試論“查瑪”樂舞的起源與儀式性特征

摘要：“查瑪”樂舞是藏傳佛教在蒙古地區流傳過程中形成的一種宗教樂舞。它存在于佛教法會活動中，具有宏大的表演陣容與儀式性的文化內涵。本文的研究主要著眼于這一宗教樂舞的歷史沿革與獨特的儀式性特征這兩個問題展開論述。為使思考能夠更加全面與深入，在行文中首先梳理了“查瑪”樂舞的由來，考察其與藏傳佛教之間的各種淵源關系；其次，分析了“查瑪”樂舞發展源流與其儀式性特征之間的關系問題。以歷史史實為依據，思考儀式特性在“查瑪”樂舞發展變遷中的多重表現與重要地位；此外，研究了這一舞種在宗教儀式語境中的樂隊構成、表演陣容、音樂特性等方面的外化表現與特征層面；文章的最后，著重剖析了“查瑪”樂舞隱性的儀式性文化內涵，更為明確的提煉與揭示其特殊的宗教服務功能與意義價值。

關鍵詞：“查瑪”樂舞 蒙古族 形成與發展 儀式功能 特征

“查瑪”一詞來源于藏傳佛教樂舞“羌姆”的諧音。13世紀初，藏傳佛教來到了人煙稀少的蒙古族土地，“羌姆”樂舞隨宗教一同傳入，在佛教儀式活動中扮演著重要的角色功能。作為一種宗教儀式產物，“查瑪”樂舞在幾百年的輾轉中逐漸褪變完善，無論在顯性的外在形態方面，或隱性的內涵精神上，都充分體現出濃厚的儀式符號特征。

一、“查瑪”樂舞的起源與變遷傳承

公元7世紀以前，藏族地區盛行著本土的原始宗教“苯教”。苯教的教義深刻影響著藏族社會，其教義信奉日月神明，主張萬物有靈，重視祭祀和占卜的作用。苯教在西藏的統治地位不僅表現在宗教信仰方面的“唯我獨尊”，還深入參與各種軍政大事，對社稷廣泛干預。

公元7世紀，吐蕃王朝建立。佛教從印度和中原相繼傳入藏地，對苯教形成了巨大的沖擊。大乘佛教的教義傳入西藏之后，與本土的苯教在矛盾中不斷融合。苯教在進行宗教儀式活動時，常伴有神秘且獨特的“面具舞”。在蓮花生大師的推動下，藏傳佛教也形成了一種緊緊圍繞佛教法事活動的舞蹈，其形態以大乘佛教密宗的“金剛舞”為基礎，同時參考借鑒了“面具舞”，由經過嚴格訓練的喇嘛藝人創作和表演。在公元8世紀初，形成了藏傳佛教的“羌姆”樂舞的雛形。

公元8世紀中葉，西藏建成了第一座三寶齊全的大型佛教寺院“桑耶寺”。它的建成不僅標志著佛教在藏地真正立足并開始宣揚佛法，同時也是“羌姆”樂舞的發源地。在蓮花生與寂護大師的授意下，“羌姆”樂舞逐漸形成并在佛教儀式中扮演不可或缺的角色。其功能是用來驅魔除妖、敬佛悅神。在鑼、鼓、鈸等打擊樂器的伴奏映和下，僧侶頭戴面具，將自己裝扮成神靈的模樣載歌載舞。隨著佛教在西藏的勢力范圍日益擴大，廣建佛教廟宇的同時，“羌姆”樂舞也隨之發揚光大，最終形成了具有多個樂章，表現不同宗教內涵，用以不同儀式的大型套曲性樂舞。

18世紀杰出的佛教高僧桑丹畢堅贊發現了“羌姆”樂舞在蒙古地區傳播的障礙，在克服種種障礙與困難之后，結合蒙古族的旋律特性與民族樂器，編創出具有蒙古民族音響特質的“查瑪”樂舞，擺脫了“羌姆”樂舞帶來的隔閡困擾。

