模仿與超越

俞劍坤

國內教學系統有關抽象思維的引導，首先，重點放在對于知識結構的建立方面，這是有關于藝術史的縱向坐標的學習；其次，是背景結構的建立，這是關于藝術語境的教學部分。抽象雕塑的視覺素養訓練內容主要分為兩個步驟：第一，幫助學生介紹和分析抽象藝術在中國當代藝術中的發展現狀，并從歷史和現實的角度講解抽象藝術之內在審美關系，啟發學生解讀抽象藝術的性質特征，打破文化阻隔和心理屏障。第二，創作實踐是課程的主體，它最終實現學生對抽象作品的分析理解和各自在創作實踐中的運用與突破。這個課程力求使每一位同學在經歷視覺素養訓練過程中，學習體會如何運用抽象的視覺空間建構手段來創作雕塑，并通過抽象的雕塑作品，呈現自身的思維邏輯、材料選擇、作品制作以及展出布置等思維訓練。貫穿整個訓練課程中的這些理論和實踐操作環節，是教學內容中不可分割的整體。每一位學生都需要在課程中，努力掌握和完善自身的思維方向和理論基礎。

有人曾針對藝術教學中的視覺素養，提出三點建議，即在感知、應用、思考三個方面對學生進行能力培養。雖然這種建設性意見看似合理，但在所嘗試過的教學方法中，部分相關于視覺素養能力培養范疇下的一些模糊不清的概念成份依然存在，這些問題有時候會令學生在具體的雕塑創作實踐過程中，在設計處理材料空間與內在審美表達之間的關系時，難免會在空間造型語言的設計制作中產生許多的困惑。

筆者在經多年的教學研究與摸索之后發現，在雕塑教學創作引導的部分課程里，直接金屬焊接課程簡單明了地解決了學生的困惑，既能培養學生主觀思考的能力，也能使學生在得到有關知識結構綜述概括的能力之后，最終有能力完善、整合自身。情況下的知識修養，從而能夠進入到更深一步的雕塑學習領域里的創作思考與實踐階段。

馬蒂斯曾經用一句話，來總結他的雕塑實驗以及他的藝術哲學——正確并不等于真實。這恰恰是在提醒學生們——藝術不僅僅只有雕塑，雕塑也不僅僅只有具象。此話題開啟藝術家讓你真正去理解比例，而不是失去它；讓你明白事物都有它自身的物理特征，你的夸張要根據既定的特質來進行；雕塑創作的重點是你的感受甚至是你的理論修養，也能幫你提升這方面的認知；一件成熟的作品，不在于尺寸的大小，一件雕塑越是小的，則形式的本質越是存在的。當年格林伯格所提出的形式消亡，在抽象的領域反倒是必要的顯現。學生們通過利用“模仿與嘗試”這種經過學院所能提供的形式訓練方法之后，逐漸就能夠認識體會到西方抽象藝術在文化與視覺上具有的雙重意義。而且這種造型審美修養方面的培養，讓學生通過直接金屬焊接，在“模仿與嘗試”的過程中學習與提高造型語言的表現力，在高校藝術視覺素養訓練教學課程上起到很好的教學效果。

直接金屬焊接，以特有的姿態使雕塑的語言得到了進一步擴展。上世紀60年代，有一批藝術家群體這么認為：雕塑應當拋棄那種與團塊和體積相聯系的三度空間傳統，拋棄傳統的制作材料，而尋求在機器時代對新材料的發掘。從20世紀開始，一些藝術家把手工藝的材料和技術引進了藝術。20世紀美國雕塑家大衛·史密斯（David，Smith）是以一種非同尋常的方式進入到集合藝術的。集合的基本概念，就是把一個個部件和碎塊組合在一起，通過兩種途徑——一種是簡單的組合，一種是以焊接的方式。

