馬庫(kù)斯?呂佩爾茨和他的藝術(shù)

第二次世界大戰(zhàn)期間，法國(guó)首都巴黎被德國(guó)占領(lǐng)，導(dǎo)致大批法國(guó)藝術(shù)家紛紛逃亡美國(guó)紐約，其中包括超現(xiàn)實(shí)主義的“教父”安德烈?布雷東和馬克斯?恩斯特等人。這對(duì)正處在現(xiàn)代主義探索初期的美國(guó)藝術(shù)家而言是個(gè)極大的鼓舞，催生了美國(guó)第一個(gè)具有國(guó)際影響的本土畫(huà)派——抽象表現(xiàn)主義。而抽象表現(xiàn)主義的誕生也標(biāo)志著西方藝術(shù)世界的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。從某種意義上講，也代表著美國(guó)在獲得政治、軍事和經(jīng)濟(jì)的霸權(quán)之后，獲得了文化霸主的地位。但是，隨著戰(zhàn)后歐洲的重建，文化底蘊(yùn)更為深厚的歐洲各國(guó)開(kāi)始在文化藝術(shù)上崛起。到20世紀(jì)七八十年代，在德國(guó)和意大利獲得巨大成功的新表現(xiàn)主義（在意大利新表現(xiàn)主義也被稱作“超前衛(wèi)派”）意味著紐約作為西方藝術(shù)世界中心地位的相對(duì)衰落。

盡管在20世紀(jì)60年代的西方藝術(shù)界“繪畫(huà)死亡”的論調(diào)甚囂塵上，但是在德國(guó)仍有很多藝術(shù)家堅(jiān)定不移地探索繪畫(huà)語(yǔ)言的各種可能性。這批被看作“新具象”繪畫(huà)的代表人物的藝術(shù)家包括格奧爾格?巴塞利茨（Georg Baselitz，生于1938年）、彭克（A.R. Penck，生于1939年）、約爾格?伊門(mén)多夫（Jorg Immendorff，生于1945年）和安塞爾姆?基弗（Anselm Kiefer，生于1945年），馬庫(kù)斯?呂佩爾茨（Markus Lupertz，生于1941年）是其中極具代表性的一員。

呂佩爾茨對(duì)將他定義為新表現(xiàn)主義畫(huà)家這種歸類(lèi)嗤之以鼻，但他作為20世紀(jì)七八十年代德國(guó)具象藝術(shù)復(fù)興的推手之一卻是毋庸置疑的，而這種回歸具象的藝術(shù)被統(tǒng)稱為新表現(xiàn)主義。他們普遍反對(duì)極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)的創(chuàng)作思想，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該回歸到架上繪畫(huà)的創(chuàng)作之中。同時(shí)，本民族的文化傳統(tǒng)應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。總體來(lái)看，德國(guó)的新表現(xiàn)主義畫(huà)家們重新舉起了在納粹時(shí)代被拋棄的表現(xiàn)主義旗幟，同時(shí)也受到了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的影響。巴塞利茨認(rèn)為，由于納粹時(shí)期的藝術(shù)政策對(duì)德國(guó)現(xiàn)代主義的排斥，導(dǎo)致他們?cè)谒囆g(shù)上是沒(méi)有父輩的一代，因此他們需要到更早的表現(xiàn)主義中去尋找靈感。由于個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)藝術(shù)的理解的差異，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的風(fēng)格迥異。馬庫(kù)斯?呂佩爾茨就因其個(gè)性張揚(yáng)、言論大膽和風(fēng)格獨(dú)特而被稱為“怪杰”。

馬庫(kù)斯?呂佩爾茨1941年生于萊興貝格（現(xiàn)在的利貝雷茨），是德國(guó)當(dāng)代著名的畫(huà)家、雕塑家、作家、藝術(shù)教育家和爵士樂(lè)鋼琴家。20世紀(jì)60年代，呂佩爾茨生活工作于柏林。70年代后，他去往德國(guó)巴登—符騰堡州的第二大城市卡爾斯魯厄工作，擔(dān)任市立美術(shù)學(xué)院（State Academy of Fine Arts Karlsruhe）的教授。后來(lái)，他又擔(dān)任著名的杜塞爾多夫?qū)W院院長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)20余年。

