汪曾祺結緣上海小史

郜元寶

小引

從1979以短篇小說《騎兵列傳》“復出”到1997年5月16日去世，是汪曾祺第三個也是最后成熟的創(chuàng)作階段，頭尾十八年。前兩個階段，一是四十年代（以《邂逅集》為代表），一是“十七年”（《羊舍的夜晚》）和“文革”（參與“樣板戲”改編和創(chuàng)作）。魯迅留日時期“提倡文藝運動”，回國后沉默十年，1918年再度發(fā)聲，直至1936年去世，馳騁現(xiàn)代中國文壇恰好也是十八年。“復出”后的汪曾祺經(jīng)常談到魯迅，崇敬之情溢于言表。指出這種巧合，也不算太過突兀或浪費筆墨吧。

汪曾祺一生足跡遍天下，工作生活較長時間的地方先后有高郵、“第二故鄉(xiāng)”昆明a、上海、北京、武漢、張家口及內蒙古、江西進賢。汪氏小說或多或少都寫到過這幾處，作品的時、地背景十分清晰。1992年12月人民文學出版社出版《中國當代作家選集叢書·汪曾祺》，小說部分，作者的編法就是“把以這幾個地方為背景的歸在一起”b。有了地點也就帶出時間線索，人總是在特定時間去了特定地點。

目前研究界對汪曾祺和高郵、昆明、北京、武漢、張家口、江西進賢的關系多有論列。汪氏和上海因緣之深委實大有出人意料之外者，但除了片段研究，還未見系統(tǒng)梳理c。本文嘗試在作品之外略述汪曾祺文學生涯和上海的關系始末，為進一步研究其作品內部的上海元素作一鋪墊。

一、飛了一圈，又回到原地

1939年夏，汪曾祺高中畢業(yè)，從上海坐船，經(jīng)香港，抵達越南北方港口城市海防，再改乘滇越鐵路至昆明，投考西南聯(lián)大中文系。全面抗戰(zhàn)剛過兩年，日寇即迅猛推進，很快占據(jù)華東華南華中大部分地區(qū)，江蘇各地（包括汪曾祺家鄉(xiāng)高郵）大量難民一起涌向上海。高中畢業(yè)生汪曾祺夾在難民潮中十分恓惶，又因出門倉促，購買從上海出發(fā)的船票、申辦轉道海防所需的法國領事館簽證，都遇到困難，幸虧“貴人”相助，才迎刃而解。這“貴人”，或說是汪曾祺在輩分上稱為“小姑爹”、“舅太爺”的崔錫麟（此人軍界政界銀行界和幫會都“兜得轉”），或說是上海灘一霸黃金榮d。汪曾祺很少提及此事，但六十年代改編《沙家浜》，他硬是給胡傳奎增添了滬劇原作《蘆蕩火種》并沒有的“青紅幫”背景。1980及1990年代取材童年記憶的故里小說更是頻頻寫到“舅太爺”和“青紅幫”，這也誠如他自己所說，“小時候記得的事是不容易忘記的”e。

1944年大學畢業(yè)后，汪曾祺滯留云南，在昆明近郊聯(lián)大同學創(chuàng)辦的“中國建設中學”教了兩年半書。1946年8月又從昆明經(jīng)越南海防、香港，原路返回上海f。魯迅小說《在酒樓上》中呂緯甫說，人生猶如蒼蠅，往往飛了一圈，又回到原地。七年之后，故地重游，不知汪曾祺是否有過同樣感慨。

當時蘇北已是國共內戰(zhàn)逐鹿之區(qū)，父親汪菊生帶著后母任氏和一大家人寄居鎮(zhèn)江，汪曾祺前去探望過一次，又碰上那位“小姑爹”或“舅太爺”，后者勸他不要受聞一多、朱自清影響，趕緊謀個體面的職位光宗耀祖。年輕氣盛的作家當然婉拒了，他匆匆告別家人，只身返回上海。生計無著，彷徨愁悶，一度想到自殺。幸虧遠在北平的業(yè)師沈從文來信勸慰，并通過李健吾的關系，讓愛徒得以在李健吾學生高宗靖的私立致遠中學教國文。

1948年3月轉去北平之前，汪曾祺在上海度過一年半時間。這里雖然到處都有“蘇北人”，但汪曾祺并無特別投緣的親戚故舊。他當時身份是國立西南聯(lián)合大學畢業(yè)生。從昆明回滬路過香港時，當?shù)匦筮€發(fā)過一條新聞：“青年作家汪曾祺近日抵達香港”g，這就決定了他的交游圈子主要還是有具體人事關系的文化界。他和年齡相仿的青年作家黃裳、唐湜等人以及青年藝術家黃永玉過從甚密，經(jīng)常一起逛馬路，泡咖啡店，淘舊書，“說一些才華迸發(fā)的廢話”h，偶爾也一起去西南聯(lián)大同學陳蘊珍（蕭珊）家做客，參與以蕭珊丈夫巴金（汪曾祺稱“老巴”、“巴先生”）為中心的文人聚會。1940年7月底巴金專程到昆明看望在聯(lián)大外文系就讀的未婚妻陳蘊珍時就結識了汪曾祺。目無余子的汪曾祺對于比自己大十六歲且早享大名的前輩作家始終十分敬重，“在巴金家里，他實在是非常‘老實、低調的——他只是取一種對前輩尊敬的態(tài)度。只有到了咖啡館，才恢復了海闊天空、放言無忌的態(tài)度。月旦人物，口沒遮攔。這才是真實的汪曾祺”i。此外汪曾祺還經(jīng)常去看望好友朱德熙母親一家人，后者也是在昆明相識的前輩，一直照顧汪曾祺的生活。其他課余時間，就躲在致遠中學的“聽水齋”發(fā)憤著書，完成了近20部短篇小說和一些論文隨筆。

1949年4月，汪曾祺離開上海轉到北京整整一年之后，第一部短篇小說集《邂逅集》才由巴金主持的文化生活出版社出版。都說這部選集在當時文壇影響不大，但鄧友梅有不同說法，“汪曾祺第一本小說集《邂逅集》1948年出版，曾引起文壇轟動。轟動聲中來到北平”，鄧友梅記錯了《邂逅集》的出版時間，但回憶中的“轟動”或許也不為無據(jù)j。

早在1947年7月15日從上海寫給北平的沈從文長信中，汪曾祺就報告，“巴先生說在‘文學叢刊十輯中為我印一本集子。文章已經(jīng)很夠，只是都寄出去了。（我想稿費來可以填補填補，為父親買個皮包，一個刮胡子電剃刀，甚至為他做一身西服！）全數(shù)刊登出來，也許得在半年后，”汪曾祺寫小說大概不留底稿，所以巴金要給他編小說集，他只能等寄出的小說稿發(fā)表之后再來剪貼雜志上的作品，或者向沈從文等關系人討要尚未發(fā)表的作品（其中就有《異秉》初稿）。他當時的計劃是“拼命寫出兩本書”，僅1947年5、6兩個月，據(jù)說就寫了十二萬字。但一會兒又心灰意冷，一個字也不想寫。《邂逅集》從巴金建議編輯到最后出版，耗時近兩年，說明其中頗多曲折。鄧友梅將出版時間提前一年，也可能與此有關。沈從文的高足汪曾祺的小說選即將由巴金的文化生活出版社推出，這個消息大概在正式出書之前就流傳開去，所以才有鄧友梅記憶中的“轟動”吧。

在致沈從文信中，汪曾祺還頗為自得地說，盡管上海文壇不大看得起他（他甚至還懷疑老同學劉北汜故意拖延不發(fā)他的稿子），但“小作家們極為我不平”，“倒是這二三小作家因為‘崇拜我，一見有刊出我文章處，常來告訴我，有哪里稿已發(fā)下了，也來電話。——他們太關心，常做出些令人不好意思的事，如跑到編輯人那里問某人文章用不用之類。”這倒是事實。青年詩人唐湜讀了汪曾祺許多剪報和手稿，就特地到致遠中學拜訪，想給他寫評論。汪曾祺介紹他讀穆旦，先評論穆旦，“詩人是寂寞的，千古如斯！”但唐湜的評論《虔誠的納蕤思——讀汪曾祺的小說》還是寫出來了（1948年2月），收在唐湜1950年自己印刷出版的《意度集》中。這也是第一篇正式評論汪曾祺小說的文章。endprint

《邂逅集》共收8篇小說，6篇寫于上海，只有2篇寫到眼前這座都市，其他都是回憶故鄉(xiāng)高郵和“第二故鄉(xiāng)”昆明以及西南聯(lián)大的生活。

汪曾祺身在上海，心卻不知寄托何方。首先是時局動蕩，天地玄黃，“我被一種難以超越的焦躁不安所包圍。似乎我們所依據(jù)而生活下來的東西全都破碎了，腐朽了，玷污萎落了。我是舊式的人，但是新的在哪里呢？有新的來我也可以接受的，然而現(xiàn)在有的只是全無意義的東西，聲音，不祥的聲音！”k小說《落魄》如題所示，寫一個流落昆明的揚州人的落魄，也是自己當時在上海的心境的寫照。同一時期的短篇小說《牙痛》更直言不諱地說出他羈留上海的心緒，“S（按指女友施松卿）回福建省親，我只身來到上海。上海既不是我的家鄉(xiāng)，而且與我呆了前后七年的昆明不同。到上海來干甚么呢？你問我，我問誰去！找得出的理由是來醫(yī)牙齒了”。他甚至干脆將愁悶的起源直接指向正在進行著的戰(zhàn)爭，“戰(zhàn)爭到甚么時候才會結束？戰(zhàn)爭如海”。