早在元朝時期，元大都的佛教寺廟中就已經有了蒙古“查瑪”樂舞的身影，只是由于當時的“查瑪”還沒有進行改良，保持著“羌姆”樂舞的形態。到了清朝康熙年間，北京城的藏傳佛教法會上就已經開始有了真正意義上的“查瑪”樂舞。由于清朝皇族對藏傳佛教的篤信，在養心殿和中正殿均供奉著佛龕，京城先后建造的八所佛教寺院定期舉行各種名目的儀式活動，尤以雍和宮的儀式活動規格最高。“查瑪”樂舞作為這些儀式活動的必備項目，從未曾有過缺席。

綜上所述，“查瑪”樂舞脫胎于西藏苯教的“面具舞”與大乘佛教密宗的“金剛舞”。在藏傳佛教在蒙古草原幾百年傳播過程中，經過宗教大師與僧眾的協力改良，結合了蒙古族“博教”藝術的理念與形態，最終構成了具有蒙古族音樂情調的佛教儀式樂舞形態。它匯聚了多種舞蹈藝術文化與宗教文化精神，集百家精華于一身，成為蒙古民族藏傳佛教儀式活動中閃耀的文化亮點。

二、“查瑪”樂舞源流與儀式性特征的關系及表現

之所以將“查瑪”樂舞的源流與儀式性特征共同納入到研究視野之中，是因為二者之間存在著千絲萬縷的必然聯系。首先，在“查瑪”樂舞幾百年的興衰發展中，儀式性特征始終保持著穩定的存在感，維系著傳播宗教佛法的基本功能。無論在何時何地，這種神圣的使命感從未發生過改變。從“查瑪”樂舞創制伊始，儀式性特征就深藏其中，成為一種特殊且民眾喜聞樂見的佛教教義傳播途徑。其次，“查瑪”樂舞的發展源流是一種歷時性的縱向研究視角，而其儀式性特征是一種橫向的植入方式。將這兩種研究對象放置在一起，可以產生縱橫交錯的考察效果。一方面便于觀察“查瑪”樂舞在幾百年的興衰中如何保持獨立的宗教文化品質；另一方面，也可以在思考儀式性特征每一個時間斷點上是否保持著嚴謹的外化流程及內涵格調。此外，“查瑪”樂舞漫長的流轉過程是其儀式性特征被傳承和發揚的保障，藏傳佛教儀式性特征中由內而外的種種表現也需要在“查瑪”樂舞的流轉變遷中不斷沉淀，以保持其獨特穩定的藝術品格。二者之間相互牽絆，無法割裂。前者是時間的錘煉，后者是精神力量的堅守。它們共同促成了“查瑪”樂舞在一代代蒙古族民眾心目中無可替代的位置。

具體來看，儀式性特征在“查瑪”樂舞發展流轉中的表現主要集中于三個方面：

其一，儀式化的特征是“查瑪”樂舞初創時與生俱來的重要標志。在莫日根活佛桑丹畢堅贊將藏傳佛教教義向蒙古族傳播的過程中，對于“查瑪”樂舞的創制并非對“羌姆”樂舞徹底的排斥。雖然將蒙古族樂器和歌唱語言融入到新樂舞中，打破了保守的嚴苛禁錮，但保留了“羌姆”樂舞中藏傳佛教儀式流程的基本形態與特質。雖然在“查瑪”樂舞并不成熟的18世紀，儀式流程較為簡化，但儀式的核心環節：丹金愨吉佛，又名“騎羊護法”在儀式末尾登場。頭戴牛頭面具，腳踏綠色鱷魚紋靴子，張牙舞爪，面目恐怖，在其身后緊隨著兩個精靈守護。樂隊的音聲在此時推向最高潮。在其帶領下，全部角色一同入場繞圈跳舞，揮舞法器斬妖除魔，將象征著邪祟的“林噶”拋進油鍋。這標志著儀式主要功能的完成，也象征著儀式精神在“查瑪”樂舞中的植入。endprint

