堅守與更新

范曉楠

在過去的百余年間，中國藝術一直處于不斷追趕和模仿西方藝術的賽程中，中國藝術家直接或間接地吸收西方藝術的語言形式，卻未能意識到中國藝術自身現代性轉換的癥結所在。上世紀90年代以來，短短的二十余年間，各種山寨版的演繹構成了中國當代藝術的發展盛世。進入新世紀以來，伴隨經濟危機以及網絡信息技術的推廣，當代藝術如火如荼的發展迅速冷卻，而這場曠世持久的追逐賽也正式宣告終結。全球一體化的語境，使中國藝術家山寨歐美藝術的時差趨向同步，昨天有紐約大師作品的發布，今天就有宋莊藝術家的演繹。當中國當代藝術徹底補習完西方藝術的功課后，幾乎所有藝術家、策展人和理論家都無法回避一個不爭的事實——中國當代藝術同世界當代藝術一樣，進入了一個表面繁華而平庸的時代。

我們可以在世界頂級的藝術雙年展和博覽會上，看到這種當代藝術趨同性的態勢，無論新媒體、觀念、裝置、行為等世界流行的藝術手段和語言方式，被各國藝術家運用自如。作品均呈現良好的藝術修養和語言訓練模式，卻極度缺乏個性和激動人心的精神力量。我們必須清醒地意識到，漫長的世界藝術的平庸時代已經來臨。而亞洲藝術，從根本上看，尚未完成自身傳統的現代性轉化。中國在學習西方藝術和觀念文化中，始終將西方近現代文明和藝術塑造成一種普世主義的現代性，使得西方藝術如何本土化從技術和方法論的途徑看具有一定合理性，但從哲學和思想層面上卻成為一個偽命題，致使許多國內學者始終以西方藝術的先進性來評定中國當代藝術的發生和優劣程度，但并非所有人都處于這種盲從狀態。自從19世紀末以來，一些中國和東亞的藝術家及理論家試圖從東方文脈中，探尋現代美學轉型的途徑，但由于形式主義和文化身份主義的局限，始終未能呈現有系統的認識和語言模式。在新的世紀中，面對平庸時代的來臨，中國傳統文明的現代性轉型，成為了中國當代藝術界無法回避的課題。

一、中國傳統文脈的現代性轉化

理想舉步維艱，中國的文化根基到底源自何處，現代性轉化又依靠怎樣的路徑？中國30年以來的當代藝術，主要借用西方的藝術觀念和語言形式來表達中國本土的藝術主題和內容，專注與歐美及世界藝術的接軌與追逐。而接下來中國當代藝術迫切要解決的問題，是如何與傳統接軌。通過對中國傳統藝術語言的改造，使其與中國傳統語言形式具有某種脈絡上的聯系，同時又符合當下中國人存在狀況的自我表達及其美學訴求。20世紀新儒學的代表熊十力、章太炎和牟宗三等人，對中國哲學進行了現代性的改造與推進。中國近代畫壇的重要藝術家黃賓虹對中國傳統山水畫的現代化改造，已經向我們展現了中國傳統文脈現代性轉型的方向。即融合西方文化，并不是關注其具體的概念和形式，參照西方的問題和文化脈絡，從而推翻西方藝術的語法和藝術語言的基本定義，最終從中國概念中重新闡釋和進行形式改造。

中國藝術傳統的核心觀念是“自然”，與西方哲學和藝術對自然觀的定義不同，自然從未成為與人類相對的客體。中國哲學和文化藝術中，自然與人的關系是“天然合一”的狀態，人屬于自然的一部分，其本質就是自然。在這一自然觀念上，中國傳統美學思想得以確立，儒、釋、道以自然觀為依托從而形成的所有精神實踐，具有相似和趨同性，如儒家的中和，禪宗的空寂，道家的清虛。由于自然觀的確立，使得中國繪畫山水花鳥的創作均以自然物為題材。在觀念上“道法自然”，從圖像上“似與不似”，從技術上“心師造化”，并以書寫性和心性的修煉，接近精神上的物我交融狀態。這種心性的修煉從中古漢唐的“自然”轉向宋元時代趙孟頫以及元四家的“本然”狀態，形成一種既不消極避世亦不積極入世的淡然處之的平和狀態。禪宗將宇宙觀作為一種“心”的現象，將自然轉化為以“心”為本體的心性觀。這一觀念自唐宋時期進入繪畫、書法和詩歌的藝術創作，形成中國美學精神中的“逸”與“氣韻”。