他頻頻現(xiàn)身上海的文藝界，但觀感不佳，“上海的所謂文藝界，怎么那么烏煙瘴氣！我在旁邊稍微聽聽，已經(jīng)覺得充滿滑稽愚蠢事。哪怕真的跟著政治走，為一個什么東西服役，也好呢。也不是，就是胡鬧。年輕的胡鬧，老的有的世故，不管，有的簡直也跟著胡鬧”l。那時候的汪曾祺還是藝術至上主義者，就像小說《藝術家》描寫的那個青年始終在等候生命的瞬間的“完全”，對于政治基本保持老師沈從文式的超然，但這種態(tài)度在四十年代末的上海文藝界已經(jīng)非常不受歡迎了。如果他知道在香港的一批左翼文學界人士對蕭乾、朱光潛、沈從文等自由主義作家的批判正如火如荼，在致沈從文的信中大概也就不會發(fā)表這種不合時宜的牢騷了吧。

他對上海的氣候和生活也很不習慣。“聽水齋”名字雖雅，實際并不宜居。黃梅天衣裳被服發(fā)霉不說，光是牙痛，就夠受的了。據(jù)致遠中學當時的一個學生張希至回憶，有一次他們的先生沒來上課，跑去一看，原來感冒了，正裹著一條沒有被套的棉胎捂汗呢m。所謂“感冒”，可能就是“牙痛”發(fā)作吧。這種恓惶勞碌的生活令他想到“回家”。“我仍是想‘回家，到北方來。幾年來活在那樣的空氣里，強為移植南方，終覺不入也。”n

高郵人汪曾祺說北方是自己的家，被強行“移植”到屬于“南方”的上海，“終覺不入”，這聽起來好像有些古怪。隋唐以后，高郵所屬的揚州地區(qū)迅速繁華，文化上已經(jīng)充分江南化了。明清兩朝更是達于鼎盛。后來京杭大運河的漕運被海運取代，加之淮河和運河肆虐，水患連連。與此同時上海崛起，蘇北地區(qū)不僅相形見絀，而且很快轉入貧困，大量難民一路南遷，最終涌入上海。因為貧窮，語言有隔閡，往往只能操卑賤的職業(yè)，不免受到來自蘇南和浙江富庶地區(qū)的移民的歧視，由此產(chǎn)生了一個特殊的概念“蘇北人”或“江北人”。當時在上海的汪曾祺盡管文化層次很高，但在上海人看來，還是一名不折不扣的“蘇北人”、“江北人”。這是1940年代末在上海的高郵人汪曾祺自覺以“北方”為“家”而對“南方”感到格格不入的歷史文化背景。

二、改編滬劇·上海話

一年半之后，汪曾祺果然去了北平。從那以后至1997年去世，除了短期隨四野南下工作團到過武漢，隨中央土改工作組到過江西進賢，打成右派后下放張家口沙嶺子農(nóng)業(yè)科學所勞動兩年，其余時間一直工作生活于北京，起先供職于歷史博物館，從武漢回來后進了北京文聯(lián)的民間文學協(xié)會，協(xié)助趙樹理、老舍編輯《說說唱唱》和《北京文藝》，從張家口回京之后，又轉入北京市京劇院任專業(yè)編劇，一直到死。妻子兒女都在北京，漸漸連口音和生活習慣也充分北京化了。廣東作家陳國凱回憶在湖南長沙舉辦的一次文學活動中，他借口自己廣東話不易為聽眾接受，將大部分作報告時間推給了汪曾祺，理由是汪的“普通話說得太棒了”o。

但汪曾祺和上海的關系并未斷絕。1964初至1976年，他在“控制使用”下接受江青直接領導，參與改編“現(xiàn)代革命京劇”亦即后來的“樣板戲”，其中和上海的關系主要是將上海人民滬劇團的滬劇《蘆蕩火種》改編成現(xiàn)代革命京劇（先后命名為《地下交通員》、《蘆蕩火種》和《沙家浜》）。《蘆蕩火種》原作者是上海松江人文牧（1919-1995，原名王瑞鑫，藝名王文爵），故事發(fā)生地是蘇中常熟附近的農(nóng)村。對上海，對常熟，汪曾祺都不陌生，由他來改編可謂得人。江青是三十年代上海著名青年演員，汪曾祺是四十年代上海青年作家，都有上海生活經(jīng)驗。1949年后江青也喜歡住在上海，因此汪曾祺和劇組其他人不得不多次到上海接受江青的指示。據(jù)《我的“解放”》回憶，1965年4月、1965年“春節(jié)前兩天”，1966年3月中旬，汪曾祺至少應命三次到上海，逗留時間都不短。黃裳回憶說汪“曾隨劇團到上海演出，大概帶來的就是《沙家浜》。在一起喝了酒，蕭珊請我們到家里去吃了一次飯”。應該就在這段時間p。

汪曾祺與滬語的關系值得一提。

高郵屬江淮官話區(qū)，介乎吳方言區(qū)和北方方言區(qū)之間。高郵人若肯學，聽懂滬語并不困難。

1935年至1937年汪曾祺在江陰南菁中學讀了兩年高中。江陰屬吳方言區(qū)，這是汪曾祺首次涉足吳方言區(qū)。他在那里經(jīng)歷了刻骨銘心的初戀，“難忘繖墩看梅花遇雨，攜手泥涂；君山偶遇，遂成別離”。八十年代還癡情地特地去江陰尋夢，“緣慳未值”q。看來這個神秘的初戀情人就住在江陰本地。

沈從文太太張兆和是著名的“合肥四姐妹”之一，但從小移居蘇州，后又就讀于上海吳淞的中國公學，一口吳儂軟語。汪曾祺對這位“師母”是非常崇敬的。1946年汪曾祺在上海想要自殺的時候，沈從文從北平來信，“把我大罵了一頓”，“同時又叫三姐從蘇州寫了一封很長的信安慰我”r。

西南聯(lián)大時期汪曾祺最好的同學朱德熙也是蘇州人，在昆明，他經(jīng)常跟朱一起“拍曲”（唱昆劇）。1940年代末在上海，起初就寄居在朱德熙家。搬到致遠中學之后，還多蒙朱德熙母親照顧，小說《牙痛》即提到朱母為他找醫(yī)生看牙齒。不知道朱母和汪曾祺是否就說上海話？

為了幫助《沙家浜》劇組吃透原著精神，1963年底江青曾安排上海人民滬劇團進京，為他們專場演出《蘆蕩火種》，之后還讓京劇和滬劇兩個劇組進行“兵對兵，將對將”的切磋。這應該是普通話和滬語之間的一次大交匯。1970年，為了移植“樣板戲”《沙家浜》，上海人民滬劇團還再次專程赴京，向汪曾祺所在的北京京劇團《沙家浜》劇組取經(jīng)。我們可以研究從滬劇《蘆蕩火種》到京劇《沙家浜》的改編，其實也還應該研究滬劇《蘆蕩火種》是否在某些地方受到京劇《沙家浜》的“反哺”。無論如何，這應該是普通話和滬語之間的又一次大交匯。endprint

有這種“語言環(huán)境”，主張作家要學習浪子燕青“會打各省鄉(xiāng)談”的汪曾祺最熟悉的方言，在故鄉(xiāng)高郵話之外，應該就數(shù)上海話了。當然汪曾祺和上海話最直接最長久的接觸，還要數(shù)1946至1948年在致遠中學一年半的教書經(jīng)歷。上海話在上世紀四十年代末的上海中學里絕對占據(jù)權威地位，國文教師在課堂上或許可以不必講太多上海話，但平時接觸學生和同事，聽不懂上海話會舉步維艱。這段時間汪曾祺至少在上海話聽力方面獲得了飛躍性提高，而在他的方言儲備中，上海話也由此牢牢占據(jù)了僅次于高郵話的地位。“復出”后汪曾祺的小說散文有不少上海話，甚至在無關上海的場合也會寫上幾句滬語，這足以說明他的上海情結之深不可解。

盡管如此，汪曾祺對上海話的總體評價卻并不高，他認為“上海話不是最有表現(xiàn)力的方言”s。為何有這種偏見？值得繼續(xù)探討。汪曾祺和上海話的關系，筆者將單獨寫一篇文章，此處不贅。

三、與小說《星期天》有關的一些事

1983年7月，汪曾祺在北京酷暑中揮汗完成短篇《星期天》。這部唯一正面描寫他四十年代末上海生活的“孤篇”不僅承繼了1930年代以穆時英為代表的海派小說最現(xiàn)代化的一枝“新感覺派”的氣脈，彌補了汪曾祺本人在四十年代末不曾多寫上海的遺憾，也啟迪了1980年代后上海都市文學和1990年代后上海懷舊小說。讀這部至今仍被忽視的短篇杰作，你會發(fā)現(xiàn)1980年代的汪曾祺對上海的總體印象仍舊不佳，其中人物率皆庸俗空虛乃至齷齪陰險之輩。汪曾祺“復出”之后創(chuàng)作了40多部以故鄉(xiāng)高郵為背景的短篇小說，其中有關上海的信息大多也是負面的。

