“你應(yīng)該很認(rèn)真地看她們的神情”

我覺得，不應(yīng)該用紀(jì)錄片的形式去看這些婆婆，要用一種比較深情的眼光。所以我就讓老奶奶講話的畫面一直流淌，你應(yīng)該看著她們說話的神情，很認(rèn)真地看著她們。

口述：廖慶松（《二十二》剪接指導(dǎo)）

采訪整理：南方周末記者 譚暢

2014年7月，紀(jì)錄電影《二十二》的導(dǎo)演郭柯在山西拍攝當(dāng)?shù)刈詈笠晃弧拔堪矉D”幸存者時(shí)，就預(yù)感到了后期的困難：“當(dāng)時(shí)想象著，如果能找到一位很有情懷的剪輯師就完美了?！?/p>

在歷時(shí)數(shù)月的初剪完成后，郭柯找到臺灣著名剪輯師廖慶松，請他操刀做《二十二》的精剪工作。廖慶松被譽(yù)為“臺灣新電影保姆”和中國詩化抒情剪輯大師，從1970年代開始，他幾乎和臺灣每一位重要的導(dǎo)演都合作過，幾乎包辦了侯孝賢所有電影的剪輯。

精剪完成后，郭柯感慨，廖慶松化解了影片中原有的壓力，“每一個(gè)剪接點(diǎn)都透露著深深的情感”。2017年8月21日，《二十二》在院線公映一周后，南方周末記者采訪廖慶松，請他講述與影片的緣分。

這些老人就好像即將凋零的花

2015年初，郭柯導(dǎo)演傳了《三十二》以及《二十二》的初剪給我看，邀請我給《二十二》做精剪。我看完感覺《三十二》算是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的、溫和的紀(jì)錄片。但是《二十二》的初剪，我看不到歷史的痕跡，只看到當(dāng)下對老人的拍攝鏡頭。我懷疑，這是不是紀(jì)錄片。你就拍她們當(dāng)下的行為，沒有時(shí)間坐標(biāo)，那怎么去談抗戰(zhàn)時(shí)代的事情呢？我當(dāng)時(shí)有點(diǎn)質(zhì)疑。

但郭導(dǎo)對于自己要表達(dá)什么想得比較清楚。他飛到臺北來和我說，廖老師，即使你不剪，你再看一下。我看完問他，你要做什么。他說就想看著這些婆婆，不想用歷史的畫面來模糊她們。我大概了解他的意思，因?yàn)橛脷v史的畫面就還是要介紹到婆婆們過去的屈辱，他只想從當(dāng)下去反映過去。我問，你堅(jiān)持要這樣剪嗎？他說他堅(jiān)持。

我之前沒有遇到過這樣的片子，郭導(dǎo)給我出了一個(gè)很困難的題目。大概所有剪輯師都會有一種壓力：你說要一部抗日戰(zhàn)爭中“慰安婦”題材的紀(jì)錄片，結(jié)果只拍老奶奶們坐在那里講話或走來走去，這樣就能成立嗎？我們常說，影片要有沖突，有沖突才有戲劇，有戲劇才有節(jié)奏，有節(jié)奏觀眾才會覺得緊張、好看。

那我想，我可以剪成一個(gè)對婆婆們的深情的凝視。這些老人年紀(jì)很大了，就好像一朵即將凋零的花，風(fēng)一吹花瓣就要散落。在最后的時(shí)刻，我就用眼睛看著她們，記下她們的樣貌，而且是一種很深情、很關(guān)懷的注視。'

影片的基調(diào)是“深情凝視”

我把鏡頭還原得比較長，長鏡頭還原的是情景。我讓鏡頭的邏輯、語言、節(jié)奏稍微消失掉，把觀眾從一個(gè)比較被動的角度變得更主觀地參與畫面情感的完成。讓觀眾主動去感受這個(gè)畫面，而不是鏡頭故意引導(dǎo)他去看。這和《悲情城市》《戀戀風(fēng)塵》有點(diǎn)像，找到一種創(chuàng)作者比較消失的狀態(tài)，這也是郭柯導(dǎo)演的態(tài)度。

郭導(dǎo)的態(tài)度和侯孝賢蠻像的，侯孝賢創(chuàng)作時(shí)要把自己消失掉，他要讓演員去自然呈現(xiàn)，觀眾去主觀感受。我習(xí)慣和侯導(dǎo)工作，所以比較會處理這種形式的影像。

初剪的片子已經(jīng)很接近了，我改變最多的是老奶奶面對著講話的鏡頭。原來的剪輯會跳來跳去，比較有節(jié)奏，比較“像”紀(jì)錄片。但我覺得，不應(yīng)該用紀(jì)錄片的形式去看這些婆婆，要用一種比較深情的眼光。所以我就讓老奶奶講話的畫面一直流淌，你應(yīng)該看著她們說話的神情，很認(rèn)真地看著她們。她們有很多表情，原來就按照紀(jì)錄片的習(xí)慣，她們講完話鏡頭就剪掉了，我在她們講完還留個(gè)十幾二十秒。?下轉(zhuǎn)第3版