直接金屬焊接工藝如今能作為一門課程在學院中被廣泛采用，最大的優點在于它與線性透視法一樣，任何人都能去模仿它。19世紀末20世紀初，歐洲的許多年輕的藝術家為了擺脫過去具象創作的痕跡，都曾經獨自經歷了一個立體主義的探索實踐階段。這些藝術家在造型語言上追求破碎、解析、重構的形式，將不同的碎片形態加以重組，他們的創作主旨是從特殊的個性化視角來描寫客觀對象。這就能看出，為什么直接金屬焊接藝術創作是立體主義形式語言在空間造型研究探索過程中的產物了。它為重新思考文藝復興以來的形體和空間再現問題提供了最具獨創性、最有力的方法。尤其在康定斯基的理論里，能了解到一個從印象派甚至從米開朗基羅作品中延續過來的形式主義的分析，啟發藝術家在進行抽象思索時，如何能依據經典的“影子”尋找到其中的秩序與規則，從而使這種全新的立體主義空間造型語言，朝著更為抽象和主觀的方向拓展。在直接金屬焊接的練習課程里，學生們從現成品以及工業廢品堆里，重新梳理立體主義藝術，研究并從藝術家不同時期的研究經驗及豐富的表現中，發掘到藝術的真諦。從這些學術成果中最值得闡述的重點在于，我們探討的并作為抽象產物的所有要素，囊括了我們對“風格”概念的界定。而這種界定，是以移情需要為基礎發出的，與自然主義相對立的。形式與移情，這就是我們學習、實踐直接金屬焊接課程的重點所在。

材料與創作內容是否能夠匹配，是衡量藝術作品成功與否的一個重要標準。因此學生們在學習實踐過程中，無論是從材料出發確立創作內容，還是根據題材來選擇材料，能讓兩者恰如其分地結合好，絕不是容易的事情。所以教師在幫助學生運用材料語言表達創作思想的同時，還要讓學生們注意到材料語言的社會文化屬性。這是一個需要學生長期貫徹培養的過程，導致他們最終形成良好的觀察與思維習慣，并逐步在內心世界里形成相對穩定的審美意識形態和獨特的具有個性化的觀察視角。

了解了這些文化因素在主客觀方面的影響，我們就會在視覺素養訓練實踐中找到方向：就會從藝術家的創作意識形態里，追尋到最原始的設計觀念：就會發現在藝術家的作品中，在那些模仿與忠實于作者內心思維的同時，又能夠成功組合出一個全新的矛盾體。藝術家越是忠實于自己的內心，他（她）的作品，就越發能夠堅定不移地傳達出自己的語言。他們的創作目的不是在于對事物的模仿，而是將藝術家內心感受映射在創作的實際載體上轉化為一種視覺語言的呈現，并不斷予以消化和再生。

以下所刊登的本科學生創作的作品，是筆者多年來的教學成果。學生們的創作是在經過視覺素養訓練之后階段性學習的總結。他們通過這種訓練手段，練習在課程中突破形式，找尋著適合自身的材料語言，每年的學習都能得到改進和提高。每一種藝術形式都有著自己特殊的藝術語言，而藝術語言直接指向的應該是藝術作品的內涵，即藝術家想要在作品中表現的藝術思想。應當培養學生選擇恰當的材料來表達創作思想的能力。在這個過程中，有一些學生的作業如周賽的《泡沫》、趙子博的《城市》、劉可欣的《咸魚的世界》，他們的作品都能以一個群體所關注的視角，去感受、體會雕塑空間表達所能涉及、涵蓋的一些表達方式。而這種訓練也促使學生客觀自主地對材料予以關注并在觀念上主動去表達，有利于他們對材料的選擇形成一個更加明確的目的和標準。學生丁夢玉的《2015年秋天》、王策的《梳理》，都是來自于對日常生活經驗的積累，他們對材料應用的意識極為敏感且各具特色。高宇航的作品《緊靠》，在廢棄金屬構件焊接的磚與盆景中，添加了金屬清潔球及木屑，激發觀眾以更為深層的思考方式進入到雕塑的語境。陳康怡的《自由生長的軌跡》、丁萌《我的世界》、孫璞《我和我帶刺的影子》，學生們在詮釋這些作品的同時，既關注了自己的成長也關注了材料本身。他們的作品也映證了教師在課程的設置中，利用學生的個人喜好，從而推動每一件作品落實完成的教學思路。曹宸是對極少主義非常關注的學生，他的作品《平衡New Balance》，通過一個支點，使雕塑通過自身經驗與視覺印象，使雕塑以另一種可能的形式被完成。對材料的選擇是學生最初必然面臨的問題，這一問題隨時間長短都能得到解決。但如何引領他們對材料進行思考、選擇，幫助他們在本科學習中逐步完成其雕塑語言的完整性？這是抽象雕塑教學亟待解決的最終問題。這便要求學生必須要經歷漫長的實踐和經驗積累，以及自身視覺素養的逐步提高，因而這種視覺素養的培養，學生在學習期間的動手制作過程，就顯得極為重要了。

筆者希望越來越多的學生們通過這種課程的訓練，在畢業創作階段，他們的畢業設計作品能收獲到光芒綻放的成果。這大概就是教學理念“模仿與超越”帶出來的力量吧。