關于《星期天》，如前所述，上海方面十多年后才有一系列關于“致遠中學”和“聽水齋”的“尋訪”，但正面論及小說本身的并不多。唯一例外是王安憶寫于1987年11月21日的散文《汪老講故事》。但請看王安憶作為小說家對《星期天》的批評：“汪曾祺有時候難免也會笨過頭反露出了聰明。比如《星期天》，他寫道：‘全體教職員工，共有如下數(shù)人。然后是一、二、三、四地寫下去，直下到‘九，我。亦太過簡陋。明明是在寫小說，卻偏偏不寫小說，而寫人事檔案似的，則有些‘此地無銀三百兩，倒更像做文章了”，“于汪曾祺老，似乎是不應犯的錯誤，盡管汪曾祺老也是應該犯錯誤的。”t誰規(guī)定寫小說不能“更像做文章”乃至局部地寫成“人事檔案”？誰說如果將小說寫成“文章”或“人事檔案”就“犯錯誤”了呢？

1982年12月4日，《北京文學》邀請在京部分作家與業(yè)余作者座談“北京風味”。該刊編委劉紹棠、鄧友梅、浩然、劉心武、周雁如和作家汪曾祺、理由、李陀、母國政、鄭萬隆、陳建功等出席會議。不知是否受此啟發(fā)，1983年4月16日至30日，上海作協(xié)和《上海文學》編輯部在上海舉辦了“1983年小說創(chuàng)作座談會”，吳強、王元化、茹志鵑、李子云以及當時正在上海的王蒙和翻譯家陳冰夷等人與三十多位青年業(yè)余小說家展開討論，“總結、分析了近年來上海青年作者在小說創(chuàng)作上的現(xiàn)狀、成就和不足，交流了創(chuàng)作體會，探討了如何進一步使上海的小說創(chuàng)作有所突破”。“與會同志又集中對王安憶的創(chuàng)作道路進行剖析，看到這位青年作家所以能一步一個腳印，不斷地前進，這與她立足上海，從給自己熟悉的生活提煉主題，并不斷把自己的視野轉向社會是分不開的”u。《文匯報》《解放日報》配發(fā)了一系列文章與記者的跟進報道。此前王安憶在1983年3月2日《文匯報》上發(fā)表了創(chuàng)作談《獨語》，坦言自己的困惑。因《別是一番滋味在心頭——讀汪曾祺的短篇小說》頗受汪曾祺器重的青年評論家程德培著文《關于“寫出上海特色”》，不點名地回應王安憶，對所謂“上海創(chuàng)作不景氣”以及是否要鼓勵和引導作家“寫出上海特色”，提出不同意見。程文其實也是對“1983年小說創(chuàng)作座談會”主要觀點的回應v。5月5日《文匯報》又發(fā)表了青年評論家毛時安的“文藝書簡”《繪出上海的風俗畫》，仍然采用通信形式，不點名地回應王安憶《獨語》和程德培的文章，贊同“1983年小說創(chuàng)作座談會”上的主要觀點。

此后上海作家一直朝“繪出上海的風俗畫”的目標邁進，成績始終不佳。王安憶《長恨歌》據(jù)說最具上海特色，但遲至1995年才發(fā)表于《鐘山》雜志，也有評論家對《長恨歌》的所謂上海特色持懷疑態(tài)度，可見抵達“風俗畫”的目標非常不易。

在這背景下，汪曾祺一揮而就，出人意料地拿出真正具有40年代末上海濃郁都市氣息的小說《星期天》，而且就發(fā)在《上海文學》1983年10期。這或許是步入老境的汪曾祺對他已逝的上海歲月的報答，也是向自覺無能的上海文學“示威”，或者說是對沒有“現(xiàn)代”生活經(jīng)驗卻偏要寫“上海往事”的年輕一輩上海作家進行一種善意的啟蒙和警示吧？

但《星期天》雖然寫上海，又特地發(fā)表在《上海文學》上，上海文學界卻沒有太大反應，這應該是汪曾祺料想不到的。既然“知音其難哉”，就不妨主動出擊，欣然往教。1994年6月10日至13日，汪曾祺應邀參加《鐘山》雜志與德國歌德學院聯(lián)合舉辦的“1994中國城市文學學術研討會”，上海方面出席會議的代表有王安憶、孫甘露、陳思和、王曉明、蔡翔等，大家就“城市文學”、“新狀態(tài)文學”等概念和現(xiàn)象各抒己見。據(jù)金用《激戰(zhàn)秦淮狀元樓——94中國城市文學國際學術研討會札記》（《鐘山》1994/5）報道，“老作家汪曾祺是深受中青年作家尊敬的智者和長者，他時有妙言和妙語在文壇傳為佳話。他對城市文學的見解得到眾俠客的喝彩。第一，他認為中國的城市文學仍處于萌芽狀態(tài)，但仍是有一定的傳統(tǒng)，像明清的市民小說，反映了當時市民的一些心態(tài)，而現(xiàn)代文學史上，茅盾的《子夜》不能代表城市文學，而是穆時英的《上海狐步舞》，以及一些狎邪小說、妓院文學，是城市的產(chǎn)物。城市文學的傳統(tǒng)有好有壞。第二，城市文學必然是新潮文學，城市文學與先鋒文學緊緊相連，二者不可分開。第三，城市文學還必然帶來文體上的變化。他舉例說，我的《星期天》在語言上就與我的其他小說不太一樣。比如最后一句‘失眠的霓虹燈明滅在上海的上空w，只能出現(xiàn)在城市的語匯里，趙樹理不會用‘失眠這一詞語”。這是目前所能看到的汪曾祺本人對《星期天》僅有的公開說法，他不僅將《星期天》歸入當代中國尚處“萌芽狀態(tài)”的“城市文學”范疇，而且將其淵源上溯到三十年代穆時英的《上海狐步舞》，強調它的都市性和先鋒性相結合的品質。換言之，在汪曾祺本人看來，《星期天》不僅是一個曾經(jīng)在上海生活過的作家回憶四十年代末上海生活的作品，而且和三十年代開始的具有都市性和先鋒性的上海都市文學傳統(tǒng)具有一脈相承的歷史聯(lián)系。endprint

汪曾祺本人對《星期天》評價不低，他也很希望特別得到來自上海讀者的欣賞。汪曾祺當年在致遠中學的學生張希至回憶說，“1995年7月，他送我一本他新出的《異秉》集，囑我回去后讀讀《星期天》一篇，說是寫我們當時那個學校的。我讀了，是寫老師們當時的生活的。把學校的環(huán)境寫得那么詳盡，每個人物都寫得活靈活現(xiàn)。我感到無比的親切”x。《星期天》不僅“每個人物都寫得活靈活現(xiàn)”，許多人物姓名也采取諧音的辦法，沒有大的改動。比如校長趙宗浚，原型叫高宗靖，2007年4月20日《解放日報》第13版的“訃告”清楚交待了他的“后事”：“中國共產(chǎn)黨黨員、上海市長寧區(qū)政協(xié)原常委、上海市復旦初級中學前身致遠中學的創(chuàng)辦人、校長高宗靖同志因長期患病醫(yī)治無效，于2007年4月17日20時5分在上海同仁醫(yī)院逝世，享年92歲。根據(jù)高宗靖同志生前遺愿，遺體捐獻，喪事從簡，不舉行追悼會和告別儀式。特此訃告。上海市復旦初級中學。”

四、“樣板戲”：京滬兩地隔空對話

汪曾祺最后與上海的關系，主要皆因“樣板戲”而起。

1986年底，“樣板戲”驟然回潮，全國嘩然，而站出來旗幟鮮明抵制和批判這種社會文化現(xiàn)象的主要是巴金、王元化為首的上海文化人，北京方面起來回應的則有汪曾祺。從1989年到1990年代上半期，汪曾祺先后寫了《我的“解放”》（1989）、《關于“沙家浜”》（1991）、《“樣板戲”談往》（1992）、《關于于會泳》（1996，生前未發(fā)表）等文，與巴金、王元化、黃裳、徐中玉等展開京滬兩地的隔空對話，其中巴金、黃裳是他四十年代就結識的師友。

事情還是要從1963年說起。這年年初，中國少年出版社推出汪曾祺的短篇小說集《羊舍的夜晚》，收《羊舍一夕》《看水》《王全》三篇兒童題材作品。這是汪曾祺1949年后正式出版的第一本書，雖然作品數(shù)量比《邂逅集》大大縮小，但整體創(chuàng)作風格發(fā)生巨變，藝術水平也有可觀的提高。有論者認為其中的《羊舍一夕》與“十七年”任何一篇“好作品”相比“都毫不遜色”，“與《受戒》《大淖記事》完全可以居于同一層次”y。表面看起來，這似乎是汪曾祺在新中國文壇一個很好的開端，但客觀環(huán)境其實已不允許他在小說創(chuàng)作上繼續(xù)向前邁進了。1963年9月，中宣部、文化部聯(lián)合向全國文藝團體發(fā)出通知，1964年春將在北京舉行部分地區(qū)的京劇現(xiàn)代戲會演。一時間各地出現(xiàn)了編演現(xiàn)代戲的熱潮。1963年10月，北京京劇團領命把江青從上海帶回的滬劇《蘆蕩火種》改編成現(xiàn)代革命京劇，參加會演。從此直到1970年5月《沙家浜》定稿，汪曾祺卷入了在江青直接領導下的多部革命樣板戲的改編，他所擔任的最重要的工作就是將滬劇 《蘆蕩火種》改編為現(xiàn)代革命京劇《沙家浜》，從1963年底開始改編，到1970年5月“樣板戲”《沙家浜》演出本定稿，長達六年半時間，劇名、情節(jié)、臺詞皆反復修改錘煉，用江青的話講，叫做“十年磨一戲”。汪曾祺受到熱心此道的江青的注意并獲得特別賞識，由江青指派或追隨江青，深入生活，跟隨“樣板劇團”赴各地巡演，飛機火車，四處旅行，高規(guī)格接待，1970年5月21日甚至應邀登上天安門城樓，享受與首都軍民一道歡呼毛澤東發(fā)表“五二0”聲明的榮耀。

