雜技藝術的發展及其美學價值試探

◎文︱吳紅（宜賓市雜技藝術團）

雜技藝術的發展及其美學價值試探

◎文︱吳紅（宜賓市雜技藝術團）

一，雜技是如何成為藝術的

我們說雜技起源于勞動。勞動使我們的肢體進化得越來越靈活，技能越來越強，閑暇之余，人們把自身肢體的靈活與技能加以有意識地訓練和提煉，編創成表演形式。力量、翻騰、攀爬、平衡、拋接等類型的雜技節目便應運而生。這種草根的文娛活動深受百姓喜愛，久而久之，身居深宮的人也要高看一眼。于是乎最棒的藝人、最好的節目就應招入宮，成為了御用娛樂項目。上有所好下必行焉。上下同好相互影響，其結果就是雜技的傳播與發展。

從雜技的起源到20世紀上半葉，經漢、唐、宋的繁榮，到清末、民國時期的各地平民游樂場，雜技起起落落，始終伴隨著社會的興衰而興衰。如果要把這段漫長歷史的雜技定位正名的話，就是文娛活動。雜技藝人走江湖、拜碼頭駐場演出首先是為了生計，其次是滿足民眾的廣場娛樂，始終未能進入藝術的廟堂。但這并不意味著否定雜技的藝術性，只是“含金量”有限，既不被主流社會認可，也不被專業的文藝理論家放在眼里。古今中外的文藝理論經典著作中難覓雜技一詞的蹤影，更不要說把雜技列入專章專節加以研討了。這種下里巴人的草根文化現象連一個統一通行的名稱都沒有，有的只是諸如“角抵戲”“百戲”“把戲” 等等。

當時間進入到20世紀50年代，雜技在國家領導人的直接關懷下有了“雜技”這個賦予全新內涵的名稱，意在概括各種技藝，包括雜技（技巧類，有的分成空中和地面）、馬戲（馴獸）、魔術、滑稽。雜技也從地攤走上舞臺，進入了藝術的殿堂，躋身于藝術的行業。原來的家班整合為國家、省、市雜技團。這是雜技發展史上一個里程碑式的時代，從此雜技事業日新月異，蓬勃發展，雜技真正作為藝術為廣大觀眾帶來全新的美的享受。雜技還肩負著中外文化交流的使命走出國門，在讓世界了解中國中發揮了重要的作用。雜技還在國際雜技、馬戲賽場上摘金奪銀。有人做過統計，雜技是最早走向世界，演出最多，獲獎最多，創匯最多的表演藝術門類。1981年中國雜技藝術家協會的成立，再次從組織關系上確認了雜技工作者的藝術家身份。雜技也伴隨著文藝春天，迎來了近20年的黃金時期。這時的雜技雖然形式上以傳統雜技為主，但技巧與藝術都達到了新的高峰。

進入21世紀后雜技遇到了與高峰相伴的瓶頸，一方面雜技人以堅韌不拔的精神，不斷向高、難、險、奇、美發起沖擊；另一方面在繼承傳統的基礎上不斷探索創新，向其他姊妹藝術借鑒有用的東西為我所用，使雜技之“技”達到空前的高度、雜技之“藝”也更具欣賞性。如四川遂寧雜技團的《雙人技巧》，中國雜技團的《俏花旦——抖空竹》，廣州軍區戰士雜技團的《頂上芭蕾》等。隨之而來的是如雨后春花般絢爛奪目的突破與創新，主題晚會，情景雜技，雜技劇竟相綻放在舞臺上。如沈陽的《天幻》，上海的《時空之旅》，戰士雜技團的《天鵝湖》，戰旗文工團的《金色西南風》、《茶秀》都是成功而且優秀的雜技劇目。

從以上簡單明了的勾勒，我們可以清楚地看到幾千年的雜技史大體可以分成兩個階段：20世紀50年代前的雜技還處于娛樂期，它蘊含的藝術還未被挖掘、研究、認可；20世紀50年代后的雜技才真正成為了一門藝術。如果按創作與理論是文藝的兩輪、兩翼之說，雜技藝術的學科建設是在20世紀80年代開始的，此前研究雜技的文章可以說是鳳毛麟角；此后雜技界深感理論研究的滯后，舉辦理論研討會，與大專院校聯辦雜技班，組織人員編寫雜技概論，評雜技“金菊獎”的理論獎等，相繼出了很多理論成果。正是有了這些與創作相匹配的、可觀的理論成果，還有雜技史研究，雜技教程的相繼問世，雜技藝術學科的建設才奠定了堅實的基礎，雜技才成了當代藝術中的佼佼者。

二，雜技本身的特點

雜技好不好看一定是觀眾說了算，但做得好不好一定是取決于創作者。尤其是當代，雜技既要滿足人們的文藝消費需求，又要進行“供給側改革”，惟其如此，才能促進雜技事業的繁榮發展。要解決這樣一個雙向良性互動的問題，就得先弄清楚雜技是什么？有什么特點？如何繼承創新？

