“后鄉土時代”的西南油畫藝術

上個世紀70年代末，隨著“文革”政治運動的結束，權力被重新分配，政治方向出現了顛覆性的轉變。在這種背景下，從上到下，整個社會都急于對“文革”進行快速而堅決的否定，具有反思性質的“傷痕”美術應時而生并迅速燎原。

如果說“傷痕”美術是對個體在“文革”中所遭受非人待遇的控訴，對普遍踐踏人性的反抗。那么這一潮流的興起，就帶有一種集體有意識“舔傷口”意味。經歷過“文革”創傷的人在藝術作品找到自己的影子，在似曾相似的回憶中互相撫慰著對方的靈魂,同時展現出與不堪回首的過去毅然決然的割裂，因此影響和震動都是空前的。

從美術史的角度回頭看，這時的油畫創作開始拋棄主題先行、歌頌式的革命美術，對程式化與類型化的創作厭煩，對美術創作中內容與形式的關系進行反思。這種反思或許是痛苦的，但也代表了一個時代的結束。

如果將“傷?美術”視為一種對過去歷史的總結，那么在劇烈變化的新歷史時期來臨時，美術創作必須對此做出反映，要試探著建立一種能符合這種變革的新表現形式，建構新的表現語言。但是這種試探在當時的條件下，它的理論準備并不充分，實踐積累也不足夠，所以匆忙中就借用了具有悠久傳統的寫實手法，來描述人們熟悉的鄉村生活場景，形成了當時令人耳目一新的以羅中立、陳丹青、朱毅勇、何多苓、楊謙為代表的“鄉土繪畫”。也正是因為這種歷史的轉換來得太過迅速，“鄉土繪畫”的應對顯得倉促，在油畫語言與繪畫主題上，它對新歷史時期的美術建構并不成熟。或許可以說“鄉土繪畫”的出現，既是一種嶄新風格的開端，也開啟了迅速被淘汰之門。在當時急劇轉換的社會背景中，它的生命力并不能持續長久。

鄉土繪畫之風盛行時，正逢從79年開始的大變革、大開放。與自鴉片戰爭以來被迫國門洞開不同，這次的開放是主動性的，所以其沖擊力也更強，從思想到行為，從中央到地方，幾乎是全方位的受到西方思想與生活方式的沖擊。

美術界感受到的全面外來藝術思潮的沖擊，則是“八五”美術思潮的到來。這一直接復制自西方的思潮，對整個藝術生態造成了顛覆性的轉變，并導致了鄉土繪畫熱潮在80年代中期后的快速消退。

鄉土繪畫在85新潮美術興起后快速的衰落原因，一是在新的時期，盡管有著磕磕絆絆，但社會發展不管從意識形態還是生活方式都在西化，新時代藝術風格的沖擊，導致鄉土繪畫難以適應這種轉變；二是鄉土繪畫是對鄉村生活體驗的反映，這種體驗是厚重的，同時也需要時間來沉淀。后期追隨鄉土風格的畫家生活重心早已轉移到城市，他們對鄉土生活的體驗不足，所以大量轉向少數民族題材，試圖用內容的新異來取代情感的投入。這導致后期的作品出現模式后和標簽化，流入庸俗的潮流。

從85新潮開始，西南地區的鄉土寫實繪畫整體轉入低潮。在這種氛圍中，以重慶的葉永青、張曉剛、云南的毛旭輝、潘德海及圍繞他們周圍的部分學生則對方興未艾的當代藝術保持了敏銳的觸覺。他們這一時期的作品切合當時的當代藝術風潮，帶有濃郁的超現實主義意味，圍繞自身的情感、閱歷和生活感觸進行創作，體現出對生命本身的探索，形成了所謂的“生命流”繪畫。

雖然在不久之后，他們的作品便很快放棄了作品中明顯的西方元素，逐漸引入中國本土因子，形成了“中國經驗”式的新藝術風格。不過這種關注自身情感，以周圍人、事為創作對象，帶有表現主義色彩的繪畫傳統卻傳承了下來，并進而成為西南地區油畫一種有明顯地域特色的風格標志。不管是相繼而來的在后89中嶄露頭角的“新生代”藝術家，還是延續至今的以都市題材作為創作對象的西南藝術家群體，他們的創作思想都能遙追到80年代中期葉、張所導引的四川美院這個小藝術團體。

