回歸與超越的雙重變奏—西南后鄉土主義繪畫現象觀察

本文在這里談論西南地區的繪畫創作，在很大程度上不是局限在西南地理空間意義上的美術話題，雖然使用西南這一地理方位的說法，實際上僅僅是表述中的權宜之計。我的一個基本觀點是在信息時代語境下來討論一個地理學意義上的繪畫風格、繪畫流派是多么充滿危險的事情。因為豐富的信息資源和難分彼此的交流方式早已突破了藝術家的地域性歸屬。非得要談論這個話題，我也就試著從信息時代文化語境下來說說一己之見。同時，在這里談論的后鄉土主義也不是就鄉土美術談論鄉土美術，而是藝術精神回歸與文化超越的雙重變奏，或者說既是文化超越中的精神回歸，也是藝術精神回歸中的文化超越。

既然是談西南地區后鄉土主義繪畫，當然就無法回避20世紀80年代在西南地區的傷痕美術和鄉土現實主義美術。當時西南地區的傷痕美術、鄉土現實主義美術在中國新時期以來的美術版圖中的確占據著十分獨特、重要、顯赫的位置。

我們一談到西南繪畫，許多熟悉的名字就會不斷涌現出來，比如：羅中立、張曉剛、何多苓、周春芽、陳叢林、高小華、葉永青等，這些畫家大都是77、78級的美術畢業生，正是他們構成了新時期以來的鄉土現實主義美術創作集群。他們創作的傷痕美術、鄉土現實主義美術作品，成為中國當代美術史中的第一片高原。例如陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經蘇醒》、高小華的《趕火車》、程叢林的《1968年X月X日雪》等，這些都是在中國當代美術史中帶有標志性的作品，這些作品來自鄉土，觸動了人的意識覺醒。

1劉曙光《乾坤蒼潤之一 》260 cm×150 cm布面油彩2011年

現在我們再來談西南地區的后鄉土主義美術風格。就西南地區概念而言，它主要包括重慶、四川、西藏、云南、廣西、貴州等地。但是，本文并不打算從純地域概念來談論西南繪畫，在筆者看來，當代信息如此發達、人與人交往如此頻繁，如果僅僅指地理意義上的西南繪畫，確實存在著很大的局限性。所以，本文主要從文化回歸與超越的觀察視角來觸及西南繪畫的后鄉土主義話題。

就20世紀80年代的美術創作而言，西南繪畫創作確實顯現出了個性十分鮮明、十分獨特的創作面貌和風格特征。從西南出發，形成了中國美術創作的西南效應，也觸及了西南地區自然歷史文脈。當時的四川美術學院、西南師范學院都有師生參與“野草畫展”，參與到新鄉土主義美術浪潮中來。傷痕主義也罷，鄉土現實主義也罷，都反映出對現實生活的深刻反思，讓美術的創作走進民間，走進普通人的生活，走進本土文化的話語體系。

沿著77、78級美術集群的創作路向，在西南油畫的版圖中，又不斷涌現一批有著鄉土主義情懷的畫家。如龐茂琨、張杰、翁凱旋、劉曙光、王波、冉啟泉等。這一批油畫家雖然還在繪畫題材上保持著77、78級的創作風格，但在藝術手法上開辟了更為廣闊的表現領域，發出更加明確、更富個性的創作信號。這種創作探索信號包括對傷痕美術、鄉土現實主義美術的反思與創作上的重新出發，總體上體現出一種將鄉土置于回歸本土文化意義上的創作趨勢。正如一首歌中所表達的“城里的月光把夢照亮”，這首歌的歌詞表面上好像是在表現城市生活，實際上它的內在音樂文化透露出來的依然是一種鄉土意識的精神回歸。

2龐茂琨《巧合之六》160 cm×200 cm布面油畫2009年

言及西南油畫的后鄉土主義，一批更年輕的畫家開始嶄露頭角。從這批更年輕的畫家創作趨向來看，西南地區后鄉土主義美術創作，與20世紀80年代的傷痕美術、鄉土現實主義美術相比，已經顯現出完全不同的創作追求，如王培勇、歐鄒、藍池、張龍等，他們的繪畫創作已經同此前的鄉土繪畫審美追求相去甚遠，總體上表現出了回歸與超越的雙重特征。