其時沈從文的心情很矛盾。在致家人和朋友的信中，他對汪曾祺的“成就”不無得意。1964年致程應镠信即高度評價京劇《蘆蕩火種》，“同時上演劇本不下廿種，似乎還少有能達到汪作水平”z，1967年5月15日給遠在四川的沈虎雛寫信說，“汪叔”在“樣板戲”取得成就，“我似乎也或多或少分有了一點光榮”@7。但在1965年2月24日寫給老友巴金的信中，沈從文還是吐露了真心話：“曾祺改‘蘆蕩火種，為紀念戲改有創(chuàng)紀錄工作之一。但他的長處若善于使用，大致還是讓他趁精力旺盛筆下感覺敏銳時，到各種生活里去接觸多方面新事物，再來寫幾年短篇小說，或即作為記者身分，寫特寫報道文字也好——若繼續(xù)束縛在一個戲團里，把全部生活放在看戲中，實在很不經(jīng)濟。有關這件事情，他不可能向領導他的首長去說，即說也無用——只有你和蘊珍比較明白曾祺性格和長處，也許在另一時又還有機會可以為他安排今后工作出一點主張——曾祺今年也四十多了，使用他也要及時！在劇團中恐難于完全發(fā)揮他的長處！”@8

“文革”以前，汪曾祺至少和蕭珊一直保持通信聯(lián)系，也并不回避他正在進行的樣板戲改編工作。1965年7月22日，汪曾祺剛從上海回北京，就給蕭珊寫信，提到關于《紅燈記》的報道以及自己寄給蕭珊母女的《紅巖》改編本（按指京劇《山城旭日》），“這是個還沒有改好的本子。請勿與上海的戲劇界的人看。沒有什么看頭的。你和小林都會挑出許多毛病”，“原來寫的時候是打一塊燒紅了的鐵，現(xiàn)在改是在一塊冷卻的鐵上鑿下一些地方再補上，吃力而無功”。這封信還說到當年巴金在1963年之后第二次赴越訪問的事，足見巴金夫婦和汪曾祺的親密關系@9。但材料限制，巴金、蕭珊對沈從文信關于汪曾祺工作安排的請求反應如何，現(xiàn)在不得而知。

但1986年，巴金終于談到和汪曾祺有關的“樣板戲”了，距離1965年沈從文給他寫信，擔心汪曾祺被“樣板戲”耽誤，整整21年過去了。

“粉碎‘四人幫”最初幾年，為“揭批‘林彪、四人幫篡黨奪權的反革命罪行”，不得不觸及和“林彪、‘四人幫反革命集團”關系密切的“樣板戲”，然而對林彪、“四人幫”特別是江青的“揭批”并沒有殃及“樣板戲”，反而通過這種“揭批”進一步肯定了“樣板戲”。這是1986年后“樣板戲回潮”以及巴金等人奮起阻擊的一個最值得注意的背景。

1977年2月8日《光明日報》1-2版發(fā)表“文化部批判組”專論《還歷史以本來面目——揭露江青掠奪革命樣板戲成果的罪行》（1977年2月13日《人民日報》予以轉載），文章分“革命樣板戲是怎樣產(chǎn)生的”、“江青是怎樣掠奪革命樣板戲的”、“奪戲是為了奪權”三部分，重要是將“樣板戲”和江青進行切割，從而繼續(xù)肯定“樣板戲”本身的“革命”性。1977年2月15日，《光明日報》第一、第二版刊登了喬山、俞起的《“三突出”是反馬克思主義的文藝主張》，1977年5月18日《人民日報》第一、四兩版發(fā)表文化部政策研究室批判組《評“三突出”》，不僅將“樣板戲”與江青切割，更撇清了“三突出”與“樣板戲”的關系，再次肯定“樣板戲”。endprint

《還歷史以本來面目——揭露江青掠奪革命樣板戲成果的罪行》這樣給《沙家浜》定性，“原北京京劇一團演出的《沙家浜》的改編排練，大致可分為兩個階段。從一九六三年十月開始，主要是在滬劇《蘆蕩火種》的基礎上，根據(jù)京劇特點進行移植。一九六四年七月，毛主席高興地觀看了京劇《蘆蕩火種》的演出，并且提出許多極為重要的修改意見”，“毛主席的指示，給《沙家浜》的進一步修改、提高，指明了方向。第二階段從《蘆蕩火種》到《沙家浜》的修改，是落實毛主席關于這部作品的精辟而又全面的指示的過程。參加創(chuàng)作和演出的同志們認真學習毛澤東思想，反復實踐，刻苦磨練，取得了很大成績。周總理高度贊揚了這出戲很好地體現(xiàn)了毛主席關于人民戰(zhàn)爭的光輝思想。《沙家浜》的成功，首先歸功于偉大領袖毛主席”。“得到毛主席、周總理關懷和培育、在意識形態(tài)領域的革命中發(fā)揮了有力作用的革命樣板戲，今天回到了人民的手中。‘莫道浮云終蔽日，嚴冬過盡綻春蕾，無產(chǎn)階級文藝百花齊放、萬紫千紅的春天已經(jīng)來臨”。

1978年12月召開的十一屆三中全會開始了中國政治文化的“新時期”。1979年11月20日《人民日報》第二、三、四版發(fā)表周揚《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝——一九七九年十一月一日在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的報告》，算是“新時期”文化的設計藍圖。周揚的報告同樣肯定“樣板戲”是“時代”和“人民”的需要，提出要“清除”強加在“樣板戲”上面的“污染”，“使它們重放光彩”。1980年7月27日周揚在戲劇劇目工作座談會上重申了對“樣板戲”的這個看法。

因人事變動和政策調整，1981年6月27日中共第十屆中央委員會第六次全體會議一致通過《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，按理這時候應該對“樣板戲”做出新的論述和交待了，但事實并非如此。《決議》指出毛澤東發(fā)動“文革”的左傾錯誤思想背離了毛澤東思想本身，必須將二者“完全區(qū)別開來”，通過否定前者進一步肯定和繼承后者。“至于毛澤東同志所重用的林彪、江青等人”，“利用毛澤東同志的錯誤，背著他進行了大量禍國殃民的罪惡活動，這完全是另外一種性質的問題。他們的反革命罪行已被充分揭露，所以本決議不多加論列。”所謂“他們的反革命罪行已被充分揭露”，是指《決議》另一處所說的從粉碎“四人幫”到十一屆三中全會之前的兩年，“廣大干部群眾以極大的熱情投入了各項革命和建設工作。揭發(fā)批判江青反革命集團的罪行，清查他們的反革命幫派體系，取得了很大成績”。這個“成績”就包括1977年《光明日報》和《人民日報》集中發(fā)表的關于“樣板戲”的論述。《決議》在“徹底否定文革”這一點上大踏步推進了1976至1981年的政治生態(tài)，但關于“文革”遺產(chǎn)之一“樣板戲”卻基本繼承1977年前后的論述，并無任何新表述，也就是所謂“不多加論列”。

對“樣板戲”的這種看似模糊的處理其實有深遠歷史原因，基本符合從1940年代延安“戲改”到“樣板戲”一脈相承的革命文藝路線。一旦剝離了“樣板戲”和江青、“三突出”的關系，當然就可以重新使之歸屬于毛澤東、周恩來文藝思想和文藝管理的成績而予以繼承。“文革”結束至《決議》通過，“樣板戲”被江青“篡奪”、“樣板戲”依然“革命”的表述成為評價“樣板戲”的主調。與此同時，“樣板戲”諸多前身也被看作是革命現(xiàn)代戲的代表性成果而得到肯定。上海人民滬劇團1980年將丁是娥主演的滬劇《蘆蕩火種》拍攝成電影，也正體現(xiàn)了這種政治文化邏輯。

這以后，“樣板戲”之所以沒有立即轟轟烈烈復排重演，乃是因為“新時期”之后十年，以“改革開放”和“思想解放”為基調的“新時期文學”令文壇萬象更新，雖然一波三折，但總的趨勢仍然被認為是和改革開放、思想解放的基本國策保持高度一致。在這種情況下，也就沒有理由和必要再乞靈于“樣板戲”。整個“新時期”十年，沒有否定反而予以肯定的“樣板戲”實際上還是暫時被打入冷宮。