其二，藏傳佛教的儀式形態與內涵隨“查瑪”樂舞在流變中的豐富而逐漸完整。在19世紀，由于蒙古王朝的快速崛起，使“查瑪”樂舞的形態變得前所未有的豐富華麗。其間，各個帶著面具的“神明”形象都有背后的一段故事，舞蹈的身體語態加上戲劇化的表現手法，將佛教教義中晦澀的典故活靈活現的呈現在信徒面前。所謂“獨立儀式精神”，是指“查瑪”樂舞通常有程式化的表演套路，在各種主題的法會儀式上組合方式的次序編排不同，起到的儀式功能不盡相同，營造的儀式氣氛也各有千秋。它更像是一場佛教法會儀式的“壓軸戲”，使法會在熱烈的氣氛中完美收官。“查瑪”樂舞中豐富的角色形象按照既定流程先后登場，其宗教內涵隨時間推移越發豐富多彩，背后蘊含的故事情節也頗具深意。在經歷了元朝的興旺發展與廣泛傳播之后，“查瑪”樂舞的儀式精神被進一步拓展。樂舞中的每一個角色都與宗教內涵有著深刻直接的關聯，每個角色需根據佛教典籍中所記載的內容形象來裝扮與表演。其主要儀式功能是為了完成法會所賦予的使命，儀式化精神的發散令樂舞的形態在夸張的同時也充滿神秘色彩。

其三，儀式性特征保持了“查瑪”樂舞獨立的藝術品格?！安楝敗睒肺鑿某鮿摰桨l展，經歷了元朝到清朝的輝煌之后，在近現代文化的一波波沖擊中逐漸走向消沉。雖與其它民族傳統音樂形態有相似的起落趨勢，但無論潮起潮落，卻鮮有被其它舞種同化的現象。這在很大程度上有賴于其儀式內涵及特征的穩定與主導性。由于藏傳佛教在蒙古族“查瑪”樂舞中復雜的儀式流程不僅對舞蹈形態、出場順序、頭飾裝扮、形象代表有著始終如一的要求，還對舞蹈動作的寓意與儀式用途保持一如既往的嚴苛尊奉。這使得無論歲月的洗禮或蒙古族人民生活習慣如何改變，“查瑪”舞蹈的基本形態與內涵被一代代僧眾完整繼承傳揚。比如：雍和宮作為保存最為完整的喇嘛寺廟之一，從乾隆九年（1744年）開始，除文革期間的短暫停滯，在每年的正月二十九到二月初一都會如期舉行跳“查瑪”樂舞的宗教活動慶典。內容所構成的六場樂舞結構均有不同的儀式內容與象征，舊制延續了二百多年。正是濃重的儀式特征與精神，使“查瑪”樂舞在流轉中未受到外界客觀因素的誘導或破壞，保持著古樸的原貌。[3]

由此可見，“查瑪”樂舞漫長的傳承歷史與其獨特的儀式特征之間有著密不可分的關聯。儀式性特征造就了“查瑪”樂舞截然不同的藝術屬性，使其個性鮮明。儀式性特征將宗教文化與舞蹈緊密連接在一起，使樂舞本身具有宗教文化與音樂藝術的雙重屬性。與此同時，儀式性功能又保持了“查瑪”樂舞的原生態風貌，抵御外來誘惑的侵蝕。

參考文獻：

[1]尕藏加.吐蕃佛教[M].北京：宗教文化出版社，2009.

[2]妙舟法師.蒙藏佛教史[C].上海：上海佛學書局，1935.

[3]阿芒·班智達.拉卜楞寺志[M].蘭州：甘肅民族出版社，1987.

（作者簡介：高媛媛，畢業于河南大學藝術學院古箏專業，河南省音樂家協會會員，現就職于河南經貿職業學院。）endprint