1鐘飚《紅》400 cm×300 cm布面丙烯2011年

2龐茂琨《蛻變之三》160 cm×200 cm布面油畫2010年

80年代后期，以忻海洲、郭偉、何森、陳文波為代表的西南新生代藝術家就開始探索現代藝術語言，尋找適宜自己的藝術風格。93年香港“后89 中國新藝術”展后，他們開始受到藝術界的關注。他們早期的作品中，就很注重在作品中賦予精神感受與鋪張情緒。在89到95年期間的作品中，也可以看出80年代末的大事件對他們的影響。不過與這一時期北方繪畫群體所表現出的張揚情緒不同，西南新生代的藝術家更多壓制住內心的波動，收斂目光，將注意力轉向了身邊。他們或者重新采用寫實手法，畫自己、畫同學、畫密友，以身邊的小事件或者小情趣作為作品的母題，帶有一種“小確幸”意味的無聊與煩悶；或者深究內心的波瀾，以常人語境中柔軟的女體和美好的兒童作為對象，摻雜進殘忍或者冷酷的畫面，以對比強烈的視覺效果制造一種矛盾與難言的心理感受。從對繪畫思想的深度追求來看，這一批畫家具有知識分子藝術的特點。

緊隨他們而受到藝術界關注的西南油畫群體，是謝南星、趙能智等一批70年左右出生的畫家。這些畫家在畢業后往往并不如意，不少遭遇過生活的壓力，有的還做過黃(桷坪)飄。他們的內心敏感、明銳，將生存壓力帶來的心境變化毫無保留的表現在他們的作品中，這些作品常常表現身體與軀干形象，狀態是扭曲、掙扎和不安的，表現出容易受到傷害的焦慮與緊張。這種對身體壓力的刻意展現，呈現出一種符號表象，利用有明顯指喻意義的表現語言，讓人體會到個人在青春時期面對社會時，所帶來的殘酷壓力。對于他們來說，所有對外界的體會，其承載體都是極為個人的，極為無助的。

西南這批“新生代”和“青春殘酷”風格的油畫家，代際分野并不十分鮮明，繪畫的母題也有交叉。但其共同點都是作品關注的對象就在自己身邊，至于國家、民族、社會這些宏大的主題都離他們太遠，那不是他們關心的對象，個人自身的感覺才是最為急迫需要表現的母題。他們的畫面是扭曲的，情緒是憂郁的，繪畫語言上盡量追求單純化和獨特性。除此之外，也有著這個時代所帶來的風格表現的趨同性，他們的作品中，畫面處理大多具有“圖像轉換”特點，“陌生化”現實圖像，再進行“異質化”的表現，時時流露出當代藝術對他們的影響。

與此同時，隨著城市化的進程，都市代替鄉村成為了繪畫棲身的場所。而城市化帶來的問題也正在集聚，這些也正是藝術家精神聚焦的方向。可以說“新生代”和“青春殘酷”風格的繪畫中所描繪的那些矛盾、沖突與困惑，很大一部分正是快速城市化的結果。不過與他們表現都市的殘酷與壓力略有不同，以鐘飚、劉芯濤、俸正杰為代表的一批畫家，在都市繪畫的創作中注入了更多形而上的內容，他們專注于表現個體在都市中的彷徨、迷離與陌生感，揭示都市化中文化與人的矛盾，物質豐盛中人與物質間的異化關系。這種帶有哲學意味的思考，讓都市題材的繪畫從單純走向深入，從感性轉向理性。

西南地區的油畫群體，主力軍仍然是四川美術學院的師生，除了這些具有前衛精神，緊隨當代藝術發展潮流，使用當代表現語言，注重個人情感的表現主義和觀念藝術風格繪畫外。在四川美術學院寬松的教學氛圍中，油畫發展仍然呈現出多元代的方向。同樣是風景畫，翁凱旋近期的風景繪畫，繪畫語言借鑒傳統山水畫中的寫意手法，追求單純的色調和意境表現，強調人與自然的融合；張杰的風景，既帶有印象派重視光色轉換的特點，又對物體進行平面化的處理，塑化出抽象的山水意境。這種抽象是一種嚴謹的抽象，具有強烈的理性色彩；侯寶川的風景，則執迷于對風景進行解構與重組，對空間進行重新整合，從而使他的風景繪畫融入了時空的感覺。使他的風景繪畫在保留風景元素的基礎上，又具有了現代性。

龐茂琨則繼承了學院派的寫實傳統。他早期的繪畫，多帶有古典意味，有著理想主義的意涵。從93年起，他開始做出改變，《彩虹悄然當空》的創作，顯示畫家關注的重心轉向周邊尋常事物。2000年左右創作的《觸摸》系列，展露畫家在新的表現語言和主觀世界的探索。進入新世紀后，龐茂琨再次回到寫實領域。他2000年后的繪畫作品，人已經不是繪畫表現的主體，轉變成了環境的一部份，但同時又帶有一種不安定的游動感。這種敘事手法多重繁雜，情感隱秘，帶有一絲神秘感。從這個角度說，他的作品是具有當代藝術觀念的寫實繪畫。