然而隨著“新時期文學”高潮期結束，也因為“新時期文學”本身竭力去政治化的傾向，“樣板戲”漸漸被當作“無害”的“紅色經(jīng)典”而重新被歷史感不強的人們撿了起來。1986年春節(jié)晚會演出“樣板戲”選段，標志著“樣板戲”以及其他的“紅色經(jīng)典”不斷“卷土重來”的開始。

1980年代中后期，一般社會其實并不在意作為“大眾文化”（包括“紅色搖滾”）一部分的“樣板戲”的“回潮”，但這在知識界還是一石激起千層浪。此前鄧友梅、張賢亮和黃裳都曾著文反對，其中鄧友梅是汪曾祺在北京以后的朋友，黃裳是40年代上海訂交的舊友。

黃裳《“表叔”的遐想》 #0發(fā)表在 《人民日報》顯著位置，是較早公開抵制“樣板戲”回潮的雜文。文章從他在香港聽的士司機稱大陸客人為《紅燈記》里的“表叔”說到人們對于歷史的“健忘”，再說到他從香港回內地之后“不久”看到廣播、電視里集中播放一些“樣板戲”唱段，“一聽就引起了神經(jīng)上的抽搐，仿佛是又坐在‘牛棚里，站在批斗會上，成為宰割的對象了。這時就連窗外明朗的天色也會頓時變得黑暗無光”。黃裳質問，“重新播放這些東西，真的是為了提醒人們不可忘記過去，還是向人們推薦這些‘革命的‘藝術精品？”“不能不懷疑，‘四人幫提倡的‘超級英雄文學經(jīng)過十年的惡性膨脹之后，是不是真的已經(jīng)跌落了”。這就在1977-1981年高層的模糊處理之后，第一次明確要求對“樣板戲”進行重新定性，不再稱之為毛、周直接關心下的革命藝術，而宣布其完全是“四人幫”的“超級英雄文學”。倘若政治上可以重新定性，那么對“樣板戲”的藝術特點進行研究也大可不必，“議論樣板戲是不是‘藝術精品是沒有意義的。只要想想八個樣板戲是怎樣使用了政治暴力在十年之久的長時期里強制地灌進十億人民的耳朵這一事實，也就足夠了。翻翻文學史，我們過去曾有過宮體詩、應制詩這樣的御用文學，可是可曾有過這樣規(guī)模的用政治力量推行的‘文學藝術？可曾有哪幾個御用弄臣曾經(jīng)有過這樣的威風煞氣？”這就不僅問罪于主謀，連主創(chuàng)人員也成了“威風煞氣”的“御用弄臣”。黃裳話鋒一轉，主張在禁止“宣揚、散布”的前提下，將“樣板戲”放進巴金希望建立的“文革博物館”進行研究。黃裳最后說，“‘徹底否定文革絕不應該只是一句空洞的口號”，否定“樣板戲”就是落實“徹底否定文革”的題中應有之義，“這對新時期的精神文明建設是必不可少的”。黃裳的雜文其實是要求上層對過去一直模糊處置的“樣板戲”問題給出一個清楚的說法，防止社會思想出現(xiàn)新的混亂。endprint

黃裳此文影響很大，隨后巴金的談論，分量更加不同#1。巴金《“樣板戲”》開宗明義地說：“好些年不聽‘樣板戲，我好像也忘了它們。可是春節(jié)期間意外地聽見人清唱‘樣板戲，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個時期我非常熟悉，它同‘樣板戲似乎有密切的關系。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕‘樣板戲。現(xiàn)在我才知道‘樣板戲在我心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個一個的噩夢。”巴金接著回憶了1969年他在林彪“一號命令”發(fā)布后在上海鄉(xiāng)下被一個左派青年詩人勒令學習“樣板戲”的痛苦經(jīng)歷，這種痛當時不太厲害，但“時時在痛，而且我還把痛帶回上海，讓它破壞了我同蕭珊短暫相聚的幸福”。“雖然經(jīng)過‘革命旗手大抓特抓，調動一切藝術手段盡量拔高，到‘四人幫下臺的時候也不過留下八本‘三突出創(chuàng)作方法的結晶”，“難道今后我們還要我一言、你一語、你獻一策、我出一計，通過所謂‘千錘百煉，產(chǎn)生一部一部的樣板文藝作品嗎？”“當然對‘樣板戲各人有各人的看法。似乎并沒有人禁止這些戲的上演。不論是演員或者是聽眾，你喜歡唱幾句，你有你的自由。但是我也要提高警惕，也許是我的過慮，我真害怕一九六六年的慘劇重上舞臺。”#2巴金除了通過親身經(jīng)歷要求否定“樣板戲”，也暗示人們思考“似乎并沒有人禁止這些戲的上演”的原因，并且明確將“樣板戲”再次和“革命旗手”掛鉤。

和黃裳雜文一樣，巴金這篇“隨想錄”也是對1977-1981年上層模糊處理的一種遲到的反駁。當黃裳提到“威風煞氣”的“御用弄臣”時，可曾想到昔日老友汪曾祺？當巴金說這些話的時候，1949年他為之出版第一本短篇小說集的青年作家、蕭珊的西南聯(lián)大同學、好友沈從文的愛徒、“樣板戲”重要作者汪曾祺的面影是否也曾在他眼前閃過呢？

稍后是1983年至1985年擔任過上海市委宣傳部長、在政學兩界均享有盛譽的王元化的呼應。1988年3月根據(jù)上海人民廣播電臺記者朱慰慈采訪記錄改寫而成的王元化的《論樣板戲及其他》，先后刊于1988年4月29日《文匯報》、1988年4期《文匯月刊》，并收入《傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)》一書，后來又以《論樣板戲》為題收入《清園文稿類編·戲曲篇》線裝本、《京劇叢談百年錄》以及《清園談戲錄》。

對于“樣板戲”回潮和來自上海的激烈批評，汪曾祺沒有及時回應。這段時間有兩個現(xiàn)象值得注意。一是他在1986年6月10日創(chuàng)作了《虐貓》，1986年6月22日又完成了《八月驕陽》。這是繼1980年發(fā)表《寂寞與溫暖》《天鵝之死》以及1983年發(fā)表《云致秋行狀》等過于溫和地寫“反右”“文革”的小說之后，對“文革”包含痛楚也更加尖銳的描寫。對于“復出”之后追求“和諧”而甚少正面觸及“文革”的汪曾祺來說，這是一個相當顯目的變化。此后一直到臨終之前創(chuàng)作“當代野人系列”，汪曾祺對“文革”均保持著這種激烈否定、深刻反省的姿態(tài)。

另一個現(xiàn)象是他非常忙碌。1986年7月15日赴密云水庫參加北京市文化局組織的“新劇作討論會”。8月23日一天參加兩個紀念老舍的會議。9月2日參加《文藝報》慶賀巴金《隨想錄》五集完稿而著急的首都文藝界人士座談會，發(fā)言稱巴金“始終是一個痛苦的流血的靈魂”。10月28日回高郵，又去揚州、常州等地，耽誤了11月3日在上海郊區(qū)金山舉行的“中國當代文學國際討論會”開幕酒會。本年入黨。1987年參加中國作協(xié)召集的首都部分作家“反對資產(chǎn)階級自由化”學習座談會并發(fā)言。4月5日至29日隨中國作協(xié)代表團抵昆明開始云南邊疆地區(qū)參觀采訪之行。6月9日至16日又參加首屆漓江旅游文學筆會。8月底取道香港，赴美參加為期四個月的國際筆會寫作計劃。12月22日才從香港轉機，回到北京。