在藝術(shù)生涯的早期，作為畫(huà)家的呂佩爾茨獲得了1970年的羅馬獎(jiǎng)（Villa Romana Prize），該獎(jiǎng)項(xiàng)是德國(guó)歷史最悠久的藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。僅過(guò)了一年，他又獲得了該年度的德國(guó)評(píng)論家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)。2003年，他作為主編創(chuàng)立了自己的雜志《女人和狗》（Frau und Hund），該雜志同時(shí)有法文版（Femme et Chien）和意大利語(yǔ)版(Signora e cane)同步發(fā)行。2015年，他攜56件架上繪畫(huà)和25件雕塑作品來(lái)到中國(guó)舉辦展覽，是迄今為止他來(lái)到中國(guó)所舉辦的最新和最大規(guī)模的展覽，在當(dāng)時(shí)引起了學(xué)術(shù)界的廣泛注意。

呂佩爾茨是一名高產(chǎn)的藝術(shù)家，勤奮而善于思考。他十分關(guān)注藝術(shù)作品本體語(yǔ)言的表達(dá)和未來(lái)的各種可能性，以及藝術(shù)家自我意識(shí)的表達(dá)。在20世紀(jì)60年代初期，他創(chuàng)作了“酒神贊歌系列繪畫(huà)”（the Dithyramb）。與當(dāng)時(shí)流行于德國(guó)的抽象繪畫(huà)不同，他采用較為具象的形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)心情感。他認(rèn)為，酒神精神的提出是對(duì)無(wú)限生命的闡釋。酒神精神可以滲透到繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中去，拋去理性分析的外衣，追求近似迷幻的創(chuàng)作沖動(dòng)和實(shí)施行為，并力圖讓觀眾體會(huì)到這種創(chuàng)作過(guò)程，從而使創(chuàng)作不再完全獨(dú)立于觀眾之外。這一時(shí)期的畫(huà)面色彩對(duì)比極其強(qiáng)烈，畫(huà)面分割的方式令人震驚，觀眾似乎直面一場(chǎng)藝術(shù)家心靈震顫的過(guò)程。呂佩爾茲在他的展覽中也談到，“酒神贊歌系列繪畫(huà)”的靈感來(lái)源于尼采的著作，狄俄尼索斯的精神是古希臘悲劇的源頭，而他的繪畫(huà)就是這種溯源行為的展示和借用。實(shí)際上，“酒神贊歌系列繪畫(huà)”的主題一直持續(xù)到70年代中期，除了在繪畫(huà)語(yǔ)言上進(jìn)行探索的初衷，還反映出呂佩爾茨對(duì)架上繪畫(huà)的性質(zhì)的再定義。在當(dāng)時(shí)，德國(guó)的激浪派，美國(guó)的環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義和觀念藝術(shù)等以裝置和表演為形式語(yǔ)言的作品占據(jù)了人們對(duì)新藝術(shù)認(rèn)知的空間。相比而言，架上繪畫(huà)存在的價(jià)值遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。呂佩爾茨使用傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式，訴諸西方文化的源頭，再加上德國(guó)藝術(shù)中深厚的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的影響，使架上繪畫(huà)這一古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式在新時(shí)代獲得了新的生機(jī)。從這一點(diǎn)上來(lái)講，呂佩爾茨在藝術(shù)生涯早期所獲得成就是毋庸置疑的。

1《尤利西斯·三》130 cm×162 cm綜合材料2011年

2《空間幽靈：無(wú)神論者》200 cm×162 cm布面油畫(huà)1987年

在“酒神贊歌系列繪畫(huà)”之后，“米老鼠系列”和“唐老鴨系列”是他創(chuàng)作的另外兩個(gè)著名的系列作品。在當(dāng)時(shí)的歐洲，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義所產(chǎn)生的沖擊和影響十分深遠(yuǎn)，但呂佩爾茨則反其道而行之。他力圖回到歐洲繪畫(huà)的傳統(tǒng)，探索歐洲自身蘊(yùn)含的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)語(yǔ)匯。他清醒地認(rèn)識(shí)到，如果自己的繪畫(huà)不能立足于本國(guó)歷史和傳統(tǒng)，僅僅模仿當(dāng)時(shí)流行的各種潮流，自己的藝術(shù)語(yǔ)言終將走向消解。有些學(xué)者認(rèn)為，呂佩爾茨借用美國(guó)迪士尼公司的經(jīng)典卡通人物進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)出了對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)文化席卷歐洲的這一時(shí)代現(xiàn)象的擔(dān)憂。在當(dāng)時(shí)，包括德國(guó)在內(nèi)的眾多歐洲國(guó)家產(chǎn)生了對(duì)美國(guó)文化的狂熱追捧，二戰(zhàn)后，美國(guó)在各個(gè)領(lǐng)域所取得的成功讓歐洲人普遍產(chǎn)生了對(duì)自身文化傳統(tǒng)的不自信和懷疑，就像經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的中國(guó)人對(duì)西方文化所抱持的態(tài)度那樣。然而，被他的歐洲同胞津津樂(lè)道的卡通形象，在呂佩爾茨的筆下卻成為擁有夸張外表和具有潛藏暴力傾向的怪異結(jié)合體，其中充滿的暗喻不言自明。他想作為捍衛(wèi)本民族文化的斗士，揭開(kāi)華麗表象下的丑陋，因?yàn)樗酪庾R(shí)形態(tài)與文化自信上的摧毀，是災(zāi)難性的。毫無(wú)疑問(wèn)，這種文化的自覺(jué)精神是非常值得今天的中國(guó)藝術(shù)家學(xué)習(xí)和借鑒的。