從某種意義上看，宋代以后的哲學更注重討論個體的心性修煉，很少涉及道家的自然觀，這種心性論實質是一種主體論，宋明理學的知行合一在書法、繪畫和詩歌的藝術體系中，呈現為對山水花鳥等自然類像表現的自性觀。而這樣的美學觀在中國晚清至民國時期出現斷裂，進入了構圖的形式主義改造以及自然題材的世俗化。而20世紀初，受西方藝術觀念和形式語言的沖擊，中國傳統繪畫的現代主義改造，主要側重以西方現代性藝術語言為依托的語言形式風格改造，脫離了中國傳統語言心性論和自然觀的思想結構及其美學觀念，未能在中國思想和語言內部深化和解決藝術現代性的轉換，僅僅建立在形式的改造，而非內在的現代性轉化。那么，在面對自然與現代性的問題上，中國藝術如何脫離對自然體系的借助，從而轉向更高層次的主觀形式？是中國藝術家迫切需要解決的實質性課題。

從某種角度看，20世紀中期，美國的抽象表現主義和日本的現代書法，可以為我們提供現代性方向的某種啟示。日本井上有一的現代書法，美國馬克·羅斯科的色域繪畫，約翰·凱奇的偶發藝術，以及萊因哈特、馬克·托比和馬斯登對線條的運用等，更接近中國藝術的現代性方向。從這一角度看，經過20世紀東西文化的融合，以及西方后工業社會對自然的認識，生態哲學孕育而生，中國的自然宇宙觀和心性論擴展至全球性的視野，中國和亞洲的傳統價值觀不再局限于東方主義的討論范疇，在自然現代性的問題上，東西方的思想觀念與探尋方向在某種程度上殊途同歸。

二、自然現代性的藝術實踐

事實上，中國當代藝術30年，仍有一些藝術家堅持中國傳統哲學自然觀的現代性轉化與實踐。如臺灣行為藝術家謝德慶自成體系的藝術實踐：中國“實驗水墨”的代表人物張羽的《靈光》《指印》《水，墨》《上墨》《上茶》《上水》等系列作品：徐冰持續多年對“文字”的關注及探討不同地域文化溝通方式的系列作品，均呈現了這些藝術家從新視角和媒介，不同程度上推進中國傳統藝術文脈的現代性轉化的文化自覺。

謝德慶在21年里做了6次行為表演，具有非常明晰的體系及其連貫性，他的《五個一年》與《一個十三年》的藝術作品，堪稱是當代藝術界的經典案例。謝德慶用一年時間，將自己囚禁在木籠里：一年期間，堅持每天每隔一小時打一次卡：一年不進入人造庇護空間；一年和藝術家琳達·莫塔諾，在腰間用一條8英尺長的繩子綁在一起，但相互不接觸；一年不做藝術。謝德慶通過挑戰自然生命體的極端行為，用一種極度講究控制和意志力的方式和近乎苦修的重復性行為，來建構他的藝術世界。

謝德慶的作品具有一種廣義的時間觀。在他看來，人生即是對生命的消耗，人與人的不同生命經歷，從本質上沒有任何區別，無非是消耗的方式不同。他的《五個一年》的作品，任憑時間流逝，沉默地表述著徒勞的無意義或將被藝術掏空。他的作品迫使我們聯想到自身的現實生活，類似西西弗斯的寓言，表達著存在的荒謬。謝德慶的作品正是杜尚所主張的，一個人對藝術乃至生命的“立場”，才是最重要的。謝德慶的行為藝術影響了中國大陸的一批藝術家，許多圓明園和東村的藝術家：張洹、蒼鑫、馬六明、朱冥等人，通過身體和苦修的方式，表達生存邊緣的處境。而與謝德慶的藝術相比，大多數作品卻顯得軟弱與無意義。