一陣忙碌之后，汪曾祺終于開始回應兩三年來關于“樣板戲”的各種討論。第一篇《我的“解放”》#3明確反對將“樣板戲”與江青切割。“江青對于‘樣板戲確實是‘抓了的，而且抓得很具體，從劇本、導演、唱腔、布景、服裝，包括《紅燈記》鐵梅的衣服上的補丁，《沙家浜》沙奶奶家門前的柳樹，事無巨細，一抓到底，限期完成，不許搪塞。有人說‘樣板戲都是別人搞的，江青沒有做什么，江青只是‘剽竊，這種說法是不科學的。對于‘樣板戲可以有不同看法，但是企圖在‘樣板戲和江青之間‘劃清界限，以此作為‘樣板戲可以‘重出的理由，我以為是不能成立的。這一點，我同意王元化同志的看法。作為‘樣板戲的過來人，我是了解情況的。”第二篇《關于“樣板戲”》說，“前幾年有人著文又談‘樣板戲的功過，似乎‘樣板戲還可以一分為二。我以為從總體上看，‘樣板戲無功可錄，罪莫大焉。不說這是‘四人幫反黨奪權的工具（沒有那樣直接），也不是說‘八億人民八出戲，把中國搞成了文化沙漠（這個責任不能由‘樣板戲承擔），只就‘樣板戲的創(chuàng)作方法來看，可以說：其來有自，遺禍無窮。”“‘三突出‘主題先行是根本違反藝術創(chuàng)作規(guī)律，違反現(xiàn)實主義的規(guī)律的。這樣的創(chuàng)作方法把‘樣板戲帶進了一條絕境，也把中國所有的文藝創(chuàng)作帶進了一條絕境。直到現(xiàn)在，這種創(chuàng)作方法的影響還時隱時現(xiàn)，并未消除干凈。”“從局部看，‘樣板戲有沒有可以借鑒的經(jīng)驗？我以為是有的。‘樣板戲試圖解決現(xiàn)代生活和戲曲傳統(tǒng)表演程式之間的矛盾，做了一些試驗，并且取得了成績，使京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活成為可能。最初的‘樣板戲（《沙家浜》《紅燈記》）的創(chuàng)作者還是想沿著現(xiàn)實主義的路走下去的。他們寫了比較口語化的唱詞，希望唱詞里有點生活氣息、人物性格。有些唱詞還有點樸素的生活哲理，如《沙家浜》的‘人一走，茶就涼，《紅燈記》的‘窮人的孩子早當家”，“多數(shù)‘樣板戲拼命使高腔，幾乎所有大段唱的結尾都是高八度。但是應該承認有些唱腔是很好聽的。于會泳在音樂上是有才能的。他吸收地方戲、曲藝的旋律入京戲，是成功的。他所總結的慢板大腔的‘三送（同一旋律，三度位移重復），是很有道理的。他所設計的‘家住安源“（《杜鵑山》）確實很哀婉動人。《海港》‘喜讀了全會的公報的‘二簧寬板，是對京劇唱腔極大的突破。”#4第三篇《“樣板戲”談往》說，“‘樣板戲是不是也還有一些可以借鑒的經(jīng)驗？我以為也有。一個是重視質量。江青總結了五十年代演出失敗的教訓，以為是質量不夠，不能跟老戲抗衡。這是對的”，“一個是唱腔、音樂，有創(chuàng)新、突破，把京劇音樂發(fā)展了。于會泳把曲藝、地方戲的音樂語言糅進京劇里，是成功的。”#5第四篇《關于于會泳》（1996年11月17日寫，生前未發(fā)表）詳細敘述了前幾篇文章說到的于會泳對京劇藝術形式方面的貢獻。endprint

這些文章以“過來人”身份竭力呈現(xiàn)“樣板戲”所折射的復雜政治/文化語境，許多觀點不僅偏離了1970年代末至1980年代初高層對“樣板戲”的模糊處理，也并不完全認同上海方面發(fā)出的批判之聲。鄧友梅說汪曾祺敢于公開否定樣板戲而言，不失為一個英雄#6，這當然有說者自己的語境，但汪曾祺的“英雄”氣概并不限于公開否定“樣板戲”的政治目的和“三突出”的創(chuàng)作方法，而是主要表現(xiàn)為獨抗時流，反對將“樣板戲”與江青進行簡單切割，反復強調江青并非不懂藝術，強調江青自始至終深度參與和指導了“樣板戲”創(chuàng)作，強調“樣板戲”在語言、音樂、舞臺藝術等方面不僅并非一無可取，反而多有創(chuàng)新突破。這些“非常異議可怪之論”甚至引起作家李國文的公開譏誚#7，和上海方面的主要觀點也頗難全部合拍。值得注意的還有，汪曾祺這四篇文章只說“我同意王元化同志的看法”，只字不提巴金和黃裳等人的名字。王元化的文章基本政治態(tài)度與黃裳雜文及巴金《隨想錄》保持一致，但更注重學理分析，比如重視對“三突出”創(chuàng)作方法的分析與否定，并不完全否定“樣板戲”在京劇現(xiàn)代化改革中取得的某些藝術形式上的成就，同時也反對為了貶低“樣板戲”而抬高“樣板戲”改編之前的某些原著，明確認為這些原著也是“十七年”極左文藝思潮下的產(chǎn)物。這些觀點和汪曾祺對“樣板戲”的看法顯然更加接近。

1980年代末和1990年代，汪曾祺進入了他文學創(chuàng)作的巔峰階段，在國內外的影響也與日俱增，他有足夠的自信和勇氣對人云亦云的“樣板戲”論述發(fā)出屬于自己的聲音，——盡管真理或許也并不全在他這一邊。

五、以上海始，以上海終

1990年代以后，汪曾祺的公眾身份悄悄發(fā)生轉變。各地邀請他參加“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的“活動”，都會打出《沙家浜》作者的名號，對于他從80年代初以來取得的短篇小說的成就反而不再如當初那么看重。這也是王蒙1988年初所謂“文學：失卻轟動效應以后”的一種必然結果。比如1993年2月，青年作家潘軍在海南策劃的“藍星筆會”就采取這種方式造勢。據(jù)說此次筆會“意在張揚先鋒文學”#8，汪曾祺作為唯一的老作家受邀，打出來的招牌卻是“《沙家浜》作者”。其實這種現(xiàn)象早就存在。1981年，時任高郵縣委宣傳部干事、汪曾祺的研究和崇拜者陸建華想說動高郵縣領導邀請汪曾祺回鄉(xiāng)，為提出合適的理由頗費躊躇，“說他是作家可以，但如果說他的小說寫得如何如何好，縣領導未必感興趣——突然，我的腦中靈光一閃，我想到了現(xiàn)代京劇《沙家浜》！我對縣領導說，‘家喻戶曉的《沙家浜》作者，就是汪曾祺！我到現(xiàn)在還記得當時縣領導聽我說了這話后的驚奇神情。他問我：‘這是真的？待我又一次作了肯定的回答后，這位領導毫不猶豫地指示：‘請他回來！”#9

1993年9月，五卷本《汪曾祺文集》由江蘇文藝出版社出版，“出版后的半年之內，連印三次，以后又一再加印，在海內外產(chǎn)生很大影響”$0。第五卷《戲曲劇本卷》收入《沙家浜》，由于一時疏忽，編者沒有延續(xù)1965年3月18日至20日《人民日報》連載《沙家浜》劇本及1970年《紅旗》《文匯報》《光明日報》《解放軍報》發(fā)表《沙家浜》演出本修定稿的格式，注明系根據(jù)滬劇原作《蘆蕩火種》改編，改為“汪曾祺、薛恩厚、肖甲、楊毓珉集體創(chuàng)作，由汪曾祺主要執(zhí)筆寫成”$1。這在當時并未引起什么反彈，但1996年底滬劇《蘆蕩火種》原作者文牧夫人突然狀告汪曾祺“侵權”，要求被告停止侵權，恢復京劇《沙家浜》劇本的原作及其作者的署名，在此之前停止發(fā)行《汪曾祺文集》（戲曲劇本卷），同時在全國性報刊道歉并賠償經(jīng)濟損失。

此事一出，全國新聞媒體頓時嘩然，上海各大報刊和有關雜志更是連篇累牘報道此事。

1997年1月8日《解放日報》第三版“上海新聞”居中偏下位置刊登端木復的“本報訊”《京劇<沙家浜>著作權引起糾紛——市一中院正式受理此案》，“據(jù)悉，這是今年本市受理的首起著作權糾紛”。“1993年9月，汪曾祺將京劇《沙家浜》劇本收入江蘇文藝出版社出版發(fā)行的《汪曾祺文集》（戲曲劇本卷），引起了上海滬劇院和《蘆蕩火種》原作者文牧的不滿，他們認為，1965年3月18日人民日報發(fā)表《沙家浜》劇本時明明白白寫著‘根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編，滬劇原作者文牧，北京京劇團集體改編，執(zhí)筆汪曾祺、薛恩厚、楊毓珉，而書中被改為‘汪曾祺、薛恩厚、肖甲、楊毓珉集體創(chuàng)作，由汪曾祺主要執(zhí)筆寫成，侵犯上海滬劇院和文牧先生共同享有的劇本著作權。由于多方交涉無效，《汪曾祺文集》仍舊再印發(fā)行，于是上海第四律師事務所鄭幸福、程晉權、諸惠平受上海滬劇院和《蘆蕩火種》原作者文牧家屬委托，在訴狀中將著名作家汪曾祺和江蘇文藝出版社分別列為第一、第二被告。在昨天召開的新聞發(fā)布會上，原告向與會者介紹了糾紛的由來，并要求被告停止侵權，恢復京劇《沙家浜》劇本的原作及其作者的署名，并在此之前停止發(fā)行《汪曾祺文集》（戲曲劇本卷），同時在全國性報刊上道歉和賠償經(jīng)濟損失。”當天《文匯報》第三版“教衛(wèi)文化新聞”也刊登記者金濤《究竟誰著〈沙家浜〉？“眾作者”起訴上公堂》的“本報訊”，作了同樣報道。

同一天《新聞晚報》第十二版“早新聞選”居中偏右位置轉載了《文匯報》的報道。當天《新民晚報》第九版右上角顯著位置還刊登了“本報訊”《“馬橋之爭”又起波瀾——十一位作家吁請為〈馬橋詞典〉作出評判》。“十一位作家”，汪曾祺的名字赫然在列。以聯(lián)名信的形式發(fā)出“吁請”的作家們要求“中國作協(xié)權益保障委員會”“對《馬橋詞典》給予公正評判”。聯(lián)名信還指出這一事件超出了文學批評范圍，牽涉到作家正當權益。刊載《馬橋詞典》的上海文藝出版社《小說界》雜志也發(fā)函該委員會提出相同的“吁請”。這是在上海同時上演的另一場事關當代作家的“侵權案”。有趣的是汪曾祺最終（死后）還是輸了針對自己的官司，而他參與聯(lián)名支持的韓少功倒贏了“馬橋案”。

