法乎中僅得其下。具體從《悟空傳》劇本改編的文學(xué)邏輯性，客觀而言，的確如絕大多數(shù)觀眾反映的那樣略顯牽強(qiáng)，甚至多處令觀眾有出戲之感，這顯然是這部影片的致命傷。并且，影片植入了過多的硬性說教式語言，這些硬性說教語言，當(dāng)然遠(yuǎn)不如潛移默化的浸潤式移情感染，更易觸及到觀眾的靈魂。而對比《東邪西毒》與《大話西游》兩片，由于二者均以原著的文學(xué)性與改編的文學(xué)性為依托，且均在文學(xué)邏輯的大范疇之內(nèi)，加以藝術(shù)化演繹，因此，二者的文學(xué)藝術(shù)美學(xué)展現(xiàn)得均較為充分。

二、《悟空傳》基于藝術(shù)性的橫向美學(xué)批評

（一）基于劇情節(jié)奏的橫向藝術(shù)批評

《悟空傳》全片的藝術(shù)性有待商榷，具體到劇情方面，我們看到，在劇情節(jié)奏的銜接上，《悟空傳》中的劇情節(jié)奏銜接顯得較為稚嫩。例如，在悟空大鬧天宮與楊戩對戰(zhàn)一場戲中，楊戩的出場即過于拖沓，怔怔然的表情即長達(dá)3秒鐘，顯見是劇情節(jié)奏與剪切工作方面不當(dāng)所致。而在楊戩一拳擊在金箍棒上力敵悟空之后，給到無足輕重的觀戰(zhàn)者的鏡頭時長亦過長，這就使得這些輔助鏡頭出現(xiàn)了較為嚴(yán)重的喧賓奪主的問題。同時，在表現(xiàn)楊戩這一拳的力度上，亦有著過分突出楊戩而弱化悟空之嫌，并且，悟空在受楊戩這一擊之后，再次從廢墟中走出來的時間更是長達(dá)數(shù)十秒，這樣的劇情節(jié)奏可以說是極大地削弱了影片意蘊(yùn)。而同樣存在長鏡頭的《東邪西毒》，則以藝術(shù)化的意識流彌合了長鏡頭時長過長等問題，《大話西游》則以搞笑對白，與搞笑動作彌合了長鏡頭時長問題，三者相較，顯然《東邪西毒》與《東邪西毒》在藝術(shù)性處理方面明顯技高一籌。

（二）基于配音等的橫向藝術(shù)批評

從《悟空傳》的配音方面來看，刻意拉長的語調(diào)非但未能給《悟空傳》這部影片增色，反而成為其備受垢病之處。事實上，這種刻意拉長的語調(diào)僅適用于能夠配合起劇情發(fā)展的情感噴薄欲出式的呼喚與呼喊，而在非高潮場景或局部高潮已經(jīng)結(jié)束的場景中，頻頻出現(xiàn)這種刻意拉長語調(diào)的表演，反而令觀眾產(chǎn)生嚴(yán)重的出戲式游離，這種出戲式游離顯然對于影片所力求達(dá)致的藝術(shù)性大相背離。其他諸如劇情、邏輯、架構(gòu)等的硬傷均是映像、視效、動畫所難以徹底掩蓋的。藝術(shù)的本質(zhì)，其實并不在于刻意地追求某種藝術(shù)表征，真正的藝術(shù)性是骨子里的。《東邪西毒》的導(dǎo)演王家衛(wèi)就曾放言，說自己從來都不是文藝片導(dǎo)演，換言之，王家衛(wèi)所表達(dá)的只是自己骨子里的藝術(shù)天賦與藝術(shù)才華，即從不為文藝而文藝，從不為藝術(shù)而藝術(shù)。其實不僅僅只是電影，任何一部好的藝術(shù)作品，都要能在觀眾心中泛起陣陣漣漪，才能稱得上是好的藝術(shù)作品。[2]

（三）基于整體藝術(shù)性的橫向批評

縱覽《悟空傳》全片，我們看到，創(chuàng)制者以類似于盤古開天辟地，身化萬物為嫁接點，試圖將《悟空傳》一片置入到一個以一己之力對抗天庭的勇毅、悲壯、宏大的價值觀當(dāng)中去，事實上，中國自上古以來，即不乏這樣的抗?fàn)幑适屡c不屈精神。但就其整體藝術(shù)性衡量，我們看到《悟空傳》一片中的藝術(shù)靈性化與神性化嚴(yán)重不足，卻反而過多地吸收了當(dāng)代動作片中的場景、動作、橋段。例如，在悟空自立為齊天大圣之后勇闖天宮的動作場景中，即將悟空與天兵的打斗設(shè)計得過于動作片化，這樣的過度人性化的凸顯，雖然會令觀眾覺得似曾相識，但同時亦會令悟空本質(zhì)中的靈性氣質(zhì)與神性光環(huán)蕩然無存。此外，從藝術(shù)化氛圍而言，天機(jī)儀的形制令人極易想到地動儀、渾天儀等，同時，影片中天機(jī)儀的科幻色彩亦更令觀眾產(chǎn)生出戲感，從而弱化了影片的整體藝術(shù)性平衡。