第一，超越創作題材上的單一性，撤銷城鄉之間的二元界限。這樣一來，創作題材不僅在面上有了更為廣闊的領域，鄉土也不再單純指向貧窮落后的農村地區，從根本上超越了城鄉之間固有的題材界限。也就是說，“鄉土”早已不再是外在形態意義上的農村景象，不再局限于表現貧窮落后、愚昧無知所構成的苦難生活題材，包括揭露與批判的現實主義繪畫也有更深層次的主題開掘，早已突破了傳統現實主義的創作藩籬。也就是說，畫家在創作觀念上已經發生了質的飛躍，他們將原來形態意義上的鄉土轉化為一種精神故鄉與精神家園，將鄉土的概念沿著人的存在狀態、精神渴求的方向延伸、擴展。回歸不是指回到落后、貧窮的鄉村生活，不是指回到鄉村山坳里的一彎秋月，或者是鄉村里山山水水的田園風光，也不是指要回到一個人原來居住的老房子、老地方，而是更多地集中在對鄉土所蘊藏的本土文化上的開掘，在題材上不是進一步拉大農村與城市的差距，相反要從根本上填平城鄉之間的鴻溝，撤銷城鄉之間的文化界限。

3程叢林《1968年×月×日雪》196 cm×296 cm布面油畫1979年

從四川美術學院更為年輕一代的畫家來看，他們的畫風雖然千變萬化，但總體上依然呈現出一種回歸，不過這種回歸又不是單純回到77、78級那時的傷痕美術題材和農村生活題材。相反，他們大都有意識回避那種來自純農村的創作題材，即便是那種充滿詩意、充滿田園風光情趣的鄉村題材也不會過多地出現在他們的畫面上，他們有意識將城鄉在題材上的界限打破，然后在城鄉接合部的文化斷裂帶尋找創作的精神焊條，進行無縫連接。在這些更年輕的畫家身上，似乎更能表現出鄉土家園失去之后的重新尋找，這種尋找與回歸也更多地體現出一種在經歷眾多的藝術樣式化后的一種回歸，或者可以說是見慣不驚之后的尋找與超越。所以他們的作品與20世紀80年代鄉土主義畫家的作品相比，多了幾分應有的克制與平靜。

這些青年油畫家，雖然大多畫的依然是重慶題材，但是表達方式有了全然不同的變化。重慶是大城市加大農村，他們的創作中更多的是城鄉一體化進程中的社會生活畫面。在創作題材上，他們創作的審美取向與此前相比有了很大的不同。如果說上一代鄉土畫家更多的是從身邊的鄉土題材中去尋找寫實的表現手法，集中體現為畫面中的典型形象，那么后鄉土畫家是在經歷了各種表現手法的層面上冷靜克制地呈現鄉土在當代語境中的命運。后鄉土之所以要加一個“后”字，不僅僅體現了一種新的鄉土回歸情懷，也不僅僅是題材上的拓寬，更為重要的是對鄉土文化命運深層面的視覺反思。從繪畫主題上看，也由原來單純謳歌型的贊美詩轉化為在文化上的深化開掘與回歸。對貧窮落后、愚昧無知的批判方式也發生了根本性的變化，以前的批判性是通過畫面構成的戲劇化沖突來實現，而后鄉土繪畫則有意回避畫面上的戲劇沖突，有意識轉向冷靜克制的呈現方式，做到不動聲色。比如陳丹青的《西藏組畫》，羅中立的《父親》《春蠶系列》，題材上僅僅局限于農村題材，后鄉土繪畫則出現了一個全新的題材編碼鏈，有意打破城鄉之間的題材界限，直接展示信息時代語境下的社會存在景觀。他們不是把西南地區作為自然地理概念，而是作為文化區域、信息場域進行符號提煉。從整體上改變了此前鄉土文化的概念，在后現代語境下將鄉土轉變為圖像的觀念策略。所謂的鄉土是觀念意義上的鄉土，所謂的鄉情是帶有余光中《鄉愁》意義上的鄉情，所謂的回歸在物質主義困境中的精神自救，是物欲橫流中的諾亞方舟，是懸崖勒馬式的鄉土回望。