嚴格來說藝術沒有具體的標準，但一定可以高度概括為可被認可的定義。什么是藝術？藝術是藝術家對社會生活和自然景物的主觀能動的、高度概括的、形象化的反應和表達。因而藝術具有審美特征、情感特征，同時也具有一定的認識作用和教育作用（潛移默化的非自覺的）。雜技要成為藝術也概莫能外。雜技在幾千年的歷史前期不入藝術之流，這與雜技本身的特點有關。

首先是雜技的本體有局限性。雜技的本體就是技巧，它以練到自己的極限，從而“技高一籌”、秀出精彩為能事。雖然演員也在盡最大努力在表演，但給人的感覺就是超過常人的絕活，缺少了審美特征和情感特征，自然也就缺少藝術的表現力和審美愉悅。

其次是技巧的類型化和套路化的局限性。屈指可數的幾十種表演形式，容易落伍于社會發展中觀眾日益增長的欣賞需求。以至于登臺上節目單時，節目名稱就是技巧名稱，如“地圈”“走鋼絲”“排椅”“秋千”“力量”“雙爬桿”“頂花罈”等等，直白寡淡，相較于傳統藝術的詩詞歌賦、音樂舞蹈、書法繪畫、戲劇曲藝等，從內容到名稱都有無限的可能性。當代雜技的覺醒，是更加注重文化內涵和表現力，節目也開始用主副標稱，如《東方芭蕾——男女對手頂》《俏花旦——女子空竹》《青花瓷——女子柔術》等，前為藝術主題，后為技巧名稱。

第三是雜技先天文化貧瘠的局限性。不可諱言，過去的雜技行當大都以賣藝為生，解決溫飽，雖然有藝術屬性，但更多的是要考慮市場成本，從業人員大都文化水平較低，更不可能有專業的藝術家來創作和編導。

第四是突破難度和高危的局限性。沒有難度的雜技是不能技驚四座的，演員流汗甚至流血苦練就是為了技不驚人誓不休，然而突破是非常難的，而且是伴隨著危險的。原因是缺少科學和技術的支撐。

第五是培養人才的手段有局限性。師傅教徒弟、團帶班傳授經驗，注重從小的基本功訓練，卻沒有足夠的時間或者條件保證文化課、藝術課的教學。我們雖然是個雜技大國，甚至強國，但具有大學以上文化專門從事教學、研究、創作、編導雜技的專業人才比較缺乏，大都是演員、戲劇、舞蹈、技巧方面改行而來的教師和編導。

以上傳統雜技的局限性當代雜技也或多或少地存在。

三、新時期雜技藝術的魅力

20世紀80年代以來，對雜技是否為藝術的疑問已經式微，觀眾、社會、理論界對雜技藝術認可無疑。既然雜技已是無可爭議的獨立藝術門類，除了上述局限外，自身有何特點，或者說有何藝術特長呢？一門藝術之所以能獨立存在，就是有不可取代的自身特點，我們叫他本體特征。這也是相較于其他藝術的優勢所在。雜技的藝術特征已有不少文章涉及，本文從最基本的雜技如何打動人、如何產生藝術魅力做點厘清。

首先，打動觀眾的是雜技的高難。（本文主要指狹義的雜技，即技巧類）難就難在雜技演員流汗甚至流血苦練出來的技巧一經呈現與舞臺便會超出觀眾預期，情不自禁地為演員超常之難報以熱烈的掌聲。有的節目不僅難度系數高，還有空間之高，這就是高空節目，高與難并存。可以說，沒有難度的雜技節目就沒有生命，就無從欣賞。

第二，打動觀眾的是雜技的驚險。伴隨著難而來的是驚悚和危險，很多節目稍不注意就容易出安全事故，所以演員在表演高危節目時會全神貫注一絲不茍，觀眾或提心吊膽、或驚恐屏息，情緒被完全牽動。這里的“驚”既是一種沒有做好心理準備的感性反應，也是一種欣賞完后的理性判斷——驚嘆于心。好比我們贊揚一個人的美“驚為天人”，不是一見而發的感性之驚，而是審視后的理性評價。

第三，打動觀眾的是雜技的新奇。無新便會產生審美疲勞，出奇制勝才能引人入勝，其他藝術如此，雜技更是如此。不僅編創要創新，表演也要出乎意料，突破套路，以不斷推陳出新來滿足觀眾的好奇心。

第四，打動觀眾的是雜技的炫彩。炫彩已經帶有一些節目的總體效果了，炫是指雜技的各種動作技巧練得十分嫻熟炫酷，進而精彩紛呈，賞心悅目，臻于美輪美奐。

總之，由高難而得到肯定，由驚險而為之動情，由新奇而意外收獲，由炫彩而感到滿足，不知不覺中審美愉悅就這樣產生了。以人體作為藝術語言的雜技，其美既有自然的屬性又有社會的屬性。我們說雜技之美是高難技巧鑄就的活雕塑、肢體語言書寫的抒情詩。“文以載道”是說文學藝術對時代應有所擔當，對社會有所裨益，對世風有所引領，對心靈有所修煉。雜技在幾千年的歷史發展中難以成為主流藝術，就是因為技巧局限和娛樂特性，難以擔當“載道”大任。但這并不是說雜技沒有藝術哲學層面上的意義，相反，“道”意是顯而易見的。勞動進一步進化了人的肢體，超常的苦練把很多不可能變成了得心應手、供人欣賞的技巧。（待續）■