另一方面，在各種新潮美術的沖擊下，西南油畫界鄉土繪畫的傳統也并沒丟棄。

作為鄉土繪畫的代表，在鄉土衰落的80年代中期，留學歸來的羅中立，仍然堅守在鄉土繪畫的領域中。其繪畫主題大多以大巴山地區的農民生活為主，不過油畫語言和表現風格則有了明顯的變化，他借鑒墨西哥壁畫和拉美藝術的表現手法，從極為寫實的具向性繪畫轉換為表現性的繪畫語境，發展出一種類似原始藝術那種粗獷、夸張、質樸的獨特魅力。這種具有異樣現實主義的繪畫風格，顯示出雖然他的精神仍然是鄉土的，但是表現語言已經現代了。

作為77、78級中的一員，陳衛閩也曾經短暫活躍在鄉土繪畫的領域，后來一直在表現主義繪畫的領域作為，但就在西南油畫家群體的關注多集中在當代藝術領域時，他卻以一種戲劇性的符號化風格重新回到了鄉土繪畫領域。

2000年后，陳衛閩創作了一系列的鄉村題材繪畫，如《城市邊緣》系列、《小洋樓》系列。在他這一系列的鄉土繪畫中，沒有人物出現，整個畫面靜溢、純凈，與畫面中波普風格的表現手法相較，顯得幽默和諧趣，充滿后現代的色彩。陳衛閩的鄉土繪畫，與羅中立的相比較，沒有對農村那種濃濃的感情在其中，更象一幅幅獨立的社會風情畫。

陳衛閩的鄉土繪畫，描繪得是城鄉結合部，而四川美院舊址地處重慶黃桷坪，這里正是城鄉結合部所在，陳衛閩的繪畫似乎正是現實的寫照

從繪畫主題的角度看，羅中立關心的是鄉村中的人，陳衛閩的目光停留在城鄉結合部，而同樣為77、78屆的陳安健則注視著進城務工的農民工。

作為同級中年齡最小的一位，陳安健的一直沉浸在鄉土繪畫中，他上個世紀90年代創作的《回家》、《高原情》系列作品，雖然表現手法各有變化，但都是鄉土題材的。如果我們不把鄉土狹獈的理解為只是農村，而將關注進城的農民工和草根階層作為一個重要的特點，那么陳安健近年的繪畫也可以算作是鄉土繪畫。

從2000年左右，陳安健開始創作《茶館》系列，標志著他藝術風格的轉變。這一系列繪畫體現他對底層民眾的關注，只不過關注的場景起了變化，不在是鄉村的鄉場和田野，而是在都市的碼頭和茶館；人物不在是在田間扛著鋤頭和犁耙，而是進城換成了扁擔和籮筐。

作者的描繪是一種非常自然主義的，他的《茶館》系列繪畫中，沒有鄉土繪畫中時常出現的同情和歌頌的情緒。他的繪畫，畫面人物眾多，場面喧囂。但畫家的整個情緒是平淡的，態度是冷漠的，精神是抽離的。

《茶館》系列作品中大多使用照相寫實手法，用大面種的暖色調，通過光線的變化體現出一種舞臺似的效果。在這個舞臺上，茶館的茶客都是演員，演繹著自己的人生。而畫家是惟一的觀眾，他以一旁默默的旁觀，呈現出一種史學家般的冷靜，他并不介入歷史，他只是旁觀并用圖像記錄著歷史。

總的來說，西南地區的油畫家呈現出多樣化的繪畫風格，大多數的畫家都關注當代藝術發展潮流，具有前衛精神，關注油畫語言的表現，追求語言的異質化。在繪畫表現中，重視對個人情感的表達。這樣的情感是細膩和帶有批叛性質的，來源于現實帶來的無助、渾沌、絕望和掙扎。這種態度來源于生活的經歷和反饋，是一種極為感性的觸動。

西南藝術群體由于所處的地理位置差異，群體性的藝術特質與北方藝術群體不同。北方藝術群體更敏銳于國家政治與經濟的變化，不管是“玩世主義”還是“政治波普”，反應都是直接和明顯的，作品具有一種對抗的外向張力；而西南地區的油畫表現則不一樣，從上世紀七十年代的改革開放以來，中國社會的發展重心就不在西南，重慶、成都和云南既不是文化也不是政治、經濟的中心，社會的風吹草動，傳遞到這里宛如神經末梢，滲透和反應都是逐漸弱化的。在這里感覺到的社會變化，是一種由世間到心境的慢慢溶入，這種感悟更多的是體現在畫家個體的敏銳上，總體反應是內斂、婉約的。這種情緒反應在作品上，往往在作品中體現一種無可奈何的哀傷、憂愁情緒。

從藝術史的角度看，后鄉土時代的西南油畫總體來說，對社會的批判性明顯降低，藝術領引力相對下降，繪畫的理性也比較欠缺。而在愈演愈烈的藝術商品化、市場化的沖擊下，如何保持西南油畫的藝術活力，不被庸俗化，也成為一個擺在我們面前的課題。