4張龍《夜霓》200 cm×150 cm布面油畫2015年

第二，超越先鋒與前衛的標準劃定，撤銷架上和架下之間的藝術界限。在20世紀80年代，先鋒藝術、前衛藝術還是一個十分熱的話題，非常富有吸引力，非常具有精神高度，一談到前衛和先鋒，人們的眼睛都會發亮，那個時候的先鋒藝術家確實是引領藝術創作的旗幟。經過三十多年的探索與實踐，先鋒藝術家頭銜雖然還在，但早已失去了當初的光環，先鋒與前衛本身也成為一個歷史性的概念。那時西南藝術雖然主要是架上繪畫，繪畫手法也主要是寫實主義，但對寫實主義繪畫形式語言的接受與期待確實達到了如饑似渴的程度，可以說是真正守住了架上寫實繪畫的美學高度。后鄉土繪畫則不同，繪畫藝術已經從架上滑落到架下，從相對單一的材料擴展到綜合材料，包括裝置藝術、現成品藝術、身體藝術和更加多元的觀念藝術。也就是說，西南地區的后鄉土繪畫、后鄉土美術創作與此前鄉土現實主義美術創作相比，所面臨的文化語境發生了巨大的變化，從題材內容到表現形式以及對待鄉土概念的認知與闡釋都與此前決然不同。換一種方式說，后鄉土美術已經從根本上超越了此前鄉土美術的創作模式，在經歷了各種藝術樣式的實踐和實驗之后，已經主動放棄了許多當初視為先鋒前衛的藝術創作追求，從更為廣闊的領域告別了樣式主義，也不再津津樂道于先鋒與保守、架上與架下的藝術話題，其鄉土主義的創作指向主要出于藝術上的精神回歸和本土性的文化渴求。當然，從另一個角度觀察，后鄉土繪畫表現出來的回歸與超越，卻在一種十分根源性的層面上重新提升了架上繪畫的精神高度。

第三就是超越二元模式，撤銷本土與世界、中心與邊緣、藝術與生活之間的二元沖突。僅從西南地區的美術創作而言，確實有一種往回尋根的創作指向，但這絕不是簡單追溯此前鄉土藝術家的成功足記，而是一種全新的藝術回歸方式。從藝術家的角度看，20世紀80年代的傷痕美術和鄉土主義美術創作主要遵循學院式的現實主義創作軌跡，而后鄉土主義則是在經歷后現代主義多元化藝術思潮之后的一種精神返回，與之前的鄉土現實主義有著根本性的區別，或者說后鄉土主義藝術是在一種藝術觀念超越性語境下的精神返回，是超越與回歸的雙重變奏。

后鄉土繪畫在很大程度上告別了中心與邊緣、在場與缺席、主流與支流、前衛與后衛、主體與客體的概念糾纏，孰是孰非已經變得不像此前那樣緊迫與厲害攸關。從后鄉土主義的文化環境來看，誰是中心，誰是主流，誰是誰非的邊境早已經變得模糊，鐵定的地域界限早已被打破，藝術創作的文化共同體在多元性的探索中自然形成，文化回歸的方式既是多元的，又在本土文化的回歸上顯出不約而同的精神指向。由此可見，本土不是一個封閉性的地域概念，而是一個開放、對話和交流的文化概念，是一個走出去又請進來的文化交往概念。既然如此，西南繪畫的后鄉土主義價值指向，就不可能向此前那樣是一種地域化、樣式化、風格化的創作趨勢和潮流。因此面對西南地區后鄉土主義的繪畫創作，我的一個基本判斷就是去風格化、去樣式化，即便還保留著某種風格、某種樣式，那也已經不是單一性的繪畫樣式，而是多元文化的風格并存。