失落的幸存者

李寶芳

敘事就是通過講故事的方法把人生經驗的本質和意義傳示給他人。偉大的敘事模式往往會在敘事過程中加入作者的主觀思想，然而，在長久的流傳過程中，敘事模式也會出現一定程度的僵化，使得敘事成為模式化的敘事。多數藝術在實質上都是創作者通過對自身意圖的表述以達到與欣賞者思想共鳴的目的，敘事是表述意圖的重要方法之一，譬如在傳統的文學藝術中敘事在表述意圖過程中就占據相當重要的作用。

電影作為一門現代大眾藝術誕生之后，集諸如美術、音樂、文學等相關藝術形式的意圖表述方法之大成，在敘事方法過程中尤其借助于傳統文學藝術的敘事表達方式。對于一部完整的劇情類電影來說，敘事就像是串珠之線，若無敘事電影就如同一盤散沙，難以稱其為完整的藝術品。在當今電影行業中，大部分影片都是以敘事為基本特征的故事片，至少在商業電影方面，敘事電影占據主導地位。電影的反敘事模式并不代表著宏觀意義上對敘事的反叛、反對或是無視，相反，所有的影視作品都離不開敘事表意的過程，而“反敘事模式”恰恰是對于影片在敘事手段上的探索和創新。[1]“反”是指在具體敘事規則層面對常規敘事的反叛，也是對通常的電影敘事管理、成規、準則的反叛。以電影《海邊的曼徹斯特》為例，這部電影講述的是一個在波士頓生活的普通男人李因哥哥去世而不得不返回曼徹斯特照顧年幼的侄子，由此牽引出此人曾在曼徹斯特的一系列或幸福或痛苦的回憶。在主線過程中所發生的故事中，間接穿插著主人公曾在曼徹斯特生活的過往回憶。顯然創作者的關注焦點并不在于緩慢的劇情，而是在此悲劇劇情之下各位主角的放逐與救贖。而在電影劇情的推進過程中，并沒有采用傳統的電影敘事模式，而是在主角選取、人物刻畫、劇情推進以及結構構造等方面實現對傳統電影敘事模式的反叛與創新。對此，本文將從“反英雄”“反戲劇”“反象征”三個層面進行分析。

一、 反英雄的敘事模式

從口耳相傳的民間故事到有記錄可循的文學藝術，敘事手法流傳數千年，英雄敘事模式占據半壁江山，從我國神話中的大鬧天宮、哪吒鬧海到希臘神話中的普羅米修斯盜取天火，無不體現著敘事過程的英雄情懷，即使是描寫普通人生活的傳統小說話本也不例外。誠然，英雄主義的敘事傳統在某種程度上能夠使得敘事獲得更加廣泛地流傳度，卻無法免于流于濫俗且不切實際。自電影誕生以來，藝術形式與技術手段逐步完善，然而在敘事手段與方法方面由于起步較晚，對傳統的文學敘事等多有借鑒，因而電影的聚焦視點大多集中在英雄人物身上。這里的英雄人物，并不單單是指所謂創造了歷史與奇跡的狹義的英雄，而是區別于普通人的、往往具有很多普通人所不具備的特殊品質的人，這類人往往能夠在屬于自己的劇情之中創造出能夠被普世認可的光輝歷史。即使影片中的主人公并不是屬于群體意義上的人民英雄，也是對自己的生活擁有很大的主動性的英雄。

英雄模式的敘事往往以主人公改變自身或是改變社會為主要劇情點，能夠為觀眾帶來良好的觀感體驗，他們往往擁有強大的行動力，在付出一定的行動之后能夠收獲自己內心需要的結果，觀影過程中能夠使得觀眾產生極強的代入感，從而使作品進一步實現其商業價值。然而，這樣的故事實質上是與現實生活脫節的，雖然肯定了人在生活中的能動作用，卻也在很大程度上夸大了這樣的能動作用。直到如今，主流商業電影導演也逐漸把主人公階層的選擇延伸到更加接近人們現實生活的社會階層，但在人物選擇上仍舊傾向于商業服務業階層或虛擬英雄建構的偽社會底層人士。而電影《海邊的曼徹斯特》的主角選取，卻不同于傳統的英雄敘事模式。

影片中的主角李是一個生活在波士頓的普通勤雜工，衣著中規中矩、相貌乏善可陳、工作繁雜勞累，既沒有英雄人物炯炯的眼神，也沒有天將降大任于斯人的非凡才華。他每天重復著繁瑣而勞累的工作，眼神暗淡而無光。這樣的人，在傳統的好萊塢商業劇情片中極少成為主角。[2]事實上，在電影的劇情走向過程中，為了使劇情更加引人入勝，同時更大程度上牽引觀眾情緒走向，主角往往選取更能夠迎合觀眾的英雄人物，譬如好萊塢傳統大片中的主角往往都會擁有整潔鮮明的形象和熠熠閃光的眼睛，從內在上來講大多擁有百折不撓的毅力和孤軍奮戰的勇氣，這樣的英雄人物才能抓住觀眾的眼球。