一周之后，汪曾祺借上海的報紙對原告方作出回應。《新民晚報》1997年1月16日第十二版右下角轉發(fā)了南京《服務導報》記者馮秋紅供稿的《汪曾祺向文牧夫人道歉》，副標題“他說，還是得按法律辦事”。報道引用《服務導報》的原文說，“一生淡泊名聲、一清淡文字著于世的汪曾祺先生在面對一樁纏身的官司時再度表現(xiàn)出‘文如其人的氣度。昨日，他在接受本報記者采訪時表示愿意通過本報‘向文牧同志的夫人表示歉意，并按版權法支付應有的報酬。為此事困擾而剛從云南修養(yǎng)歸來的汪老承認自己此前一直沒有看過《版權法》，在出文集時‘在京劇《沙家浜》的署名上沒有署上文牧同志的名字的確是疏忽了，因為當時的確沒有想起來。據(jù)汪老回憶，滬劇《蘆蕩火種》從改編至今，已有30余年，其間汪老共收到過兩筆稿費，加起來1305元，這些稿費他給其他三位改編者各分了一部分。汪老說，這件事給了他一個要‘知法守法的教訓，‘還是得按法律辦事。”汪曾祺承認署名問題確實是自己一時疏忽，并沒有把責任推給編者和出版社。endprint

因為《新民晚報》只是轉載南京《服務導報》的報道，原告方表示不滿，堅持繼續(xù)走法律程序。

就在汪曾祺表示公開道歉的同一天的《新民晚報》第九版，還刊登了“本報記者”的翁思再《“我家紅燈有人傳”——劉長瑜印象》。報道稱，中國京劇院常務副院長、樣板戲《紅燈記》李鐵梅原扮演者劉長瑜為該團即將來滬演出《紅燈記》而專程飛來上海“把場”，并借劉長瑜之口回顧中國京劇院1990年復排《紅燈記》的情況，除李玉和扮演者錢浩梁因身體欠佳未能參加，其余皆原班人馬，而1995年紀念反法西斯戰(zhàn)爭勝利再次復排，已經(jīng)交給該院新組建的青年團。此次來滬演出，就是該青年團的年輕演員。記者還轉述劉長瑜的話，說近幾年劉長瑜經(jīng)常下基層演京劇，講京劇，尤其常到青年中去推廣京劇，不久前青年團在武漢巡回演出《紅燈記》，先是參觀二七鐵路大罷工紀念館，“當晚演出，全團情緒十分投入，扮演李鐵梅的演員‘痛說革命家史時，如身臨其境，激情達到高潮。劉長瑜說，‘這是在受教育中演出了好戲，我頓時冒出一句唱詞‘我家紅燈有人傳”。完全是肯定欣賞的口氣，至少“本報記者”翁思再并未在此報道中標明自己對“樣板戲”的立場。

同一天《文匯報》第三版“教衛(wèi)文化新聞”也以顯著位置刊登“本報記者金濤”題為《劉長瑜喜說“紅燈史”》的報道，除《新民晚報》相同內容之外，特別強調“革命自有后來人”，“年輕人擔綱的新版《紅燈記》，去年成為一股旋風，在山東、杭州、武漢、長沙等地，連演20場”。

1997年初的上海，關于“樣板戲”《沙家浜》的侵權官司令汪曾祺深陷泥塘，而“樣板戲”《紅燈記》同時在上海隆重演出。在這個復雜語境中，1980年代中后期以巴金、黃裳、王元化等為首的上海文化人對“樣板戲”的批判又有續(xù)篇。

《上海戲劇》1997年2期“坊間反彈”專欄在發(fā)表《京劇〈沙家浜〉的署名與侵權風波》、田京輝《心平氣和話署名——就〈沙家浜〉著作權糾紛訪汪曾祺、楊毓珉同志》的同時，配發(fā)了周錫山《京劇〈沙家浜〉對滬劇〈蘆蕩火種〉的侵權與改編得失》一文，不僅支持“侵權”說，還引用學者宋光祖1993年的論文《開不敗的蘆花——滬劇〈蘆蕩火種〉與〈沙家浜〉對讀》$2和復旦大學教授陳思和1994年的相關學術論文以助己說，認為汪的改編降低了滬劇原著水準，甚至比宋、陳走得更遠，從根本上否定《沙家浜》的改編，并懷疑汪曾祺的編劇能力：“以滬劇《蘆蕩火種》和京劇《沙家浜》來說，后者是學習、借鑒、改編前者的產(chǎn)物，而后者學習、借鑒、改編前者的結果，在總體上并未能超過前者，而且還頗不如前者。再縱觀《汪曾祺文集》中的另外七劇，在藝術成就上也不如《沙家浜》，盡管汪曾祺先生在戲劇、小說創(chuàng)作方面是位名家。”這大概是迄今為止見到的對于《沙家浜》和汪曾祺最激烈的批評了。

陳思和《民間的沉浮：從抗戰(zhàn)到文革文學史的一個解釋——當代文化與文學論綱之二》第三節(jié)《文學創(chuàng)作中的民間隱性結構》認為，“許多研究者把《沙家浜》的藝術成就歸功于京劇改編者汪曾祺，這是一個誤解，這個戲最初由文牧等曲藝工作者根據(jù)民間抗日故事編成滬劇《蘆蕩火種》，無論是阿慶嫂與三個男角的基本關系，還是這些為人所喜歡的唱段，在滬劇腳本里已經(jīng)具備了。京劇本只是在情節(jié)與語言上改編得富有文人氣，但沒有提供更富生命力的內容，而且在政治意識形態(tài)的強力滲透下，反而喪失了許多民間意味的場景。從滬劇本到京劇本再到京劇改編本，我們清楚地看到國家意識形態(tài)一再侵犯民間”。這里將改變放在當時的具體歷史條件下來考察，并未涉及汪曾祺的編劇能力問題。何況陳文還認為，“即使改編到最后的‘樣板戲，仍然不能改掉阿慶嫂與三個男人之間的固定關系，郭建光的不斷搶戲，除了增加空洞與乏味的豪言壯語外，并沒能為藝術增添積極的因素，春來茶館老板娘的角色地位無法改變。因為沒有了阿慶嫂所代表的民間符號，就失去了《沙家浜》本身，即使是最高指示把劇名由‘蘆蕩火種改成‘沙家浜，即使是‘三突出理論甚囂塵上，《沙家浜》舞臺上仍然并立著兩個主要英雄人物，而且真正的主角只能是江湖女人。這是比較典型的由民間文化而來的‘隱性結構起作用的例子”$3。這是陳文和周錫山文之間微妙的區(qū)別。

其實官司剛起來時就有人從改編本身批評汪曾祺，《文匯報》1996年底刊發(fā)的《京劇<沙家浜>署名權起紛爭》一文就認為，“從《蘆》劇到《沙》劇，主要人物、總的情節(jié)內容、結構框架都沒有變，甚至一些著名唱段都來源于滬劇。如汪曾祺先生回憶錄中說‘壘起七星灶，銅壺煮三江是他根據(jù)蘇軾詩意創(chuàng)作的，但事實是，在1964年出版的滬劇劇本中就有‘砌起七星爐，全靠嘴一張這樣的詞句”。這里不僅如宋光祖文從情節(jié)、結構比較兩劇，還涉及具體唱詞。改編者之一楊毓珉很快予以回應：“我現(xiàn)在把兩個本子的唱詞都寫在這里，請讀者做一比較。滬劇阿慶嫂唱：擺開八仙桌，招待十六方，砌起七星爐，全靠嘴一張。來者是客勤招待，照應二字談不上。京劇阿慶嫂唱：壘起七星灶，銅壺煮三江，擺開八仙桌，招待十八方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼，說什么周詳不周詳。”$4

稍后，同一本《上海戲劇》雜志在1997年3期又推出《從美學上對“樣板戲”說“不”》，參加對話者（其實是每人一段筆談）有王元化、徐中玉、何滿子、蔣錫武（武漢《藝壇》雜志主編）、劉連群（天津文聯(lián)副秘書長）、翁思再（《新民晚報》特稿部副主任）。“編者按”說，“從八十年代以來，‘樣板戲幾度回潮，去冬今春，更是形成了高潮。北京京劇院繼復排《沙家浜》的同時，還推出了一個‘樣板戲的專場。武漢則舉辦了‘現(xiàn)代京劇長江行的大型活動，邀請《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》三劇會演。中國京劇院的《紅燈記》在到滬之前，已在山東、杭州、長沙連演了20場，離開上海后又開往南京、合肥等地巡演。據(jù)悉，北京和上海都已計劃在今年下半年復排 《杜鵑山》。但與此同時，這股‘樣板戲熱也引起了很多異議”。王元化的發(fā)言重申了他在1988年與朱慰慈對話的主要看法，其筆談者也主要從政治的高度，強調是否從根本上否定“樣板戲”，關乎“文革”是否回潮、全社會是否會遺忘歷史錯誤與傷痛。endprint

這一次，大家都沒有提到汪曾祺，但在發(fā)起于上海的《沙家浜》“侵權案”正在進行之際，汪曾祺當然還是這場討論的不在場的在場者。

就在上海第二輪“樣板戲”批判如火如荼之際，深陷“侵權案”泥潭而精神備受折磨的汪曾祺宿疾突發(fā)，一病不起，1997年5月16日溘然離世。1997年6月12日，亦即被告汪曾祺逝世將近一個月之后，上海第一中級人民法院和上海第四律師事務所派人到江蘇文藝出版社，與社長吳星飛及《汪曾祺文集》編者陸建華協(xié)商，最后以出版社向原告賠款3500元、停止銷售《文集》第五卷為條件，結束了這場持續(xù)大半年的官司$5。