謝德慶的作品觀念與中國早期的自然觀以及先秦儒家的“天命之謂性”觀念，具有某種關聯和暗合，即將自我的性命視作自然的內化，以及心性與自然一致的“道”之秩序。并用一種脫離自然類像的更加高層次的主觀形式，探索中國傳統美學觀的現代性轉化。2000年1月1日，謝德慶剛好50歲，他完成了其耗時13年的作品《不發表》（1986—1999），他總結道：“我讓我自己活著，活過了1999年12月31日。”

上個世紀80、90年代，以張羽為核心的“實驗水墨”藝術群體，開啟了中國水墨的現代主義藝術實踐。他們將語言的重點放在筆墨，借助表現主義的語言和抽象的結構，探索筆墨本身的美學訴求，構建起相對的筆墨自治，形成一種與現代詩性對應的筆勢和墨跡。在此期間，涌現了許多優秀的藝術家如閻秉會、王天德、張浩、劉子建、魏青吉等人，但這一現代水墨的藝術實踐，在上世紀90年代末逐漸式微，唯有張羽的《指印》，仍具有某種潛在的能量。

《指印》是張羽的轉型，他用手蘸水在紙上按壓，形成無數凸凹的指印痕跡。他試圖回到物性本身，棄用毛筆媒介，用減法的方式，回歸到一種個人的純粹性，以此重構一種語言方式，既類似現代主義的觀念藝術，又與禪宗意念的思想暗合。將繪畫與象的關系，轉化為媒介的物性之間的一種自然狀態。《指印》消解掉了繪畫性、筆觸與墨線的關系，包括內涵更多的信息：行為、身體、時間、覆蓋、物質、空間、過程、痕跡等。指印通過多層的按壓和重復性行為，達到一種修行的狀態。構建了意念和行為互文的中國式的現代主義語言。自《指印》后，張羽又相繼創作了一系列作品《水，墨》《上墨》《上茶》《上水》，這些作品具有完整的脈絡體系，標志著張羽將水墨試驗的重心轉向了物質“媒介的自足性”建構。

張羽的《水>墨》《上墨》等裝置作品，將近萬張宣紙疊放在亞克力制作的透明箱內，然后向箱內注入水和墨的混合液，使近萬張宣紙被水墨浸染。作品使主體行為和意念抽離于物性的互滲之外，使作品的整個發生過程處于自然媒介物性之間的一種自足關系。《上茶》將幾十只碗放置在多層的大幅宣紙上，間隔多次向碗內注入茶水，使茶水每次都外溢于碗外，在宣紙上留下印跡，等茶水蒸發后，再次注入。多次反復后，宣紙上留下了多層的痕跡，碗壁上也出現了多層的茶漬痕跡。張羽利用中國傳統文化中的自然物“茶”，替換了水墨中固定的物質媒介“墨”，切斷了水墨在傳統文化中的程式化聯想，用一種零度主體的方式，開啟了“心物”關系的意念對話。

近期，張羽在五臺山上實施的《上水——張羽的五臺山方式》大型裝置、行為、影像作品，將上萬只碗擺放在五臺山上，將作品置于大自然廣闊的空間內，取山中溪水向碗中注入，多次蒸發，不斷往復。張羽在指印中剔除了“毛筆”媒介，在后期作品中剔除了“墨”媒介，最終保留了水。他利用水的流動性、滲透性、吸收性、蒸發性構成了一種核心的循環機制，使物質與自然通過水的蒸發展開對話，中國傳統文化中的“氣韻生動”在此轉化為一種物化的過程，具有某種現代性的詩性特征。

張羽的作品，實質上在探尋物質作為表達所傳遞的精神呈現，這種藝術形式已經超越了水墨的認識范疇。作為藝術的表達方式，他的作品力圖更接近純粹的精神層面，在一種物質的存在與生發，人與物質的同構以及人的切身感受，人對宇宙和物的認知等無形關系中，建立某種聯系。張羽試圖用一種純化的物質特性，探尋中國傳統文脈中的“自在狀態”，這一視野受到了日本“物派”的啟示。正如張羽的自述：“我在想一件作品如何用自然的原料，通過自然的媒介、自然的方式、自然的行為轉換成藝術的表達，呈現出來自然的一種認識。一個優秀的藝術家應該具備走向極限的思考能力”。

