古箏客家箏曲《出水蓮》作品研習

溫曉慧

【摘要】：《出水蓮》這首古箏作品屬于古箏傳統作品，南北派系中南派的客家箏派核心代表曲目。筆者首先介紹了客家箏派和《出水蓮》的發展，隨后圍繞客家箏派曲目《出水蓮》在演奏技法、演奏風格和表達情感三方面對各個版本的作品進行比較和分析，并對業內主要人士的文章主旨進行概括總結，以期為后續研究做鋪墊。

【關鍵詞】：《出水蓮》；客家箏派；演奏技法；演奏風格；表達情感

廣東漢樂歷史悠久，源遠流長，自公元四世紀魏晉以來，漢民族發生了多次大規模的南遷，十三世紀宋亡前后，南遷規模最大。南遷的漢民族，居住在粵東、閩西和贛南。先入為主，后至為客，當地人稱他們為“客家”。客家人帶來了異鄉習俗，還帶來了古代的中原音樂文化，“中州古調”就是世代相傳的舊有樂譜。傳統的廣東漢樂所用樂器有文樂和武樂（打擊樂）之分。廣東漢樂的曲目豐富，演奏形式多種多樣。目前可查的曲目就達 600 多首，其中有來自中原宮廷音樂、古代音樂的，如《南進宮》；有由古琴曲演變而來的，如《漁樵問答》；有原屬戲劇曲牌的，如《得勝令》；也有由民歌、小調轉化的，如《剪剪花》。

廣東漢樂箏藝的特點

廣東漢樂箏藝是廣東漢樂一個重要組成部分，其演奏的曲目來自廣東漢樂的“絲弦樂”。可分為大調、小調、串調。其中，“大調”結構嚴謹，每曲六十八板，保留了中原古樂“八板體”的傳統結構模式，如《出水蓮》、《昭君怨》等。“串調”結構較為自由，樂曲長短不一，長曲可有七十余板，短曲可僅十余板，如《單點頭》、《亂插花》等。而“小調”則一般多由民間小調演變而成，音樂形象較為單一。廣東漢樂箏藝其傳統的樂曲有硬線、軟線之分，其音階源于我國古代的“三分損益法”求得的五聲音階。“硬線”樂曲以 5 6 1 2 3 5 為音階，“4 7” 兩音只是偶爾穿插于旋律之中，作裝飾性輔助音。這類樂曲大多較為歡快、明朗，如《單點頭》、《亂插花》等。而“軟線”樂曲實為“乙凡”調的別稱，它是在“硬線”的基礎上把 “6 3”兩音升高而得來的，形成5 7 1 2 4 5 這獨有的特色音階。這里的“7 4”兩音不那么穩定，使“軟線”樂曲帶有深沉、委婉、悲凄、哀苦的韻味，如《崖山哀》、《散楚詞》等。

廣東漢樂箏藝的獨特風格，還源于獨特的演奏技法。其傳統技法中，“左手為韻，右手為聲”。尤其注重樂曲的神韻，其演奏風格高雅、穩重，緩而不怠，緊則有序。在廣東漢樂箏藝多種多樣的演奏技法中，右手的運指十分講究，常用“大撮”來起板，可突出重拍和按滑音特色。左手技巧的運用，是體現廣東漢樂箏藝的精髓，其中對上滑音的運用和控制，顯得更為重要。上滑音快與慢的應用以及對回紋滑音、延續吟弦、顫揉的把握與否，是能否掌握好廣東漢樂箏藝演奏的關鍵所在。

《出水蓮》作品綜述

《出水蓮》是廣東漢樂箏曲中最著名、流行最廣泛的“軟線”大調樂曲之一，是箏家必彈的曲目。樂曲結構嚴謹，屬六十八板的板頭曲。1933 年由廣東漢樂理論家、演奏家錢熱儲記譜，饒淑樞審譜刊載在汕頭公益社 《樂劇月刊》，題解為“出水蓮描寫蓮塘蕭散、秋涼景色，富有睹物傷時之意”。其在《清樂調譜選》中對《出水蓮》的詮釋又云：“蓋以紅蓮出水，喻樂之初奏，象征其艷嫩也。凡軟線諸調，均可用此調起板”。《出水蓮》一曲實際應是借景抒懷、言志，表現了蓮花“出自污泥而不染”的純潔、高尚情操。

