中年危機下的荒誕與戲謔

耿涵+周蘭

香港電影在中國電影觀眾的記憶之中，總帶著流光般逝去的美好與溫暖余韻。在這之中，警匪片向來是香港電影題材的常青樹，諸如《無間道》《喋血雙雄》等更是記憶中揮抹不去的經典之作。筆者認為，這類以香港特定的時代為背景，以港式槍戰而聞名的作品，足以成為香港電影的典型代表。然則，隨著歷史的變遷，電影中那熟悉的香港卻逐漸遠離了，這多少有點像曾經英俊的少年郎終究成了遭遇中年危機的大叔，既感到無奈又只好接受。從這個角度而言，以警匪片為題材，以荒誕的故事，戲謔的臺詞解構并表達了這種復雜感情的《沖鋒車》受到如此多的關注便毫不奇怪了。影片講述的是原本的黑道老大“發哥”（吳鎮宇飾）鐵窗16年后，想要東山再起，于是召集了昔日的好友，喪寶（任達華飾）、杜仲尼（譚耀文飾）、林東（鄭浩南飾），改裝了一部16座的小巴為沖鋒車，打算以搶劫走私販的方式黑吃黑，卻不料途中又冒出一伙悍匪，雙方展開了斗智斗勇的較量。初出茅廬的導演劉浩良也憑此獲得了倫敦國際華語電影節的最佳新人導演獎。在這部影片的荒誕幽默之后，真正吸引人們目光的，是人到中年的憂傷和感慨。

一、 充滿荒誕戲謔之感的港式話語

當人們提到庫布里克（Stanley Kubrick）時，就想到了在其冷峻嚴肅之中，又帶著些幽默，最后透露出瘋狂的作品風格。提到黑澤明時，便能想起其盡力追求真實，全片以日本浮世繪般的構鏡所體現出的日本風味。而當我們提到香港電影時，想到的往往不是什么大人物或大場景，更多的是賽博朋克味的九龍城寨、迷離的霓虹燈下的愛恨情仇、乃至于是一個個的生活于你我周圍的小人物的笑與淚。香港電影很多是描寫的小人物的生活，他們之中或會做出英雄般的行為、或會掙扎在現代的鋼鐵叢林、或會在大排檔呼朋喚友一醉方休。總而言之，香港電影是親民的，是生活化的。而嶺南文化的獨有趣味，則使得香港電影的作品，往往是幽默的、是戲謔乃至荒誕的。這并非是說香港電影經不起推敲，恰恰相反的是，這樣荒誕戲謔的港式話語，正是我們生活的真實寫照，因為我們的生活有時候豈非是荒誕的？坦率而言，劉浩良導演當然無法與上述所提到的名導相比，但在體現這幽默的港式話語上，卻依舊有著個人獨特的，令人欣賞的演出。

《沖鋒車》這部作品在荒誕戲謔的表現上，達到了令人驚喜的地步。總體而言，其演出風格是漫畫式的風趣與非現實。在主題表現上，有著特有的香港式的小人物的奮斗，盡管其奮斗是以搶劫走私犯的形式所表達，這看似不雅，但這本身就是一種故意之舉，以表現導演自身對如今的一種戲謔。而這樣故意在片中還有許多。在下文中，將擇取其中幾個方面，以說明這部影片所整體呈現而出的夸張式的幽默荒誕中帶著些許溫情的演出風格。

影片的故事盡管有些老瓶舊酒之嫌，卻依舊能讓觀眾捧腹連連。在影片的開頭，阿發在走出警局的時候，很瀟灑淡定地說，叫我“發哥”。眾所皆知，發哥是周潤發的外號，阿發的這一句“發哥”無疑是在向周潤發致敬，同時也是香港的惡搞文化的體現，不在意于某種特定的社會規范，而是在嬉笑怒罵中，表現自己的情感，這種情感不一定是負面的，但是總是以通俗可愛的方式所表現的。