?上接第2版

我和郭柯導(dǎo)演講，不是要剪得活潑。畫面跳得太快，就不是深情凝視了。我要讓她們一直講完，原來5秒的鏡頭我可能改到一分鐘，從老奶奶的特寫一直延長到中景。那些特寫特別有感覺，老奶奶的皮膚已經(jīng)干掉了，上面都是紋路。不用歷史畫面，只要把她們當(dāng)下的畫面延到很長很長，觀眾就看到了寄托在她們身上的悲苦。后來郭導(dǎo)把“深情凝視”四個(gè)字用在海報(bào)上，這就是我們當(dāng)時(shí)討論定的基調(diào)，我從他的畫面里讀到這種感覺，我再把這種感覺放大。

我還注意到《二十二》的攝影師當(dāng)初在拍攝時(shí)，無論怎么拍，速度都是一樣的，所有的動作都是慢慢的。老奶奶在煮飯菜，鏡頭從墻上移到她的動作上，速度是一樣的。整個(gè)片子的形式在當(dāng)初拍攝時(shí)就是小心翼翼的，非常專注地在看奶奶們。

奶奶們在他們面前也非常自在、安定。她們講事情時(shí)的哀傷是真的哀傷，沒有人刺激她們，是一種自然流露出的神情。所以我要留長時(shí)間，讓觀眾注意到她們的表情變化。

紀(jì)錄片通常會用說故事來引導(dǎo)觀眾，而《二十二》沒有。就整體影像來講，我把鏡頭的節(jié)奏、畫面的感覺和次序剪輯得更溫和，完全依照著奶奶的行為和性格來。像得過抗日獎?wù)碌膼厶m奶奶，我完全能將她在養(yǎng)老院里的畫面慢慢鋪排起來。最后下了一場大雨，觀眾看到這個(gè)空鏡就有到了她家、到了她身邊的感覺。看到韓裔的毛銀梅奶奶唱《阿里郎》，我都忍不住哭出來。透過她們生活的情景，她們有自己的情感表達(dá)，而不是創(chuàng)作者給一種壓力去表達(dá)。

我剪了三四天，剪完后和郭導(dǎo)說，我不知道有沒有做好這件事。他住在旅館里，我說你靜靜地看兩天，然后告訴我需要改哪里；你不能像電影工作者那樣看這部片子，你什么都不要想，不要想它的形式是紀(jì)錄片還是其他的，你就以非常敏感和善良的心靈面對當(dāng)下這些老奶奶。兩天后他和我說，廖老師，就這樣吧，我們做完了。

把片子拍得這么善良

在《二十二》里，觀眾看到的都是當(dāng)下。即使是過去的慰安所，它呈現(xiàn)的也是現(xiàn)在的影像。觀眾很糾結(jié)，有影像提醒他們，老奶奶過去在這里遭受過痛苦。但他們直接看到的是現(xiàn)在，這么多年過去了，老奶奶現(xiàn)在呈現(xiàn)出她們生命的情調(diào)和狀態(tài)。

這很值得尊敬。她們有一種透過年齡后的寬恕。我覺得這是最動人的。讓她們忘掉這些事是不可能的，但她們有一種寬懷。郭導(dǎo)記錄了這些，他很溫暖地站在旁邊看她們，我做的就是讓觀眾更靠近。

回到我最開始的質(zhì)疑。我們知道老奶奶遭受過屈辱，但我們希望深情凝視下的她們是完美的。用更良善的眼光看著她們，就不需要屈辱的歷史畫面出現(xiàn)來刺激觀眾。當(dāng)觀眾走進(jìn)影院時(shí)，他們知道過去，但他們看到有屈辱過去的老奶奶在笑，在用稍微淡泊一點(diǎn)的態(tài)度談?wù)撨^去。這時(shí)觀眾是很糾結(jié)的，他們覺得，一切不應(yīng)該是這樣。

以我過去的經(jīng)驗(yàn)，紀(jì)錄片賣一千萬票房就很嚇人了，賣五千萬算是瘋狂了。結(jié)果現(xiàn)在《二十二》票房過億。我覺得大陸觀眾的欣賞水平真的很好，他們充分感受到了這部影片的糾結(jié)和沖突。對，它其實(shí)有沖突。

《二十二》是比較異類的紀(jì)錄片，它要用最美好的方式對大陸“慰安婦”婆婆做最后的致敬和最深情的凝視。我和郭導(dǎo)說過，你把片子拍得這么善良，觀眾更會檢討你的動機(jī)，探究你是不是真誠?，F(xiàn)在的票房倒是說明，觀眾和導(dǎo)演達(dá)成了一個(gè)美好的共識。