上世紀80年代，徐冰歷時4年多制作了他的成名作《天書》，藝術家手工刻制四千余個活字版，編排了看似好像漢字的偽文字系統。印刷在各種冊頁和卷軸上展出，這些偽文字失去了交流的功能，作品呈現出當代性的特征，在嚴肅和莊重的形式下沒有任何意義。此后徐冰的許多作品都圍繞著語言交流與文化錯位的議題展開。《一個轉換案例的研究》——兩只身上印滿偽文字的種豬在展廳中生活和交配：《英文方塊字書法入門》——徐冰自創的“徐氏新英文書法”，將中英文用書寫的構成方式進行轉換和游戲；《地書》——徐冰收集日常生活中各種可識別的符號和標示，制作成可以閱讀和溝通的非文字性交流系統。僅依靠圖形、符號、敘述、溝通，試圖構建“巴別塔”的神話。縱觀徐冰的藝術創作脈絡，我們可以看到其作品中持續著的連貫性和一以貫之的執著。對于從事非架上繪畫的藝術家，這種持續幾十年對于文字主題的創作與創新，是非常可貴的。眾所周知，無論從事行為、影像或裝置的當代藝術家，幾乎都無法實現不同時期作品的連貫性。徐冰的作品盡管也遭到了藝術界的許多質疑，而我們無法否認的是，徐冰的藝術創作，具有潛在的對中國傳統文化內部的重新解釋以及藝術語言呈現方式的更新。

小結

無論是張羽“試驗水墨”的現代轉型，還是謝德慶的行為藝術實踐，亦或徐冰圍繞文字議題展開的藝術創作，我們能清晰地看到一些中國藝術家藝術創作中的文化自覺。他們在彷徨與堅守中，不斷擺脫傳統藝術表達方式和西方藝術語言的模板，試圖在中國傳統文化內部作出現代性轉型的探尋。張羽走了一條不斷“去文人化”的道路，逐漸將意念主體的行為退出，構建起一個意念不在場的主體空無的裝置，與禪宗式的“空無”暗合。謝德慶同樣選擇了重復性的行為修煉和不斷挑戰原有生命存在邊界的方式，來感知生命原初狀態中“空無”的境界，呈現了現代性的一種空無而自足的詩性。徐冰對中國漢字進行解構，以持續連貫的創作脈絡，展現了藝術家對語言交流與文化錯位的深刻思考，在其制造的熟悉而又無法識別的文字場域中，人們的慣性思維被打破，曾經深信不疑的文化系統均化為無意義的指涉。

上述藝術家清楚地意識到，作為生活在后工業社會和電子信息時代的當代人，中國傳統的“意念”所追求的某種情境中物我兩忘的交融狀態，已經難以實現。“意念”迫切需要從當代虛無的精神總體中剝離出來，實現獨立的、更加自由而純粹的存在狀態。這樣的感知和追求，正是現代哲學和現代藝術的方向。當代藝術的核心強調精神美學上的前衛性，而前衛藝術的實質并非給予大眾精神上的希望，它展現的恰恰是難以救贖的世界與無意義的現實。當代藝術追求的是“事物本來是其所是”，通過藝術使大眾感受到世界和自我存在的真實性。進入21世紀初，世界當代藝術進入了一個平庸的時代，而中國當代藝術仍處于一個未完成的敞開狀態。它的觀念和藝術的呈現方式具有諸多的可能性。中國及亞洲的藝術迫切需要從傳統中，進行現代性的轉換，梳理出各自文化歷史脈絡中的可傳承途徑，在新時代語境下，對其進行概念解釋的更新以及形式的重新改造。在過去的30年里，中國藝術家已經從不同層面上，不斷嘗試當代藝術前衛性的探索，雖未能呈現系統的整體認知及成熟的藝術語言模式，但個別藝術家的實踐，已經開啟了他們對自然現代性的思考。