汪曾祺在全國范圍公開的文學生涯以上海始，以上海終，亦可謂始終一貫。

2017年6月15日

【注釋】

a汪曾祺在《覓我游蹤五十年》中說：“我在昆明呆了七年。除了高郵、北京，在這里的時間最長，按照居留次序說，昆明是我的第二故鄉(xiāng)。”參見《汪曾祺全集》（五），北京師范大學出版社1998年版，第157頁。“第二故鄉(xiāng)”云云引用很多，但一般均省去“按照居留次序說”，結果昆明對汪曾祺的意義往往被抬高到壓倒一切的地步，此點頗值得注意。

b汪曾祺：《撿石子兒（代序）》，《汪曾祺全集》（五），北京師范大學出版社1998年版，第251頁。

c解志熙、錢理群、楊鼎川等對40年代末汪曾祺在上海的創(chuàng)作與發(fā)表情況頗多考辯，鉤沉輯佚，成績可喜。研究40年代汪曾祺小說創(chuàng)作的多樣化風格，對于理解成熟期的汪曾祺也很有必要。但所有這些輯佚研究并未特別留意上海之于汪曾祺早期創(chuàng)作的意義。1983年發(fā)表的短篇《星期天》是汪曾祺“新時期”唯一專門描寫他四十年代末上海經(jīng)歷的一部杰作，雖然一直被忽視，在創(chuàng)作界慢慢還是產(chǎn)生了持久影響，甚至誤解它的作家（如王安憶）也多少受到啟迪。十幾年之后，一些“汪迷”甚至對小說中的“私立致遠中學”和“聽水齋”發(fā)生強烈興趣，四處尋覓它們在今日上海可能的地理位置，如散文家龔靜《一個人與一座城市的牽念》（《文匯讀書周報》2008年8月8日）、《尋訪的尋訪》（《文匯報·筆會》2008年12月31日），汪曾祺當年在致遠中學教過的學生林益耀的《汪曾祺和致遠中學》（《文匯報·筆會》2009年1月23日），媒體人顧村言的《海上何處“聽水齋”》（《東方早報》2010年3月2日），林益耀的續(xù)作《芳草萋萋“聽水齋”》（2013年8月26日《東方早報》）。上述輯佚、研究與尋訪都是局部和片段的關注，始終未見對汪曾祺與上海因緣全面深入的梳理。

d參見陸建華：《汪曾祺的回鄉(xiāng)之旅》，《北京文學》2009年12期；汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親》，中國青年出版社2012年版，第22-23頁。

e汪曾祺：《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第231頁。

f汪曾祺從昆明回上海的路線，這里采用汪朗、汪明、汪朝著《老頭兒汪曾祺》的說法：“從昆明乘火車到海防，然后坐輪船到香港，再轉船回內地。爸爸回鄉(xiāng)和上學走的是同一條路。”（中國青年出版社2016年版，第61頁）徐強《人間送小溫——汪曾祺年譜》說法相同。但汪曾祺西南聯(lián)大同學、后來在北京京劇團長期同事的楊毓珉回憶文章《汪曾祺的編劇生涯》說法兩樣，錄以備考：“1946年西南聯(lián)大潛回北平，我們這些已經(jīng)畢業(yè)的學生更是人心惶惶，各找門路。有錢的多從空中飛返內地，曾祺和他的未婚妻就屬于這一類。施松卿家在福建，通郵后寄來一筆錢，于是雙雙飛返上海。”

g參見徐強：《人間送小溫——汪曾祺年譜》，廣陵書社2016年版，第67頁。

h汪曾祺：《星期天》，《上海文學》1983年10期。

i黃裳：《也說汪曾祺》，《東方早報》2009年1月13日。

j鄧友梅：《漫憶汪曾祺》，《文學自由談》1997年5期。

kl汪曾祺：《1947年7月16日致沈從文信》，《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店2016年版，第2頁。

m張希至：《我的初中老師——汪曾祺》，《你好，汪曾祺》，山東畫報出版社2007年版。

n汪曾祺：《1947年7月16日致沈從文信》，《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店2016年版，第2頁。

o陳國凱：《我眼中的汪曾祺》，《你好，汪曾祺》，山東畫報出版社2007年版。

p黃裳：《故人書簡》，《你好，汪曾祺》，山東畫報出版社2007年版。

q汪曾祺：《自序：我的世界》，《汪曾祺全集》（六），北京師范大學出版社1998年版，第97頁。

r汪曾祺：《星斗其文，赤子其人》，《汪曾祺文集·散文卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第139頁。

s汪曾祺：《學話常談》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第77-78頁。

t引自《你好，汪曾祺》，山東畫報出版社2007年版，第98頁。該書將“全體教職員工”誤排為“全系教職員工”，此處據(jù)《汪曾祺小說全編》（人民文學出版社2016年版）予以改正。

u《作協(xié)上海分會和本刊編輯部舉辦小說創(chuàng)作座談會》，《上海文學》1983年6期。

v該文收入程德培：《小說家的世界》，浙江文藝出版社1985年版。

w這句復述有誤，原文是：“失眠的霓虹燈在上海的夜空，這里那里，靜靜地燃燒著。”

x張希至：《我的初中老師——汪曾祺》，《你好，汪曾祺》，山東畫報出版社2007年版。

y王彬彬：《“十七年文學史”上的汪曾祺》，《文學評論》2010年1期。

z沈從文：《沈從文全集》21卷，北岳文藝出版社2002年版，第429頁。

@7沈從文：《沈從文全集》22卷，北岳文藝出版社2002年版，第40頁。endprint

@8沈從文：《沈從文書簡》，《收獲》2013年1期。此處引自徐強：《人間送小溫——汪曾祺年譜》，廣陵書社2016年版，第127頁。

@9汪曾祺：《汪曾祺致蕭珊（1965年7月）》，《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店2016年版，第102-103頁。

#0黃裳：《“表叔”的遐想》，《人民日報》1986年6月10日。

#1《“表叔”的遐想》收入《黃裳散文》（浙江文藝出版社1998年版）時，文末注明寫作時間為“一九八六年六月十日”，這其實是《人民日報》發(fā)表的時間。巴金《“樣板戲”》目前也只知道發(fā)表時間。這里姑且以發(fā)表時間判斷黃裳、巴金兩文的寫作先后。兩文發(fā)表時間接近，寫法多有相似之處，不知寫之前是否商量討論過。

#2此文最初連載于1986年6月15日、16日香港《大公報·大公園》，后收入《隨想錄》第五《無題集》，北京三聯(lián)書店1987年版。

#3汪曾祺：《我的“解放”》，《東方紀事》1989年1期。

#4汪曾祺：《關于“樣板戲”》，《文藝研究》1989年第3期。

#5汪曾祺：《“樣板戲”談往》，《長城》1993年1期。

#6鄧友梅《漫憶汪曾祺》說：“寫過‘樣板戲的汪曾祺在新時期文學界仍然閃光，但他并不因此而美化和粉飾臭名昭著的‘樣板戲。這很顯示他的人格和魄力。當有人懷念、留戀、美化曾使自己受益的‘樣板戲，甚至辯解說‘江青跟樣板戲并沒有多大關系時，汪曾祺卻不怕丟臉，敢于露丑，現(xiàn)身說法，以自己經(jīng)歷的事實證明江青是怎樣奴役藝術界，使其為‘四人幫反動政治服務的。汪曾祺并不因為自己受益于‘樣板戲就顛倒黑白，誤人保己。我曾在一個會上說過，就敢于否定樣板戲這一點來說，汪曾祺是位英雄！”（《文學自由談》1997年5期）

#7參見程紹國：《林斤瀾說》，人民文學出版社2006年版，第152-153頁。

#8田瑛口述，申霞艷整理編寫：《花城史話：九十年代——轉型與尷尬（三）》，《花城》2009年5期。

#9陸建華：《汪曾祺的回鄉(xiāng)之旅》，《北京文學》2009年12期。

$0陸建華：《私信中的汪曾祺》，上海文藝出版社2011年版，第164頁。

$1陸建華公布的1993年7月22日汪曾祺跟他討論《文集》編輯的信，其中汪曾祺明確指示，“《沙家浜》署名‘汪曾祺執(zhí)筆，‘執(zhí)筆前加‘主要二字”，若此信屬實，則主要是汪曾祺本人的疏忽。參見陸建華：《私信中的汪曾祺》，上海文藝出版社2011年版，第163頁。

$2宋光祖：《開不敗的蘆花——滬劇〈蘆蕩火種〉與〈沙家浜〉對讀》，《東方藝術》1993年1期。

$3陳思和：《雞鳴風雨》，上海學林出版社1994年版，第45-46頁。

$4楊毓珉：《汪曾祺的編劇生涯》，《中國京劇》1997年4期。

$5參見陸建華：《云遮霧障〈沙家浜〉——第三十八封信》，《私信中的汪曾祺》，上海文藝出版社2011年版，第192頁。endprint