三、《悟空傳》基于美學(xué)性的橫向批評

（一）美學(xué)娛樂性

《悟空傳》一片中的感情戲不夠真摯，而且感情戲的情感表達(dá)中的滲透、沉浸、移情等都略顯不足，這就使得觀眾會時時產(chǎn)生出戲的觀感，而不會獲得沉浸與移情的終極體驗。而從這部影片的美學(xué)娛樂性而言，娛樂性爆點幾乎沒有，笑點也是屈指可數(shù)，特別缺乏既有創(chuàng)意又詼諧幽默的原創(chuàng)笑料，更遑論如《大話西游》般足以傳之永恒百看不厭的經(jīng)典鏡頭。《悟空傳》一片試圖以個別諧星的介入，提高整部影片的美學(xué)娛樂性，然而，這些諧星雖然在小品創(chuàng)作演繹的過程中，或其他娛樂場景中較為出彩，但是，將其置于大銀幕這一復(fù)雜時空之中，其在有限時空下的表演，不僅要兼顧整部影片的上下文以及整部影片的藝術(shù)性，而且更要兼顧整部影片的映像與意象銜接，因此，在這樣的復(fù)雜時空之下，過度依靠個別諧星提升娛樂性的蒼白無力，反而極易成為整部影片的災(zāi)難，使得整部影片淪為不倫不類的四不像，從而成為一種對于美學(xué)娛樂性的負(fù)面消解。[3]

（二）美學(xué)審美性

僅從美學(xué)的審美性來衡量，《悟空傳》一片中的稚嫩之處亦較多，例如，參觀天庭一場戲中，當(dāng)天機(jī)儀出現(xiàn)時，那種濃濃的動畫制作感與科普感撲面而來，影片的場景與動畫制作之間特別缺乏一種天衣無縫的彌合，這就使得這部影片中占舉足輕重地位的天機(jī)儀的出現(xiàn)，顯得特別地突凸，極大地消解了影片前半部分費(fèi)盡心力所積累起來的視效、動作、情感等審美積淀。同時，中國傳統(tǒng)文化中的“天機(jī)不可泄露”，在這部《悟空傳》中亦成為一句空話，作為天庭至高機(jī)密機(jī)要的天機(jī)儀，竟然可以任由任何級別的無足輕重的人員參觀，這樣的“盡泄天機(jī)”的硬傷，實在是極大地妨礙了整部影片的美學(xué)審美。而從戲謔西游的《大話西游》中，我們看到，雖然創(chuàng)制者同樣人為地架空式置入了月光寶盒，但是其無論形制還是由此引入的種種演繹，卻能夠油然地與整部影片進(jìn)行了深度的融合，既無礙于其商業(yè)娛樂性，更無礙于其美學(xué)審美性。[4]

（三）《悟空傳》一片的可取之處與綜合考量

當(dāng)然，《悟空傳》一片亦并非完全沒有可取之處，首先，這部影片的故事創(chuàng)制自有其創(chuàng)意性，雖然嫁接得略顯牽強(qiáng)，但是其細(xì)節(jié)方面可圈可點，甚至具有著劃時代的意義。例如，影片中針對金箍棒的細(xì)節(jié)創(chuàng)意式設(shè)計，事實上已經(jīng)完勝好萊塢，金箍棒的那種類似于火焰的燃燒特質(zhì)，為本片意象化表達(dá)增色不少。此外，在最后的終極對決之中，悟空金箍與金箍棒的結(jié)合也設(shè)計得別出心裁，令人擊節(jié)稱賞。雖然與《東邪西毒》《大話西游》相較，在文學(xué)性、藝術(shù)性、娛樂性等諸多方面，《悟空傳》仍有一定的差距，但是，這部作品的獨(dú)樹一幟的創(chuàng)意性仍然值得稱道。與這部影片相比，《東邪西毒》一片的電影技巧可謂是運(yùn)用到了出神入化、隨心所欲的境界；而如果單單是從影片的藝術(shù)成就觀察，顯然在《悟空傳》《東邪西毒》《大話西游》之中，《東邪西毒》要拔得頭籌，而若是單單是從影片的整體大眾娛樂性考量，則顯然勝出者非《大話西游》莫屬。

結(jié)語

中華傳統(tǒng)文化之中，關(guān)于反叛、降魔、釋厄等為主題的文學(xué)文本依托不勝枚舉，遠(yuǎn)者如《山海經(jīng)》，近者如古代神話，以及《西游記》等。尤其是《西游記》，以其通俗性而成為中國家喻戶曉式的名著。改編自《西游記》的《悟空傳》一片，客觀而言，在創(chuàng)意細(xì)節(jié)方面別出心裁，的確大有可取之處，但是，這部影片在其文學(xué)性支撐、藝術(shù)性表達(dá)、美學(xué)性鑒賞等諸多方面都備受齟齬，其與《東邪西毒》和《大話西游》的橫向藝術(shù)對比，更使得觀眾能夠更清晰地看到了《悟空傳》在藝術(shù)美學(xué)方面的某些不足。

參考文獻(xiàn)：

[1]竺洪波.為胡適增改《西游記》第八十一難辯護(hù)——從接受美學(xué)與闡釋學(xué)出發(fā)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?015，34（3）：95-101.

[2]金艷.從《西游記》到《大話西游》：對“人”的生命狀態(tài)和生命歷程的探尋[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2013，10（2）： 97-99.

[3]肖雪梅，駱志偉.《大唐西游記》之美學(xué)意蘊(yùn)略析[J].重慶郵電大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2008，（4）：72-75.

[4]宋子俊.論《西游記》幽默詼諧的美學(xué)風(fēng)格及其所蘊(yùn)含的民族文化內(nèi)涵[J].河?xùn)|學(xué)刊，1998（2）：39-44.