從20世紀(jì)70年代到90年代，呂佩爾茨走向了對(duì)本土主題的熱衷和向昔日大師汲取營(yíng)養(yǎng)的道路。就前者而言，他的繪畫(huà)展現(xiàn)出一種類(lèi)似于其藝術(shù)生涯早期的抽象繪畫(huà)，對(duì)象集中在“德國(guó)主題”上。80年代，他開(kāi)始到柯羅、馬奈和戈雅的繪畫(huà)中去尋找靈感，甚至包括普桑這樣的古典學(xué)院派大師。實(shí)際上，呂佩爾茨對(duì)昔日大師作品的仔細(xì)鉆研，是希望學(xué)習(xí)他們對(duì)于畫(huà)面節(jié)奏的把控。抽象精神和古典理想在呂佩爾茨這里，似乎找到了相互連接的橋梁，而這正是他藝術(shù)探索的樂(lè)趣所在。

最近十幾年里，他的藝術(shù)創(chuàng)作圍繞“阿卡迪亞”系列進(jìn)行。“阿卡迪亞”在西方是人間樂(lè)土的同義詞。在有些畫(huà)面里古典與現(xiàn)代的并置，就是他最喜愛(ài)的一種方式。人們可以看到他在繪畫(huà)中對(duì)古典藝術(shù)理想的追溯，以及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索，如《阿卡迪亞——戰(zhàn)士》和《阿卡迪亞——園舞》就是這個(gè)系列中的代表作。在《戰(zhàn)士》中，維納斯和德國(guó)士兵的同時(shí)出現(xiàn)，明顯是古典理想和殘酷現(xiàn)實(shí)的比照，是重現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言輝煌前德國(guó)所必經(jīng)的動(dòng)蕩和廢墟。進(jìn)一步的發(fā)展體現(xiàn)在《園舞》中，這是對(duì)馬蒂斯名作《舞蹈》的挪用，同時(shí)將維納斯并置其間，似乎是對(duì)藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的巡禮。舞蹈者歡愉明亮的身體和維納斯靜止灰暗的形象形成的對(duì)比似乎在說(shuō)明古典的終結(jié)和現(xiàn)代藝術(shù)的勝利，但是實(shí)際上呂佩爾茨沒(méi)有重復(fù)美術(shù)史家早已形成的觀點(diǎn)，而是通過(guò)繪畫(huà)說(shuō)明藝術(shù)歷史的延續(xù)和永恒理想的不滅，盡管往昔精神會(huì)在新時(shí)代的面前退居其次，但是它們從未真正離開(kāi)藝術(shù)的創(chuàng)造。

呂佩爾茨本人狂放不羈，自視甚高，但他對(duì)傳統(tǒng)文化始終保持著謙卑謹(jǐn)慎的態(tài)度。談到藝術(shù)本身時(shí)他容光煥發(fā)，他不喜歡在政治、市場(chǎng)等部分現(xiàn)代人所熱衷的框架下去談?wù)撍囆g(shù)。“藝術(shù)有其獨(dú)立的規(guī)律”，呂佩爾茨2015年在北京大學(xué)的演講中提到，“因此，在我擔(dān)任杜塞爾多夫?qū)W院院長(zhǎng)的20年里，我一直堅(jiān)持學(xué)院不該受到過(guò)多束縛。教學(xué)應(yīng)該是學(xué)徒制的，學(xué)院的任務(wù)就是教會(huì)學(xué)徒進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，然后他們學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)品，從而自己創(chuàng)作。”這樣一位多才多藝、個(gè)性鮮明的藝術(shù)家和教育家，或許可以對(duì)我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家，乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和美術(shù)教育提供一些有益的啟示。