《出水蓮》在傳統的演奏習慣上有幾種方式：1.可以慢板單獨演奏。2.慢板與“軟線”《熏風》的中板連奏。3.慢板與“軟線”《昭君怨》、《崖山哀》慢板連接成套曲演奏。4.慢板與“軟線”《昭君怨》、《崖山哀》慢板連奏之后，再接“軟線”《熏風曲》的中板或《雪雁南飛》的中板結束。中國的民間器樂曲有“死譜活奏”之特點，每個演奏家在不同地點、不同場次的演奏，對旋律的加花變奏都會有些不同的變化，從而產生多種演奏版本。“出污泥而不染，灌清漣而不妖”的氣質，這是人們所欽羨的高尚情操，樂曲理應抓住這個主題思想，才能給人以潔身自愛、自強不息的哲理性啟示。根據這個主題思想，樂曲的情緒變化，可歸納為“傲、憤、怨”三個字。傲者，是“蓮”對“污泥濁水”不屑一顧的娜視態度；憤者，是“蓮”對“污泥濁水”的疾惡；怨者，是“蓮”對無能為力改變污濁之意。《出水蓮》仿佛在告訴人們：盡管“蓮”無能為力改變“污濁”現實，但通過潔身自強，最終沖出水面向人們展示其艷嫩英姿時卻是充滿信心的。因此可以理解為一種信念的表示。

《出水蓮》演奏風格

《出水蓮》的樂譜有很多的上下滑音，這在古箏演奏技法中稱為拂弦，短小的拂弦是刮奏技法的一種，是客家箏樂的一大特色，給人以古樸凝重的感覺。這個特色與客家文化的背景有關，因為客家是外來人群，因此客家人在與當地土著相處和融合中形成了謹慎和內向的性格，所對應的音樂表現也是含蓄和凝重的。這種謹慎和含蓄就體現在短小拂弦的左右手和諧中——左手為韻，右手為聲。也應正了《琴況二十四警句》的的第一句，第一則“和”，“散和、按和、泛和。復求其所以和者三。曰 ：弦與意和，指與音和，音與義合也”。注重這首曲子神韻的把握，對左右手相“和”的運用，扣人心弦，韻味深遠。本曲采用滑音的實際音高和時值記譜，只要按樂譜準確演奏，就基本上能彈出漢樂箏曲的風味。演奏時，要求落點果斷準確、音韻渾厚、分句清楚、層次鮮明；氣息要運用得當；花指不宜過長，長則華麗有余而古雅不足；4、7兩音，按弦與彈奏幾乎同步進行，一按即顫，按頗之間勿生間隙；頗音頻率密而勻，起伏幅度要小；下滑音要保證音頭與音尾準確，滑動時，左手指緊貼箏弦，慢慢浮起，使之音色柔潤內涵；觸弦點一般在距岳山3.5～4cm處，此處受力較佳，音色鏗鏘，太近岳山，音雙且薄；遠離岳山，則濁而空。在處理音色變化時，可根據曲情選擇觸弦點以達到聲較看客家箏樂的美學特征的效果。

總結

中國傳統民族器樂正式進入大學成為一門專業學科，是在20 世紀 50 年代，當時一批著名的音樂藝人（如趙玉齋、高自成、曹東扶、羅九香、蘇文賢、王巽之等）紛紛走入大學課堂傳授，為中國傳統民族器樂的傳承做出不可磨滅的貢獻，這是可喜的一面。另一面，由于受到西方音樂文化的影響和沖擊，加上各種社會原因，中國傳統音樂文化長期以來處于弱勢地位，在其發展的歷程上或多或少地主動向西方音樂文化靠攏，無論是在樂隊的編制上，還是樂曲的創作、記譜上都在宣稱所謂的與國際接軌，不自覺地把自己傳統的優秀音樂文化丟棄，令人惋惜。

盡管同一首樂曲，有不同的演奏者就有不同的演奏版本。甚至，同一演奏者就有多種不同的演奏版本。但萬變不離其宗，其音樂的風格、韻味，樂曲的規律、板數乃至骨干音是不會因不同的演奏而改變的。正因為“口傳心授”這種具有可塑性的動態傳承法，才使中國的民間音樂得以生存發展，一代一代的演奏家才能脫穎而出。

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