而阿發所找的3個同伴，加上他自己，在人物設定上更是精心不已。這4位主人公，按照劇中警察徐安良（古巨基飾）的說法，分別是狂妄型罪犯（阿發）、完美型罪犯（杜仲尼）、技術型罪犯（喪寶）以及跟從型罪犯（林東）。阿發在片中，經常以一種老大式的風格行事，例如去找杜仲尼剪頭發，剪完頭發就不給錢，而去坐林東的小巴，看著還差兩個人才能開車，卻很張狂地說兩個人的錢自己都給了：“人齊了，開車！”在阿發看來，這兩位都是屬于小弟和兄弟，無論給錢不給錢都是應該的。而當兩人各自打電話告訴喪寶的時候，喪寶的回復卻只說一句：“兄弟當契弟（干弟弟）啊？”給錢與沒給錢，卻都給了同一句回復，觀眾在爆笑的同時，更深深的體會到他們的兄弟之情。這種于戲謔中開出溫情的方式，正是港片的一大特色。

然則，就故事的主線本身而言，卻是多少有點笑中帶淚的。阿發坐了16年牢，自以為想出了一個絕對沒有人想得到的點子，這個點子不僅老套而且還與人“撞橋”，這大抵相當于曾流傳的經典笑話——黑道老大坐了十幾年總算出來了，跟小弟們說不用擔心，因為他進去前已經埋了一筆東西準備東山再起，結果挖出來一看，小弟們都哭了，因為那是一堆BB機。說這個笑話是因為，實際上吳鎮宇所飾演的發哥，正是像這個老大一樣，他在進去前，是活在曾經的香港的黃金時代，而他出來之后，整個世界卻都完全的變樣了。這中間的16年的時光，仿佛與他無關一般，他的曾經的得力助手，如今只是混跡于街頭的普通市民，有人還要依靠女兒找工作。某種程度上來說，這與其說是搞笑，不是說是某種悲涼。而導演則運用這種種的笑料以及隱藏在笑料之后的荒誕感，解構了他所看到的陷入中年危機的香港電影世界。

二、 對“影”到中年的犀利解構

對于解構主義而言，意義（Means）和文本（Context）并非是固定的，相反，他是隨著觀察者或者說閱讀者本身而流動的。正是在這種流動之中，在閱讀者的變化之中，才能完成將過往的看似完整成熟的結構解構的過程。而這一過程的暴露，也往往是荒誕的，甚至某種程度有些可笑的。而解構的過程，恰恰是把原來隱藏的意義暴露出來。影片《沖鋒車》在故事劇情和濾鏡使用上，恰恰就是在完成這一對香港電影的解構，從而表達了導演對港片仿佛人到中年的復雜情感。

就故事劇情來說，上文已經簡略介紹過。坦白而言，賊扮演警察干壞事的故事，恐怕是老套到不行的了，即便再加上“撞橋”這一因素，也可以說這種故事依舊不是一個新故事，或者說一個時髦的故事。某種程度上來說，這個故事本身也是經典的港片的一部分，繼續以《無間道》為例，在警匪片中，反串與臥底是一個很常見的引起戲劇沖突與矛盾的慣用手法，實際上也是一個經典手法。在香港，這類手法更由于其當年特殊的歷史背景和時代因素，而顯得更加有時代意義。所以，影片的這個故事本身是一個經典的“港味”的故事。在這里起著破解這個結構的作用的，是上文曾一再提出過的徐安良。為什么這么說呢？因為徐安良代表的是一種理念，在片中，徐安良是一個渴望于抓賊的警察。這很正常，因為警察當然都是想要抓賊的。但是徐安良不僅僅想要抓賊，他想要做到的，其實是一種英雄式的行為，是對于自我正義感的證明的渴望。這本身沒有什么問題，但是徐安良在片中卻遇到了一個精神有問題的老婆婆，老婆婆將其錯認為自己其實早已死去的孩子明兒。這時，徐安良遇到了一種內心的沖突和矛盾——從正義的，善良的角度上來說，他應該好好照顧阿婆，并且幫其找到回家的路；從個人的內心愿望而言，他更想做的，是抓住罪犯，即便還沒有確定是否真的存在罪犯。這個矛盾本身也是一種映射，前者是平平淡淡的一種自我回歸或者說對于當下現實的承認，后者是曾經或現在依舊理想之中的自己。而這一結構性的沖突，其實在主角四人組處也存在。他們明白，盡管自己扮演的是警察，但是賊就是賊，“重要的不是你穿什么衣服，而是你自己本身”。最終，影片以徐安良送老婆婆回家又陰差陽錯地抓了罪犯為交代，這一交代也像在消解解構上文所說的矛盾——即現實和過往，也許現在看起來有所沖突，但是這種沖突，這種結構本身是可以被消解的。