但是在影片中，李是一個平凡至極的普通工人，擁有一切普通人的缺點，他暴躁易怒、心理敏感、眼神無光，外表上不夠光鮮亮麗甚至是乏善可陳，看上去與我們在大街上行走的任何一個男人并沒有什么不同。且他對于自己的生活充滿了深深的無力感，換句話說，他并不是傳統影片主角那樣的劇情走向弄潮兒，或許，導演只是想要通過這么一個對自己的生活沒有什么話語權的主角去體現自己想要表達的劇情。即使是伴隨著劇情的展開體現了李作為一個個體的特異性，我們也會發現，他的形象與傳統主角大相徑庭，從前擁有美好的家庭卻說不上與眾不同，不僅不是人民英雄或是個人英雄，甚至于還是個因為過失親手毀滅了自己家庭的“罪人”，而在這樣的過失之下，他雖然百般痛苦千般墮落卻并沒有同人們所期望的那樣做出所謂的救贖，或者說，他的救贖就是對自己的放任墮落。即使是在影片的結局時刻也只是有一個他的真心笑容。

這樣的角色選取與劇情走向顯然與人們所期望的不同，罪人的懲罰與贖罪是人們在敘事性作品中最希望看到的兩個結果，然而這卻不是最現實的結果，強大的行動力每個人都有，然而對于犯了錯的人來說那不過是給自己的內心尋找一個出口，而最令人窒息的懲罰是李的方式，雖然逃離傷心地，卻為傷心事夜夜凌遲永不停息。

二、 反戲劇的敘事展開

傳統的電影劇情發展以“沖突”和“戲劇懸念”為主要因素，以時間線索、順序發展為主導，事件因果關系為敘述動力，追求情節結構環環相扣和完整圓滿的故事結局。事實上，電影中所表達的生活態度與生活方式來源于生活，然而多數人的生活卻與之脫節，普通人的生活顯然不足以駕馭電影中跌宕起伏的故事情節，多數人的性格能力也無法駕馭影片中的興衰存亡。[3]在規則化的商業電影線性敘事過程中，更加強調影片情節的戲劇性，追求意料之外但情理之中的情節，創作者抓住大眾的口味去設置情節，使電影敘事趨向于固定、人為以及模式化。在當代的許多文藝影片中，很多導演已經認識到線性敘事在模式上的僵化，從而使非線性敘事帶入大眾視野。影片《海邊的的曼徹斯特》是其中的一個典型。影片弱化了強烈的沖突與因果關系發展模式，采取雙線發展，時不時的時間閃回雖然能夠交代從前主人公的生活經歷了什么，卻并不能夠對現在主人公的生活狀態作出合理解釋，而作者也并不急于為觀眾解釋這樣的生活狀態代表了什么又會帶來什么，看起來平鋪直敘缺乏沖突點也缺乏劇情張力，事實上卻將冰山隱在水下只露出一角，余下的等待人們在淡去對強烈沖突的期盼之后仔細體驗。弱化的沖突與表面上弱化的感情并不會使劇情趨向于平淡，反而使其如經年美酒，歷久彌香。在此手法之下，演員與導演不會主宰人們的思想節奏，而是借助于故事去一步步引導人們完成對劇情的思考過程。

譬如，在影片進行到將近一半的時候，李見到侄子帕特里克并向他轉達父親去世的消息，年僅16歲的少年在驟然接受自己至親去世的消息的時候，并沒有多數電影中所表現出的那樣悲慟和撕心裂肺，教練勸他休息，而他甚至說要繼續訓練，在叔叔建議他去看看父親的遺容的時候也顯得無動于衷。[4]李在見到哥哥遺容的時候雖然面容平靜，然而至少有能夠讓觀眾看得到的情感波動，而帕特里克在看到父親遺容的時候，甚至只是輕描淡寫地看了看就轉身離開。沒有大起大落的情緒起伏，觀眾甚至一度懷疑導演的情節設計，而帕特里克對于父親去世的悲傷，直到他看到家里冰箱中的凍雞肉時，才忽然想起自己因為天氣嚴寒土壤冰凍而無法入土為安的父親，少年偽裝完美的情緒，至此才撕開一條裂縫，讓人得以窺見這少年情緒的一角，冷靜下來之后卻又匆匆合上。我們可以從中看出，在電影《海邊的曼徹斯特》中，導演并沒有刻意去制造能夠大幅度帶來劇情發展的沖突，而是依照一種平緩的近乎有些壓抑的節奏去將人物的內心世界一點點地撕開，這固然與傳統的影片所遵循的沖突形式不同，卻在這刻意的弱沖突過程一步步將觀眾帶入劇情之中，去體驗這其中的悲歡離合。

三、 反象征的詩意重構

宏大敘事模式的情況之下，英雄人物往往能夠在特定的美好環境之下達成自我的內心目的，傳統商業片中以主角走向為劇情走向推動是主流，但是在影片《海邊的曼徹斯特》中，主角并沒有實現多數主流商業電影中的豐功偉業，而是在一個平淡無奇的環境中，選擇了繼續平淡無奇地生活下去。概括來說，大多數傳統電影中主角對于劇情所起到的作用都是舉足輕重的，他們在面對自我或社會時擁有強大的能量足以推動影片劇情的發展，商業電影夢工廠好萊塢的出品更是如此，細細研究就會發現里面的每一條故事線每一個人物形象甚至于每一個細小沖突，都是經過精心設計會帶來蝴蝶效應的。在傳統的好萊塢商業電影譬如《阿甘正傳》《關山飛度》等作品中，我們可以明晰的看到主角對于劇情起到的強大推動作用。然而在現實中，人究竟能否發揮如此重要的主觀作用呢？

電影《海邊的曼徹斯特》中，主角李打破了我們對于主角創造歷史改變生活的想象。即使生活對于李來說已經糟糕到一定的地步，他也從未想過去自我救贖。這與傳統影片不同不消細說，我們需要關注的是，李不是事件的創造者，在很多情況下，他只是被動的接受一些信息。甚至作為事件始作俑者的李在家中大火、妻離子散的過程中，也只是站在一個旁觀者的角度，去見證那場大火的燃燒與毀滅卻對此無能為力，甚至于在災難來臨的過程中無法迅速進入到悲慟狀態，只能在眼睜睜看著不幸發生之后突然在某一時刻爆發；在哥哥喬的死中，他甚至只是接到一個電話通知。在電影《海邊的曼徹斯特》中，主角并不具有改變將要發生或已經發生的客觀事實的能力，在面對一切變故的時候，他無從改變，在面對一切罪惡的時候，同樣無從救贖，他無法完成主角應該完成的歷史改變，我們只能將他看作是一條牽引著我們進入劇情的線。在傳統影片中詩意化的主角光芒至此被全然打破，呈現給人們看的是對自己的生活有深深無力感的普通人。英雄的豐功偉業、強烈的視覺沖突以及詩意的劇情走向，通過熱血情懷的外包裝或許能夠十分輕易的打動觀眾，然而其內核仍然是千篇一律的，在大眾的生活中，能夠在多數人身上找到歷史的影子，然而歷史在絕大多數情況之下卻不會是由這一人創造。只有將原本來源于生活的藝術在歸還于生活，放置到人們皆可觸碰到的普通人的生活中，才能夠撩動人們心靈深處的敏感神經。

通過對影片《海邊的曼徹斯特》中反敘事模式的探索，我們依稀可以尋到現代導演對于傳統影片敘事模式的尋找與改變，從原本的迎合觀眾表達熱血情結的烏托邦式英雄幻想，逐漸接觸真實社會中生活空間。電影作為一種藝術模式誕生至今，無論是從技術手段還是藝術手段上都獲得了明顯的發展，越來越成為大眾喜聞樂見的藝術模式，在這過程中固然離不開當代人們生活方式逐漸改變的推動作用，但是要想獲得長足的進步與發展，電影的自我更新與發展也是吸引觀眾的基礎，只有通過自身不斷地吐故納新，才能作為永葆活力的藝術形式生存下去。就敘事模式來說，當代商業大片的模式能夠通過對英雄人物與強沖突的劇情設置為人們帶來更好的觀影體驗，但由于其千篇一律的雞湯式熱血很容易在人們被感動之后發現靈魂深處的空虛，而反模式敘事中對于傳統英雄人物主角以及強沖突的反叛，能夠幫助人們通過電影探索人性和體驗真實人生，二者各有所長。在今后的電影行業的發展過程中，固然需要模式敘事帶動商業電影產業發展，作為藝術形式若想長久流傳，則反模式敘事對藝術本身的創新必不可少。

參考文獻：

[1]黃琳，徐興標.多選擇多視角下的游牧敘事——數字媒體時代互動電影的敘事模式及其特征[J].民族藝術研究，2013（6）：97-105.

[2]薛凌.中國電影敘事模式的嬗變[J].西北大學學報：哲學社會科學版，2007（5）：118-121.

[3]傅宛菊.電影劇情片的敘事模式探討[J].湖北函授大學學報，2014（9）：193-194.

[4]李尚.用鏡頭行走的巨人——賈樟柯電影敘事策略研究[J].視聽，2017（2）：52-53.