從鏡頭的濾鏡來看，舊時代的電影由于攝像機和技術的限制，呈現出來的整體背景色，常常是帶有某種類似于風沙吹拂，或者是在沙漠中的那種昏黃色調。實際上，當提起這種色調時，類似于周星馳的《大話西游》的邊城，《龍門客棧》的環境，都是這一經典的體現。在《沖鋒車》一片中，盡管現在已經有了很先進的攝像機，也不會再出現以前膠片時代所特有的厚重顆粒感和色調偏暗的問題。但是，導演依舊還是將整部片子處理成了新世紀之前人們所熟知的也許是有些劣質的膠片所呈現出來的昏暗感。這種處理本身符合了上個世紀港片所特有的美學趣味，可以說，這是對于舊時代的一種模仿。但是，在《沖鋒車》之中，這種結構本身固然是有著其趣味，但當這種趣味配合上新時代的特效動畫，實景拍攝地點，乃至于人物的服飾、造型，卻又造就了一種相當的違和感。這就好像一個青年人，非要穿上自己父親年輕時候的衣服。而這一違和感又完成了一種解構，這明確的表達了一點——即如今是新時代了，再怎么做舊，再怎么改變，也依舊掩蓋不了其本質。這也僅僅只是一種對于過去的緬懷和哀傷罷了。

最后，從演員的選擇而言，4名主人公的年紀自不必說，就連看起來仿佛小鮮肉的古巨基，其實也早已四十出頭，是不折不扣的中年男人了。筆者認為，選擇以中年演員領銜主演，恰恰也是在表達香港電影畢竟是到了那個煩惱，困惑卻又無奈的中年期了。

結語

綜上所述，《沖鋒車》以舊時代的攝影韻味和經典的故事設置，并通過濃烈的“港味”而突出了其本身根基于香港自身的結構性，但是又通過了新時代的技術和人物行為的顛覆，完成了一次對新舊時代的解構。影片的荒誕戲謔的演出風格和新舊之間的解構，說明了導演意圖以《沖鋒車》影射香港電影的過去和如今，筆者認為這份精彩的用心恰恰是其獲獎最為重要的原因。他暴露了一種舊結構下的局限，即舊時代的香港電影，終究只是那個時代所特有的產物，如今，我們可以有致敬，但也許黃金時代是回不去了。盡管如此，筆者認為，這并不是一種死亡，僅僅只是一種類似人到中年的迷茫和終會找到出路的堅定希望。正如在影片的最后，4人說了這么一段話：

“我好久沒有看到日出了。”

“我好久沒有看到香港了。”

“你們知道接下來去做什么嗎？”

毫無疑問，這在一定程度上，是作者對于香港電影的過去和現在的一種自嘲。日出代表著過去的輝煌的年代，香港則是其自身所特有的風味。誠然，香港電影的衰落恐怕沒有什么人會去否認，但也正如最后一句所說的那般，接下來要完成的事情沒有人知道，但是正因為沒有人知道才好，就像“小強”一般打不死，就像“小強”一般堅強，雖然有些泥濘討人嫌，卻還是努力的奮斗生活，才像是人們所熟知的“港味”。